Het verhaal van de wateroever

Posted on 13 november 2005 by Mark Leenhouts

De Wereldbibliotheek en de honderdacht Chinese rovers

‘Ei, vervloekt, die is raak!’ liet de weerloze ontsnappen. Hij poogde te vergeefs recht te scharrelen, de bijl was hem uit de hand getuimeld.

‘Wat, gij schoft, gij uitzuiger, hebt lust om een hooge borst op te zetten?’ schreeuwde Loe Ta en deelde hem, tusschen de oogen, een tweeden vuistslag toe die den naad der binnenste ooghoeken deed bersten en maakte dat de getroffene zich in een winkel van bonte stoffen verplaatst voelde, zóó zwart en rood en groen werd het hem voor de oogen.

Aan het woord, of liever aan slag, is een van de hoofdpersonen uit Het verhaal van de wateroever, het zestiende-eeuwse bandietenepos dat tot een van de hoogtepunten van de Chinese literatuur wordt gerekend. De gij’s en ei’s zijn beslist geen poging het klassieke Chinees te benaderen, maar komen uit de eerste Nederlandse vertaling, uitgebracht door de Wereldbibliotheek in 1936 en ’37, in twee delen: De roovers van het Liang Schan Moer en Soeng doolt naar de roovers.

Als je de twee bescheiden ogende, zij het met houtsneden verluchte boekjes ziet, zou je niet denken dat je een van de vier Chinese klassieke romans in handen hebt. Het betreft dan ook een verkorte bewerking, uit het Duits vertaald bovendien, door de Vlaming A. Demaeckere. Toch is dit, samen met de in 1953 verschenen navertelling door China-kenner Boutsen, alles wat we hebben om ons in het Nederlands een voorstelling te maken van een roman die in China, en Japan, tot op de dag van vandaag immens populair is gebleven, in boek- of stripvorm, bij echte boeven, in politieke debatten of als computerspelletje.

Het verhaal van de wateroever gaat terug op volksverhalen met een historische kern: er moet in de twaalfde eeuw een bende nobele bandieten van het Liangshan-moeras hebben bestaan onder leiding van ene Song Jiang – de ‘Soeng’ van het ‘Liang Schan Moer’ uit de titels van de Wereldbibliotheek. Al dateren de vroegste bewaard gebleven edities van de zestiende eeuw, het werk is vermoedelijk ouder. Een mogelijke auteur is Luo Guanzhong uit de veertiende eeuw, die nog een andere klassieker op zijn naam heeft staan, maar het zou ook Shi Naian kunnen zijn, over wie nauwelijks iets bekend is. Nobelprijswinnares Pearl Buck, die De wateroever in 1933 vertaalde als All Men Are Brothers, wilde graag geloven dat de roman werkelijk ‘uit het volk was ontstaan’, maar uit alles blijkt dat het uiteindelijke boek meer is dan zomaar het werk van een eeuwenlange reeks volksvertellers.

Er is alleen al de constructie van de enorme roman. In de langste versie, van 120 hoofdstukken, worden de 108 rovers (105 mannen en 3 vrouwen) een voor een ten tonele gevoerd, totdat ze op de helft van het boek allemaal tezamen komen onder aanvoering van Song Jiang. In de tweede helft zien we de rovers weer een voor een verdwijnen, omdat ze op verschillende manieren omkomen bij hun gezamenlijke activiteiten. Een kortere versie van 70 hoofdstukken, bewerkt door Jin Shengtan uit de zeventiende eeuw, eindigt op het moment dat de bandieten allemaal bijeen zijn; de bewerker verzon een nieuwe slotscène, waarin de hoofdman Song Jiang droomt dat alle helden worden terechtgesteld.

Deze laatste, lang in zwang gebleven versie lag ten grondslag aan de Wereldbibliotheekuitgave, en voor velen is het eerste deel van het boek ook het aantrekkelijkst. Niet alleen vanwege de afwisselende verhalen van de afzonderlijke bendeleden, van wie bijna elke Chinees zijn favoriet kan opnoemen, maar ook omdat de kern van het boek, het karakter van de nobele bandiet, er het sterkst in naar voren komt. De personages komen uit diverse lagen van de maatschappij en van allemaal wordt beschreven hoe ze, slachtoffer van aangedaan onrecht of van de corrupte overheid, hun normale, respectabele betrekkingen verlaten en min of meer tegen wil en dank buiten de wet komen te staan.

Een typisch voorbeeld is de legercommandant Loe Ta, in de huidige spelling Lu Da, uit het fragment hierboven. Al schuwt hij het geweld duidelijk niet, hij komt in die scène wel op voor de jonge vrouw en haar oude vader, die door een slager worden uitgebuit. Lu Da kent zijn eigen krachten niet, vermoordt de slager en duikt onder in een boeddhistisch klooster, waar hij zijn beroemd geworden monnikennaam Zhishen krijgt: Diepe Wijsheid, of ‘Diepgeest’ in de Wereldbibliotheekvertaling. Maar vanwege zijn opvliegende karakter, en omdat hij te veel houdt van ‘vroolijk drinken en aangenaam gekout’, zeker als er ook nog eens ‘versche visch en malsch kippenvleesch’ op tafel komt, maakt hij zich daar onmogelijk. Toch is ‘Diepgeest’ niet zomaar een ironische naam voor een zondige wildebras: de abt moet hem uit hoofde van zijn functie op straat zetten, maar helpt hem op persoonlijke titel, omdat hij ook wel inziet dat Lu Da eigenlijk een ruwe bolster met een blanke pit is. Dat laatste blijkt al direct in zijn volgende avontuur onderweg, waar hij een jonge bruid uit een gedwongen huwelijk redt door haar plaats in te nemen in het bed en de bruidegom te verrassen…

Wu Song doodt de tijger met zijn blote handen

Lu Da is nog een milde onder de legendarisch geworden vechtersbazen en drinkebroers. Li Kui, de IJzeren Buffel, neemt het merendeel van de talloze bloedige slachtingen in het boek voor rekening, terwijl Wu Song iedereen onder de tafel drinkt en vervolgens met zijn blote vuisten nog een tijger velt – een van de bekendste passages uit De wateroever. Maar de mildste van allen is ongetwijfeld Song Jiang, die niet voor niets uitgroeit tot de leider, en tot de hoofdpersoon van de roman. Song Jiang was nota bene rakker op het gerechtskantoor voordat hij struikrover werd. Zijn karakteristieke hulpvaardigheid, uitgedrukt in zijn bijnaam Welkome Regen, wordt hem noodlottig als een vriend die hij in het geniep voor vervolging heeft behoed, hem beloont met goudbaren. Wanneer het arme zangeresje dat Song Jiang uit medeleven in huis heeft genomen hem met dat belastende materiaal chanteert, beneemt hij haar in een vlaag van woede het leven, en moet vluchten.

Er is iets tragisch, of in ieder geval treurigs aan Song Jiang, die gedurende zijn hele bandietencarrière zijn morele twijfels blijft houden, onder meer doordat hij zich zeer gevoelig betoont voor de Chinese kinderlijke piëteit en zijn vader wil blijven gehoorzamen. Hij wordt bijna de verpersoonlijking van het traditionele Chinese dilemma tussen trouw aan de publieke zaak en vriendschap voor zijn bloedbroeders. Hij is degene die uiteindelijk ingaat op het pardon dat de keizer de rovers aanbiedt om hen te winnen voor een gezamenlijke strijd tegen rebellen die het rijk teisteren, een strijd waarin veel van zijn boevenbroeders om het leven komen, zelfs door zijn eigen toedoen. Al zegeviert dus ten slotte Song Jiangs ambtelijke trouw, voor de duur van de roman loopt de scheidslijn tussen goed en kwaad in ieder geval niet eenvoudigweg tussen regering en geboefte. Het recht dienen heeft meer te maken met je karakter dan je officiële positie, een diep geworteld besef vanwaaruit de Chinezen tot op de dag van vandaag de leiders van hun land bezien. De manier waarop bestsellerauteur Jung Chang in haar recente biografie van Mao Zedong alle misstanden onder het communistische regime volledig op het conto van Mao’s persoonlijkheid schrijft, is daar een extreem voorbeeld van.

Er wordt wel gezegd dat de roman met Song Jiangs overgave moest eindigen om hem gepubliceerd te krijgen. Van de zeventiende tot de negentiende eeuw heeft de Chinese regering het boek herhaaldelijk verboden omdat men de verheerlijking van het banditisme een gevaar vond voor de maatschappij. Daar was reden toe: er zijn verscheidene gevallen bekend van echte boeven die hun bijnamen aan De wateroever ontleenden en de roman zelfs gebruikten als een handboek voor hun roverstactieken. Ook zijn er verbanden gelegd tussen De wateroever en opstanden van sekten en geheime genootschappen, zoals bijvoorbeeld die van de Boksers, een nationalistische beweging die zich rond 1900 met steun van de keizerin-weduwe Cixi tegen in de China aanwezige buitenlandse mogendheden keerde, en dan ook door de westerse geallieerde troepen moest worden verslagen.

Ook in de moderne tijd deed de roman zijn invloed in de werkelijke wereld nog gelden. In 1975, tegen het einde van de Culturele Revolutie, gebruikte de oude Mao het boek in een van zijn politieke campagnes. Mao wierp de vraag op of Song Jiang met het accepteren van het keizerlijk pardon niet eigenlijk had gecapituleerd en daardoor als revisionist moest worden aangemerkt. Zijn kritiek op De wateroever, een van zijn favoriete romans, was in feite gericht tegen de capitulationisten en revisionisten binnen de Partij, waar dan ook verwoed getracht werd de allusies in het boek te duiden. Het resulteerde zelfs in maandenlange publicaties van krantenartikelen en propagandaposters die opriepen de traditionele roman opnieuw te bestuderen – voor menig gewoon burger was dat misschien de eerste kennismaking met De wateroever, in een tijd waarin immers de meeste boeken waren verboden.

Tegenwoordig is de invloed van de roman vooral merkbaar in de alomtegenwoordige Chinese kungfuromans, al voeren die vaak regelrechte moraalridders op in een eenzijdige strijd tussen goed en kwaad, en concentreren ze zich vanzelfsprekend op de spectaculaire vechtscènes. Dat laatste geldt ook voor de stripboeken die er nog altijd van verschijnen. Een ware cult is er ontstaan in Japan, niet alleen in de manga (strips) en anime (tekenfilms), maar sinds de jaren negentig ook in de wereld van de computerspelletjes, onder de Japanse naam Suikoden. Sony Playstation is al toe aan Suikoden IV, waarin je als speler alle 108 ‘Stars of Destiny’ kunt ontmoeten, en al is de actie voor de vierde editie verplaatst van het moeras naar de zee, het speelt zich nog altijd af aan de wateroever.

In Nederland is dit canonieke en tegelijkertijd zo populaire werk een nagenoeg vergeten en alleen nog antiquarisch verkrijgbaar boek geworden. Betreurenswaardig misschien, maar niet onverklaarbaar. In feite ondergingen de alle traditionele Chinese romans hetzelfde lot. Aanvankelijk leek de Wereldbibliotheek eind jaren dertig een trend in gang te hebben gezet: na De wateroever verschenen ook de andere drie van de vier klassieken in het Nederlands, vertaald uit het Duits of Engels. Uitgeverij Bruna kwam in 1943 met De eed in de perzikgaarde, een beknopte bewerking van De roman van de Drie Staten (veertiende eeuw), Kruseman in 1946 met De droom in de roode kamer (achttiende eeuw) en Contact in 1950 met Monkie, een Chinese legende, een korte versie van De reis naar het westen (zestiende eeuw). Maar alleen van die laatste, de internationaal bekende parabel van Koning Aap, verschenen door de jaren heen nieuwe (gedeeltelijke) vertalingen, onlangs nog bij de Wereldbibliotheek, zij het in een navertelling door de Amerikaanse kinderboekenschrijver David Kherdian uit 2002. Ook het erotische Jin Ping Mei, soms de vijfde klassieke roman genoemd, werd na zijn eerste, driedelige verschijning bij Bruna in 1940-41 nog weleens herdrukt, maar dat had ongetwijfeld vooral met de inhoud te maken, getuige ook de heruitgaven die andere erotische klassieker: You Poe Toean of Het lustgebed.

De boeken die overleven doen dat dus niet in de eerste plaats vanwege hun literaire merites. Daarvan is ook moeilijk een beeld te krijgen in verkorte bewerkingen uit een tussentaal. Zeker in dit geval: alle bovenstaande titels zijn op één na het werk van de Duitse vertaler Franz Kuhn (1884-1961), die bekend stond om zijn enorme productiviteit maar ook om zijn zeer vrije manier van vertalen. Kuhn, die lange tijd in China woonde en leefde van het vertalen van Chinese literatuur, zag zijn rol voornamelijk in het introduceren van een vreemde cultuur bij een groot publiek en schrok er niet voor terug om de teksten drastisch naar zijn hand te zetten.

Dat geldt ook voor zijn versie van De wateroever: Die Räuber vom Liang Schan Moor. Hij kortte in, vatte samen, gooide om en liet weg, zodat de Wereldbibliotheek in de inleiding bij de Nederlandse vertaling in feite terecht sprak van ‘kleurig in het Duitsch naverteld door Dr. Franz Kuhn’. Zo sneuvelde er veel van wat de roman de roman maakt. In het origineel wordt de lezer voortdurend toegesproken en bij de hand genomen, in de trant van: ‘Wilt u weten hoe het afloopt, lees dan het volgende hoofdstuk’ of: ‘Op dit punt splitst het verhaal zich in twee, we volgen eerst dat van…’ Dergelijke beroepsvertellersfrasen verraden de orale oorsprong van het werk, maar worden in de latere romanversie uitgebreid en uitgebuit voor het geven van commentaar, hier en daar met een knipoog. Een soortgelijke functie hebben de gerijmde coupletten, die op strategische punten de handeling iets meer diepte geven door met name het karakter van de personages te belichten. Als Song Jiang op het punt staat afgeperst te worden door het zwakke meisje en haar moeder, die hij eerst zo voorbeeldig had geholpen, staat er:

Hier wordt de lafaard een waaghals

En de goedzak wreed en vals.

Kuhn heeft precies al die frasen en coupletten weggelaten, zodat het geheel, hoe ‘kleurig’ ook, aan levendigheid inboet, en je op zijn best een avonturenboek vol liederlijke personages overhoudt, maar niet de indruk hebt een literair meesterwerk te lezen.

Integrale, directe vertalingen zijn uiteraard een kostbare zaak, alleen al gezien de omvang van de traditionele Chinese romans; de relatieve onbekendheid in het westen maakt het uitgeven nog riskanter. In het Frans en Engels bestaan (bijna) complete vertalingen, maar die voorbeelden laten zien dat om de negatieve spiraal van ontoegankelijkheid en onbekendheid te doorbreken ook de presentatie nauw luistert.

In Frankrijk verscheen De wateroever in de Pléiade van uitgeverij Gallimard, de befaamde klassiekenreeks, zorgvuldig bezorgd op bijbelpapier in luxe band. Toen Au bord de l’eau, vertaald door sinoloog-schrijver Jaqcues Dars, in 1978 werd uitgebracht, voorzien van een honderd-paginalange inleiding en een uitgebreid notenapparaat, waren de commerciële verwachtingen niet hoog. Maar de twee delen van samen 2500 pagina’s bleken een kritisch én een publiek succes, waarna spoedig ook de andere Chinese klassieken volgden. Het prestige van de reeks droeg daar zeker aan bij, al was een groot deel van de kopers vast meer verzamelaar dan lezer. Toch bracht de uitgave een zekere erkenning, die in het Engelse taalgebied moeilijker ligt. Daar verschenen twee nagenoeg volledige vertalingen bij Chinese uitgevers: die van Sidney Shapiro, Outlaws of the Marsh (1980), bij de Foreign Language Press onder auspiciën van het Chinese ministerie van cultuur, en het recente monsterproject van de gebroeders Dent-Young, The Marshes of Mount Liang (1994-2002), bij de Chinese University Press in Hongkong. Hoe waardevol en onmisbaar ook, in die vormen blijft de roman toch meer een exotisch werk voor kenners dan een klassiek werk voor iedereen – in tegenstelling tot een Chinese klassieker als De droom van de rode kamer, die in de stijlvolle pockets van Penguin Classics beter tegen de vergetelheid bestand lijkt. Dat is misschien een van de redenen waarom Pearl Bucks Amerikaanse vertaling uit de jaren dertig nog altijd wordt herdrukt.

Nederland mag wat Chinese literatuur betreft een jongere vertaaltraditie en minder vertalers hebben dan Frankrijk, Engeland of Duitsland, toch waren het in die gevallen ook telkens maar een of twee bezielden die het enorme karwei klaarden. Uit de al verschenen vertalingen van klassieke poëzie en kort proza, en uit de eerste hoofdstukken van traditionele romans die het tijdschrift Het trage vuur af en toe opneemt, blijkt bovendien dat die vertalers er wel degelijk zijn. Men hoeft er maar een paar bereid te vinden en in de gelegenheid te stellen om zich jarenlang aan die monnikentaak te wijden – zolang ze niet zo vaak ‘leutig voortbekeren’ in een ‘allerliefste wijnkroeg’ als Diepgeest Lu Da, zullen ze die kloosterdiscipline wel kunnen opbrengen.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 41 (Honderd jaar Wereldbibliotheek, 1905-2005), december 2005

Lees hier meer over het vertalen van die andere Chinese klassieker, De droom van de rode kamer: Weten en vergeten

En meer vertaalgeschiedenis in: ‘Voor het beschaafde, lezende publiek’

Zie ook: De krijgskunst volgens meester Sun

‘Schrijven pak ik aan op z’n Chinees’

Posted on 4 november 2005 by Mark Leenhouts

Zijn eerste schrijfervaring in het Frans had Dai Sijie toen hij midden jaren tachtig, net met een studiebeurs aangekomen uit China, iets op papier moest zetten om aangenomen te worden op de filmacademie IDHEC in Parijs. ‘Het was een ramp. Ik kreeg het voordeel van de twijfel omdat er zich maar zelden Chinese studenten aanmeldden.’

Maar toen hij bijna vijftien later jaar de pen weer oppakte, had hij in één klap meer succes dan hij ooit met zijn drie films uit de tussenliggende periode had gekend. Van zijn Franstalige roman Balzac en het Chinese naaistertje (2000) werden wereldwijd, in ruim dertig landen, meer dan een miljoen exemplaren verkocht. In dat deels autobiografische werk vertelt hij, niet zonder humor, hoe twee op het platteland tewerkgestelde jongens tijdens de Culturele Revolutie via verboden buitenlandse boeken het leven en de liefde ontdekken. Het plaatselijke naaistertje dat ze inwijden in de westerse literatuur, besluit op een dag, geïnspireerd door Balzac, de wijde wereld in te trekken.

In 2003 volgde de onlangs in het Nederlands vertaalde roman Het complex van Di, waarin een Chinese aanhanger van Freud vanuit Parijs terugkeert naar China om er de allereerste psychoanalyticus te worden, een op de fiets rondtrekkende droomuitlegger. Zijn tocht is in feite één grote poging om zijn geliefde uit de gevangenis te redden: de ridderlijke antiheld dient daartoe namelijk een zekere rechter Di, even gevreesd als corrupt, in plaats van de gebruikelijke steekpenningen een maagd te bezorgen – en dat terwijl hij zelf nog maagd is.

Freud was eigenlijk Dai Sijie’s eerste boekidee, niet Balzac. ‘Een vriend en ik hadden tijdens onze tewerkstelling Freuds Traumdeutung in handen gekregen, toen nog clandestien. We grapten dat we daarmee de boeren moesten gaan helpen, door hun dromen uit te leggen, maar dat hebben we uiteindelijk nooit gedaan. Later heb ik mijn tweede roman gebaseerd op een studiegenoot in Parijs, een echte freudiaan die net als mijn personage nog maagd was.

‘Maar toen ik voor het eerst in het Frans ging schrijven, vond ik dat ik het beter kon houden bij wat ik zelf had meegemaakt, verhalen die ik al jaren aan iedereen vertelde. En het plattelandsmeisje dat we in China kenden hield nu eenmaal echt van Balzac. Dat meisje was overigens geen naaister en het liefdesverhaal met mijn vriend verliep ook niet zo romantisch als in het boek. Het meisje vertrok niet zomaar van de ene op de andere dag naar de stad: ze ging, kwam weer terug, en ging weer, dat alles onder veel gekibbel met mijn vriend. Ik heb het natuurlijk allemaal bewerkt.’

Als student in Chengdu, West-China, had Dai alleen wat korte verhalen geschreven. ‘Ik begon eigenlijk in het Frans te schrijven om te kijken of ik, na al die jaren, Frans kon worden. Ik had al wel scenario’s in het Frans geschreven; zo had ik de smaak te pakken gekregen. Maar ik beschouw mezelf nog steeds niet als een echt Frans schrijver. Ik heb altijd het juiste excuus, moet je maar denken: in het ene geval kan ik zeggen dat ik cineast ben, in het andere dat ik eigenlijk Chinees ben. Ik val overal een beetje buiten.’

Voelt hij zich misschien horen bij de groeiende groep van schrijvers tussen twee culturen, zoals François Cheng in Frankrijk en Ha Jin in Amerika?

‘Ik denk dat we allemaal anders zijn. Misschien hebben schrijvers het in Amerika ook iets makkelijker, in die meer open cultuur. Wat ik bij mezelf wel merk is dat ik het schrijven op zijn Chinees aanpak. Een van de grote verschillen tussen de Chinese en westerse literatuur is dat de Chinese roman, van oudsher, meer weg heeft een feitelijk relaas, anders dan de diverse westerse romanvormen. Daarbij komt dat ik vrij natuurlijk in episoden begon te vertellen, dat is ook heel traditioneel. De Chinese klassieken zijn zelden één verhaal, maar kennen bijvoorbeeld een eenheid op thematisch niveau. Zo begin ik Balzac en het Chinese naaistertje met een scène over Mozart en een viool op het Chinese platteland. Dat is een op zichzelf staand verhaaltje, maar het sluit aan bij het grote thema van het boek: de confrontatie tussen twee culturen.

‘Mijn tweede boek is nog episodischer dan het eerste, het is langer, maar ook vrijer. Ik heb er met meer vertelvormen geëxperimenteerd, zoals krantenstuk, brief en dagboek; misschien is dat westerse invloed. Maar ik heb me vooral op de taal geconcentreerd: anderhalf jaar heb ik eraan aan gewerkt, met mijn neus continu in de Larousse en andere woordenboeken.’

In 2003 werd Balzac en het Chinese naaistertje vertaald in het Chinees. Hoe werd er in China gereageerd op het thema van de cultuurconfrontatie?

‘Tot mijn verrassing werd het boek gepubliceerd met een nawoord van de vertaler, Yu Zhongxian, een beroemdheid, waarin hij het boek bekritiseert met precies de bezwaren van overheidswege: dat ik alleen maar de ijdelheid van de Fransen had gestreeld en China te achterlijk had afgeschilderd. Ik begreep wel dat die vertaler dat had gedaan als een compromis, om het boek gepubliceerd te krijgen. De Culturele Revolutie was het probleem niet, daarover schrijven is heus niet verboden, anderen gaan er veel verder in dan ik. De kritiek was gewoon erg nationalistisch – “slaafse aanbidding van het Westen”, heb ik zelfs ergens in een recensie gelezen.’

Met soortgelijke problemen kreeg Dai te maken toen hij zijn eigen boek in China wilde verfilmen. ‘Mijn eerste film, Chine, ma douleur, had ik in 1989 in de Pyreneeën geschoten. Daar hadden we een Chinees decor nagebootst en dat vond ik toen prima. Maar voor deze film wilde ik echt naar de plaats waar het verhaal zich had afgespeeld; ook de streektaal wilde ik erin horen. Je kunt het je misschien niet voorstellen, maar er werd door de censoren een speciale bijeenkomst belegd om over mijn project te discussiëren. Ik heb wat concessies gedaan. Een cruciale seksscène moest kuiser, die hebben we verplaatst van onder een boom naar in het water, zodat je minder zag. Vervolgens werd er nog precies afgesproken tot hoever de acteurs onder water moesten. Ik ging er maar mee akkoord, ik wist eigenlijk toch niet zo goed waar ik de camera bij die boom precies had moeten neerzetten.’

Er kwam zelfs de vraag of hij van Balzac niet een klassieke Chinese auteur kon maken – die schreven toch ook over de liefde? Dat weigerde Dai uiteraard. ‘Maar een ander einde, waarin China er positiever op kwam te staan, daar heb ik wel iets op gevonden: een scène die meer droomachtig en symbolisch was, en dus voor meerdere uitleg vatbaar. Natuurlijk had ik eenmaal terug in Frankrijk al die alternatieve stukken weer weg kunnen gooien, maar ik was er uiteindelijk best tevreden mee. Bovendien zou het toch mooi zijn, dacht ik, als de film ook inderdaad in China vertoond kon gaan worden.’

Volgens Dai reflecteren deze moeilijkheden in feite een grote frustratie van zijn generatie. ‘Allemaal proberen we dingen die we in het Westen geleerd hebben mee terug te nemen naar China, om de samenleving daar te veranderen. Maar makkelijk is het niet.’

Als je Dai’s boeken naast elkaar legt, zou je kunnen concluderen dat Balzac wel het leven van een boerenmeisje heeft kunnen veranderen, terwijl Freud in China duidelijk minder succes heeft. Dai schildert zijn ambulante psychoanalyticus in ieder geval af als een ware donquichot, wiens droomuitleggingen ofwel grote hilariteit opwekken ofwel worden afgedaan als waarzeggerij. Ligt het aan Freud, of aan zijn wat onbeholpen bezorger? Is het boek een vorm van zelfspot?

‘Ik moet toegeven’, zegt de overwegend montere Dai opeens wat stemmiger, ‘dat wij over het algemeen inderdaad hebben gefaald.’

Of is het misschien ook een kwestie van de veranderende tijden? Het verhaal van Balzac speelt in de jaren zeventig, dat van Freud in het heden. Hoewel beide boeken met Dai’s typische lichtvoetigheid en gevoel voor komedie zijn geschreven, tekent hij de samenleving anno 2000 veel zwarter.

‘Dat is misschien wel opvallend, ja. De Culturele Revolutie is natuurlijk in veel opzichten een donkerder periode, maar de mensen waren naïever, ontvankelijker. Buitenlandse literatuur kon nog wat teweegbrengen. In het huidige China is er veel meer onverschilligheid. En China is nu eenmaal echt een land geteisterd door corruptie –rechter Di die om een maagd vraagt, daarmee overdrijf ik het natuurlijk, maar corruptie is iets waar alle Chinezen aan meedoen.’

Dai’s liefde voor de lach lijdt er in ieder geval niet onder. Hij loopt al jaren rond met het plan voor een heuse filmkomedie, die zich moet afspelen in de Chinese wijk van Parijs, waar een Fransman zich verliest in het taoïsme.

Maar op het moment legt hij nog de laatste hand aan een drama, Les filles du botaniste chinois – weer een project dat hem de nodige problemen bezorgde. Hij kon niet filmen in China en moest deze zomer uitwijken naar Vietnam. Het waargebeurde, noodlottige verhaal over de liefde tussen twee Chinese vrouwen lag niet alleen gevoelig bij de autoriteiten, ook de Chinese actrices stonden niet voor de rollen in de rij. Meerdere sterren zouden hebben geweigerd uit angst om met homoseksualiteit geassocieerd te worden. Een van de vrouwen wordt nu gespeeld door een Française met een Chinese vader – alleen spreekt ze helaas geen Chinees.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 4 november 2005

Gevangen in een shopping mall

Posted on 10 juni 2005 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Chinese literatuur en de markt

In China verrijzen overal boekhandels zo groot als warenhuizen, waarvan alle verdiepingen vol zitten met jongeren die deze ‘boekensteden’ of ‘boekentorens’ staand en hurkend gebruiken als bibliotheek. Je moet bijna altijd iemand onder het lezen storen als je een boek uit het schap wilt pakken. Massaconsumptie ja, maar dan wel van het geschreven woord.

Er is bijna een exacte datum vast te stellen waarop de moderne consumptiemaatschappij haar intrede deed in de Volksrepubliek China: 4 juni 1989 – de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, die vorige week voor de zestiende keer werd herdacht.

De daaraan voorafgaande jaren tachtig waren een periode van bevlogen discussie over ideeën, kunst en cultuur, bijna ongekend voor het moderne China, maar misschien ook wel voor de westerse wereld, waar hippies en vrijdenkers zich in die jaren juist bekeerden tot de economie en het ondernemerschap.

De dood van Mao Zedong in 1976 maakte een einde aan drie decennia van culturele kaalslag en isolationisme; Deng Xiaopings opendeurpolitiek bracht niet alleen materiële maar ook geestelijke verrijking. Het betekende tegelijk het begin van de hedendaagse Chinese literatuur, mede dankzij de introductie van westerse boeken in vertaling, nu niet meer ondergronds in kleine kringen, maar over de toonbank in miljoenen exemplaren.

Het waren koortsachtige tijden. Niet alleen Faulkner, Kafka, Borges en Agatha Christie werden ontdekt, maar ook, deels in reactie daarop, de eigen literaire traditie, waarvan de wortels ergens diep onder Mao’s barre laag ideologie waren komen te liggen. Koorts heerste er door enthousiasme maar ook door onzekerheid: de westerse invloed was algauw zo dominant dat men zich afvroeg of er iets mis was met de Chinese cultuur. Toen Gabriel García Márquez in 1982 met een voor sommige Chinezen gedroomde mengeling van Europese en inheemse tradities de Nobelprijs won waren de reacties veelzeggend.

Chinezen lezen in een Pekingse boekhandel

‘En wij maar denken dat die Colombianen alleen maar konden voetballen,’ klonk het met enige zelfspot. Mo Yan (Het rode korenveld), licht gepikeerd om steeds met de Latijns-Amerikaanse magisch-realist te worden vergeleken, hield het erop dat Márquez hem gewoon te snel was afgeweest. Schrijver Han Shaogong (Woordenboek van Maqiao, Schoenenobsessie) diagnosticeerde dat er niets mis was met de Chinese cultuur maar wel met de Chinese creativiteit. Hij zag voorlopig meer oppervlakkige navolging dan werkelijke invloed van het Westen, meer connoisseurs dan scheppers: als de Culturele Revolutie iets kapot had gemaakt, was dat de creativiteit.

Men praatte niet alleen over cultuur omdat de politiek het weer toestond, maar ook omdat het een manier was om indirect over politiek te praten. De mens zien tegen de achtergrond van een rijke, veelkleurige cultuur was – voor de goede verstaander – hem wegtrekken uit een enge klassenachtergrond. Als het écht over politiek ging, greep de overheid nog altijd in. De laatste keer dat dat pijnlijk duidelijk werd was bij de openlijke demonstraties om democratie, die uitmondden in de traumatische les van 4 juni 1989.

Na een korte stilte werden de debatten over mens en maatschappij overstemd door discussies over de consumptiemaatschappij. Praten over geld, daar had de regering inmiddels weinig meer tegen.

Voor sommige intellectuelen lag dat anders: tot hun schrik merkten zij dat hun eens zo vooraanstaande rol door de opkomst van de populaire cultuur werd gemarginaliseerd. In de jaren tachtig had het geleken alsof het woord ‘elitair’ niet bestond, maar nu kregen zij dat etiket opgeplakt. Tot op heden gaan er geregeld verontwaardigde stemmen op dat de economie weleens een even geduchte vorm van censuur met zich mee kan brengen als de politiek, wanneer kungfu-romans en popmuziek de dienst uit gaan maken. Gao Xingjians in het Westen soms als naïef ervaren Nobelrede over het schrijven van een literatuur die zich onttrekt aan de politiek én aan de markt, is in dit licht beter te begrijpen.

Of het nu door Vier Juni kwam of niet, verschillende schrijvers die tevoren naam hadden gemaakt als experimentele avant-gardisten, aanbidders van Calvino en Robbe-Grillet die het de lezer graag moeilijk maakten, kwamen in de jaren negentig met meer conventionele romans. Su Tong (Rijst) groeide uit tot een bestsellerauteur, mede dankzij de internationaal succesvolle verfilming Raise the red lantern. Yu Hua’s Leven!, hoewel toegankelijker dan zijn vorige werk, werd juist lange tijd verboden omdat de vermaarde cineast Zhang Yimou er een veel politieker werk van had gemaakt dan de schrijver zelf.

Bladzijde uit Jia Pingwa’s *Vervallen stad*, met blanco blokjes gevolgd door de tekst: ‘hier heeft de auteur zo-en-zoveel karakters geschrapt’.

Soms lijkt de censuur vaker in te grijpen nu door de marktwerking een groter publiek wordt bereikt; een kort experimenteel verhaal leest ‘het gewone volk’ toch niet, zei Su Tong ooit schouderophalend. In zijn geval was zelfs een keer alleen de film de pineut: de adaptatie van zijn roman Rijst bleef jaren lang in de blikken vanwege te veel bloot – maar doet het tegenwoordig goed op dvd.

Seks is wel meer het probleem: Jia Pingwa’s (hier onvertaalde maar met de Franse Prix Fémina bekroonde) roman Vervallen stad uit 1993 was om die reden de eerste grote literaire rel van de jaren negentig, ook al had de auteur alle erotische scènes opzettelijk weggelaten: blanco regels als treiterige zelfcensuur.

Een heikeler punt is de politiek, zoals Mo Yan in 1997 ervoer. Zijn roman Grote borsten brede heupen doet zijn titel eer aan, maar werd uit de winkels geweerd vanwege zijn verdraaide weergave van de revolutionaire geschiedenis. In de strijd tussen de nationalisten en de communisten, waaruit per slot van rekening de huidige Chinese staat ontstond, dienen de laatsten nog altijd als helden te worden afgeschilderd. Zo kreeg een andere auteur in 1995 een belangrijke literaire staatsprijs alleen op voorwaarde dat hij enkele passages over die oorlog herzag.

Maar de boeken van Mo Yan en Yu Hua konden in de 21ste eeuw weer verschijnen. Dergelijke stormen gaan ook steeds sneller liggen. Na de ophef over seks, drugs en rock-’n-roll die Mian Mian in 2000 met Candy veroorzaakte, werd haar nieuwe boek Pandaseks dit jaar besproken in de Engelstalige partijkrant China Daily. De schrijfster was ‘volwassen geworden’, luidde het oordeel – misschien omdat de redactie wist dat pandaberen het maar twee keer per jaar doen.

Directe politieke kritiek blijft uit den boze. Onlangs werd in een roman Mao’s leus ‘Dien het volk’ in verband gebracht met het seksueel bedienen van een hoge legerpief, waarbij ook foto’s van de voormalige Leider werden verscheurd en beplast. Het verbod liet niet op zich wachten, maar de verschijning als zodanig laat zien dat het patent op een kritische of opstandige geest niet berust bij naar het Westen uitgeweken Chinezen, zoals sommigen van die laatsten weleens willen doen geloven.

Er verschijnen in China wel degelijk maatschappijkritische werken. De recentelijk opgekomen ‘bureaucratieroman’ is misschien nog de riskantste vorm daarvan. Daarin stellen auteurs de wijdverbreide corruptie in de publieke sector aan de kaak, wat hun naast politieke tegenwerking vooral hoge verkoopcijfers oplevert.

Datzelfde samengaan van kritiek en commercieel succes zie je bij twee zeventienjarige debutanten die zich verzetten tegen het rigide schoolsysteem. Beijing Doll van Chun Sue is ook in Nederland bekend, maar veel meer furore maakte Han Han met De drie poorten. Binnen twee jaar na uitgave in 2000 werden er een miljoen exemplaren van verkocht, in 45 drukken, terwijl een Chinese uitgever met 20.000 exemplaren al dik tevreden is. De jonge auteur werd een tieneridool, die zijn school niet afmaakte en rondreed in dure Japanse auto’s.

De consumptiemaatschappij zélf werd onderwerp van literair onderzoek. In Fucker van Yin Lichuan gaat een groepje outcasts in supermarkten stelen als een vorm van performance art: niet uit materiële behoefte, maar als kritiek op de consumptiemaatschappij. In Shopping Utopia beschrijft de multimediale artiest Hu Fang de vervreemding van enkele personages in een reusachtig winkelcentrum. Het boek is voorzien van een plattegrond en de hoofdstukken hebben als titels de codes van de verschillende verdiepingen en afdelingen: L3-C08, B2-A04… Ook van zijn hand is het eveneens geïllustreerde Zintuigelijke training, een roman in de vorm van een handboek dat China’s nieuwe middenklasse geestelijk welzijn moet bijbrengen in tijden van toenemende materiële welvaart.

Er zijn natuurlijk ook genoeg schrijvers die geen kritiek leveren, geen actuele thema’s agenderen. Maar hoe wars sommigen ook zijn van trends en tendensen, allemaal profiteren ze van de markt doordat hun boeken steeds mooier gedrukt worden en beter beschikbaar blijven. Kon je tien jaar geleden nog stad en land afzoeken naar een bepaald werk, tegenwoordig publiceren schrijvers hetzelfde boek zonder scrupules bij meerdere uitgevers tegelijk.

De grote boekenwarenhuizen zijn dan ook niet alleen gevuld met de vele gretige lezers die China van oudsher kent, maar bieden vooral ruimte aan de enorm uitdijende boekenmarkt. In 2004 verschenen er in China zo’n 170.000 titels, waarvan de helft educatief. Daar zaten zeker 1000 nieuwe Chinese romans bij, terwijl nog een veelvoud ervan verscheen op het internet, dat ondanks staatsfiltering een levendig alternatief circuit vormt, bijvoorbeeld voor homoliteratuur. Buitenlandse bedrijven azen op mogelijkheden – er is al een Chinese Bol.com, en Amazon heeft Joyo.com gekocht – al krijgen zij wel te maken met een gebrekkige auteurswet en de plaag van piratenuitgaven.

Economische groei alleen is niet zaligmakend, zelfs economen schijnen het tegenwoordig te beamen en veel Chinezen hoor je het verzuchten, misschien omdat ze de ontwikkelingen zo snel meemaken. Aan het eind van Shopping Utopia krijgt de hoofdpersoon ’s avonds in de hel verlichte shopping mall het beklemmende gevoel dat hij niet meer naar buiten durft, waar de enge, donkere werkelijkheid wacht. Zou hij zich in zo’n boekenwarenhuis beter voelen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 10 juni 2005

Lofzang op de boereneenvoud

Posted on 13 mei 2005 by Mark Leenhouts

Pearl Bucks De goede aarde heruitgegeven

Er heerst in bepaalde Chinese kringen nog altijd het gerucht dat Pearl Buck in 1938 alleen maar de Nobelprijs kreeg om China te eren, aangezien de belangrijkste Chinese kandidaat, Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur, de Multatuli van China, net was overleden. Het mag een uiting zijn van gekrenkte nationale trots, toch zit er ook wel iets meer in die verontwaardiging.

Pearl Sydenstricker Buck (1892-1973), die als dochter van Amerikaanse zendelingen de eerste helft van haar tachtigjarige leven in China doorbracht, werd voornamelijk gelauwerd om haar ‘waarheidsgetrouwe beschrijving van het boerenleven in China’. In haar Nobelrede ging zij bovendien in op de Chinese romantraditie, waarvan de Westerse in haar ogen iets kon leren. Met kennis van zaken betoogde ze dat de Chinese roman eeuwenlang als volksvermaak en niet als serieuze literatuur was beschouwd. Maar haar rede liep uit op een vrij eenzijdige verdediging van de volksliteratuur, gepaard met een felle aanval op China’s moderne elite, die volgens haar te veel geïnteresseerd was in sociale kritiek en westers geïnspireerde vormexperimenten.

De voornaamste kenmerken van de klassieke Chinese roman zijn tot op zekere hoogte ook in haar eigen werk terug te vinden: een onopgesmukte stijl en een eenvoudige, chronologische plot, met meer actie dan introspectie en eerder typen dan ‘levende’ personages. Het draaide om herkenbaarheid, voegde zij eraan toe, de roman was een ‘product van het volk’.

De goede aarde (1931), Bucks grootste en eigenlijk enige succes, laat zien dat al die simpelheid nog niet zo simpel te bewerkstelligen is. Zeker, het verhaal beslaat simpelweg het leven van boer Wang Lung, van zijn trouwdag tot zijn dood, en volgt de cyclus van het land, met de seizoenen, de oogsten en de folklore. Dat sluit ook aan bij het thema van het boek: Wang Lung wordt van een arme pachter een grootgrondbezitter, krijgt te maken met de verleidingen van de rijkdom en worstelt met zijn boereneenvoud; maar zijn liefde voor ‘de goede aarde’ blijft altijd bestaan.

Op andere punten overtuigt Buck minder. Een geslaagd type kan beter zijn dan een mislukte karaktertekening, maar bij Buck zijn het regelrechte stereotypen: natuurlijk is Wang Lung een goedige boerensul en de rentmeester in de stad een gladjanus, natuurlijk is de plattelandsvrouw zwijgzaam en hardwerkend en het stadsjuffertje ijdel en kwebbelziek. Bovendien is het nogal ongeloofwaardig dat die ‘gewone Chinese mensen’ telkens hun dagelijkse gebruiken voor de Westerse lezer toelichten, en dat terwijl authenticiteit voor Buck, en voor het Nobelcomité, nu juist zo belangrijk was.

De vraag rijst waarom uitgeverij Atlas De goede aarde opnieuw heeft uitgebracht, in haar serie ‘De twintigste eeuw’. Als portret van China is het achterhaald: het land was tijdens Bucks leven al drastisch veranderd. Om Bucks schrijfkunst kan het ook niet echt zijn gegaan, anders presenteerde Atlas geen bewerking van Bep Zody’s Nederlandse vertaling uit de jaren dertig.

Het moet te maken hebben met de onverminderde populariteit van het boek in Amerika, waar het bijvoorbeeld op de lijst van Oprah’s Book Club staat. Oprah Winfrey waardeert Bucks pleidooi voor landelijke eenvoud en haar aandacht voor de positie van de vrouw, gruwelend om de praktijk van het voetbinden. Dezelfde onderwerpen vind je terug in curricula sinologie van Amerikaanse universiteiten, die het boek vanwege de bekendheid op de leeslijst handhaven, maar studenten wel aansporen om te onderzoeken in hoeverre The Good Earth nu eigenlijk een Amerikaans boek is, zijn ‘Chinese reputatie’ ten spijt.

Zo kan Bucks bijna moralistische nadruk op eenvoud weleens veel te maken hebben met haar christelijke, presbyteriaanse achtergrond, en in de laatste helft van haar leven werd Buck in Amerika vooral bekend als voorvechtster van vrouwenemancipatie. Vooral dat laatste vind je niet zo gauw terug in de Chinese volksliteratuur, maar eerder bij de door Buck zo verfoeide, westers georiënteerde schrijvers uit haar tijd, niet in de laatste plaats Lu Xun.

Het Nobelcomité heeft dus niet echt China geëerd, maar Pearl Bucks apple-pie virtues met een feministisch tintje, opgevoerd in een exotische setting; een beetje zoals in de verfilming uit 1937, waarin Hollywoodacteurs de hoofdrollen speelden, met Chinese figuranten. Je zou je bijna met de Chinese chauvinisten gaan afvragen: wat als Lu Xun destijds de Nobelprijs had gewonnen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 13 mei 2005

Onbereikbare vrouwen

Posted on 21 augustus 2004 by Mark Leenhouts

Er wordt wel gezegd dat de Japanner Haruki Murakami twee soorten boeken schrijft. Je hebt de uitbundige experimentele romans zoals De jacht op het verloren schaap, Hardboiled Wonderland… en De opwindvogelkronieken. En je hebt de kleine, ingetogen liefdesromans zoals Ten zuiden van de grens en het nu door Elbrich Fennema vertaalde Spoetnikliefde uit 1999.

Waar de boeken uit de eerste groep vaak zo bol staan van de fantastische elementen en de symboliek dat de lezer of paf staat of afhaakt, zijn die uit de tweede groep veel aardser en directer, zodanig dat ze ook weten te ontroeren – al betekent dat nog niet dat Murakami zijn voorliefde voor mythe en mysterie ooit zal opgeven.

Zoals in bijna elk boek verdwijnt er in Spoetnikliefde een vrouw, en zoals altijd weet de ik-verteller haar niet te vinden; mysteries zijn bij Murakami ook echt mysteries. Het gaat om het zoeken, en als de zoektocht ditmaal van Japan naar een Grieks eiland voert, dan is dat bij Murakami zeker een knipoog naar de mythologie.

Spoetnikliefde is de naam die Sumire, een schrijfster in de dop, geeft aan de onbereikbare oudere vrouw op wie ze verliefd is. Deze Mioe doet haar denken aan het arme hondje Laika dat in de Russische Spoetnik rond de aarde cirkelde en nooit meer terugkwam. In feite ontstond die naam uit een grappig misverstand: in een gesprek over Kerouac zei Mioe per ongeluk spoetnik in plaats van beatnik. Sumire zelf is eigenlijk ook zo’n eenzame kunstmaan, niet alleen is zij de onbereikbare liefde van de verteller, ze raakt ook nog eens echt zoek.

De onbereikbaarheid van de vrouwen heeft alles te maken met een vertrouwd Murakamiaans thema: een gebrek aan identiteit, dat Murakami graag verbeeldt door de geijkte metaforen letterlijk op te vatten. Sumire cijfert zichzelf in haar verliefdheid dusdanig weg dat ze uiteindelijk fysiek verdwijnt, en de frigide Mioe voelt zich niet alleen ‘gespleten’, afgesplitst van haar sensuele helft, ze heeft ook werkelijk haar ‘andere ik’ voor haar ogen de liefde zien bedrijven met een groot geschapen latino lover.

In zijn onlangs vertaalde Opwindvogelkronieken voerde Murakami de ene na de andere ‘lege huls’ op, een term voor mensen zonder kern, zonder persoonlijkheid, die ook in Spoetnikliefde weer valt. Maar waar hij de lezer in dat dikke magnum opus bedolf onder de vele gesuggereerde betekenissen en verwijzingen, staat hij hier tweehonderd pagina’s lang stil bij twee personages, waardoor hij de kans krijgt hun onwaarschijnlijke lot geloofwaardig en voelbaar te maken.

Zeker, de symbolische verklaringen dringen zich op, en de Griekse mythen liggen op de loer. Maar is het wel nodig om uit te pluizen wat noch Murakami’s typische antiheld, noch de altijd vrij improviserende en mysterie-minnende Murakami zelf volledig lijkt te doorgronden? Je hebt genoeg aan Murakami’s beheerste, indringende evocaties.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 21 augustus 2004

Bloed verkopen om te overleven

Posted on 18 juni 2004 by Mark Leenhouts

Realistische fabel van Yu Hua over de gewone man in China

Een kleuter die per ongeluk zijn kleine broertje uit zijn armen laat vallen en daarmee de apathie en harteloosheid in het gezin blootlegt, een doorgedraaide geschiedenisleraar die de vijf traditionele Chinese straffen, van neus afhakken tot castratie, op zichzelf uitvoert, terwijl zijn vrouw en kinderen beschaamd de andere kant op kijken, of een hoofdpersoon die na zijn dood door chirurgen vakkundig wordt opgesneden ten behoeve van de orgaanhandel…

Met zulke verhalen werd de Chinese schrijver Yu Hua (1960) in de jaren tachtig bekend: uitermate bloederig geweld, maar zo klinisch beschreven dat het duidelijk niet alleen bedoeld leek om te shockeren, maar ook om aan het denken te zetten. Door zich te onthouden van elk commentaar, stelde Yu Hua de morele oordelen van de lezer op de proef.

Desgevraagd verklaart Yu dat zijn fascinatie voor geweld gedeeltelijk voortkomt uit de gruwelen van de Culturele Revolutie: vage herinneringen van een angstige basisscholier. Maar dat niet alleen. Laconiek vertelt hij in interviews dat hij als kind veel in het ziekenhuis rondhing, aangezien zijn vader arts was. ‘Als het warm was, deed ik mijn middagdutje in het mortuarium; lekker koel.’ Ook tijdens zijn tandartsopleiding werd zijn verbeelding rijkelijk gevoed. Pas toen hij na vijf jaar tandartsenpraktijk weleens wat meer van de wereld wilde zien dan al die open monden, besloot hij schrijver te worden.

De titel van Yu’s nu vertaalde roman uit 1996, De bloedverkoper, doet misschien ook wat luguber aan, maar dat valt behoorlijk mee. Dat heeft alles te maken met de nieuwe, mildere koers die Yu in de jaren negentig is gaan varen: hij wil niet meer afstandelijk problemen aan de kaak stellen, zegt hij, maar zich meer in zijn personages verplaatsen. Een eerste blijk van die ommekeer was zijn wereldwijd vertaalde roman Leven! (De Geus, 1995), die zijn succes mede dankte aan de verfilming van Zhang Yimou.

Yu’s latere werk heeft met de explosieve inhoud ook zijn experimentele trekjes verloren: beide romans zijn rechttoe, rechtaan vertelde familiegeschiedenissen die het China van de jaren veertig tot de jaren tachtig beslaan. In beide boeken is Yu’s thematiek ook veel eenduidiger dan voorheen. Hij wil voornamelijk laten zien hoe gewone Chinese mensen zich door pure wilskracht, de wil te blijven leven, door de oorlog, armoede en sociale misstanden uit die decennia heen slaan.

Terwijl in Leven! de Chinese geschiedenis nog zeer pregnant aanwezig was, is hij in De bloedverkoper meer naar de achtergrond verdrongen, waardoor Yu’s thema van doorzetten en overleven centraler komt te staan. Dat zie je ook terug in de stijl, die vertaalster Martine Torfs goed heeft weten te treffen: een verontrustende mengeling van realisme en fabel.

Hoofdpersoon Xu Sanguan geeft bloed voor geld. Dat is een wijdverbreide praktijk onder arme Chinese boeren, en een van de grootste oorzaken van de enorme aids-epidemie die momenteel in verschillende Chinese provincies heerst. Maar in Yu Hua’s boek is die werkelijkheid ver te zoeken. Fabrieksarbeider Xu Sanguan beseft wel dat hij met zijn leven speelt door keer op keer bloed af te staan, maar hij weet van geen HIV, hij maakt zich alleen zorgen om iets mythisch als zijn ‘levenskracht’.

Dat zie je ook aan de beschrijvingen van het bloed aftappen. In zijn korte verhalen zou de jongere Yu Hua daar graag alle plastische details van hebben gegeven, maar in deze roman laat hij het vanuit zijn personages zien, en gaat alles gehuld in hun bijgelovige rituelen. Zo moet je van tevoren eerst zoveel water drinken dat je blaas op knappen staan, om je bloed te verdunnen (staaltje ondernemerschap), en achteraf meteen een deel van je geld uitgeven aan gebakken varkenslever met rijstwijn in restaurant De Overwinning.

Het verhaal van Xu Sanguan is even simpel als zijn gedachten. In zijn jeugd leert hij wat bloed verkopen is en in zijn volwassen leven grijpt hij steeds naar dat middel als hij met zijn rug tegen de muur staat. Voor een schuldeiser, in de hongersnood van de jaren zestig, voor een etentje om een ambtenaar te paaien of een cadeautje voor de vrouw waarmee hij een slippertje maakt… Het geld dat hij met zijn eigen bloed verdient is strikt voor hem en de zijnen bedoeld, dat wordt wel duidelijk wanneer hij weigert die dure centen te besteden aan de zoon die zijn vrouw vermoedelijk met een ander heeft gehad. Met zijn fabriekssalaris voedt hij de arme jongen wel op, maar een extraatje van zijn ‘bloedgeld’, dat gaat hem te ver.

Die boerse simpelheid wordt nog versterkt doordat Yu Hua zijn personages bewust van buitenaf beschrijft, zonder enige poging tot diepte-psychologie, net als in het traditionele Chinese proza, dat ook meer door typen dan round characters wordt bevolkt. In De bloedverkoper werkt dat aanvankelijk goed, maar naar het einde toe wordt het verhaal er wat al te simpel op.

Xu Sanguan verkoopt steeds vaker en met steeds kortere tussenpozen zijn bloed, tot aan de bloedstollende finale waarin hij het bijna om de dag doet – om de ziekenhuisrekening van zijn onechte zoon te betalen. Het is op het sentimentele af, ook al suggereert Yu Hua net als in Leven! dat één overwinning van tegenspoed nog geen ‘eind goed, al goed’ betekent. De gewone man zal moeten blijven volhouden. Literair gezien is dat toch een wat mager besluit voor een van de opmerkelijkste schrijvers uit het China van na Mao. De provocateur is met de jaren wel erg mild geworden.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 18 juni 2004

Een afgeworpen huid

Posted on 12 december 2003 by Mark Leenhouts

Murakami’s parade van lege hulzen

De boeken van de Japanner Haruki Murakami (1949) worden in zijn land bij miljoenen verkocht. Daarom, en omdat ze zo nadrukkelijk verankerd zijn in de populaire, westers georiënteerde cultuur, kan Murakami het bij het literaire establishment maar niet goed maken.

Gevraagd om een verklaring voor zijn (verkoop)succes opperde Murakami dat jonge mensen zich waarschijnlijk identificeren met zijn hoofdpersonen, die zich verzetten tegen de sociale druk, met name de werkersmentaliteit van de gemiddelde forens die zijn leven lang voor hetzelfde bedrijf werkt, en hun eigen weg proberen te vinden.

Het zoeken naar een eigen identiteit is inderdaad iets wat Murakami’s hoofdpersonen beweegt. Of… beweegt? De vertellers van zijn romans zijn meestal passieve, onverschillige types, die zich door een voorval ineens bewust worden van de leegte in hun levens.

Of het nu de illusieloze dertiger uit Ten zuiden van de grens is, die zich door een ontmoeting met een jeugdliefde ineens afvraagt wat zijn oppervlakkige leventje tot dan toe in feite heeft voorgesteld, of de Caltutec uit het science-fictionachtige Hard-boiled wonderland en het einde van de wereld, een mens die door een neurologische operatie zijn hersenhelften heeft leren scheiden en daardoor een soort mechanisch computerwerk kan doen dat aan zijn eigen geest voorbijgaat – tot er iets misloopt.

Of neem het meer fantastische De jacht op het verloren schaap, waarin een mysterieus schaap bezit neemt van de geesten van zwakke, ‘lege’ persoonlijkheden en ze onderwerpt aan zijn kwaadaardige wil; zo gaat een personage ineens extreem-rechtse sympathieën vertonen.

Want behalve de droge humor die de Murakami-held kenmerkt, en waarin Murakami vooral in zijn vroege werk bijna evenzeer grossiert als Arnon Grunberg, lijkt de schrijver ook geïnteresseerd in de gevolgen van die apathie. ‘Ik wist nog niet […] dat een mens soms iemand pijn doet, alleen omdat hij bestaat’, heet het in het schrijnende liefdesverhaal Ten zuiden van de grens.

Eerste Nederlandse uitgave uit 1994, vertaald uit het Engels door Marion Op den Camp en Maxim de Winter

Niemand zal er dus van opkijken wanneer een personage uit Murakami’s nu vertaalde roman De opwindvogelkronieken uit 1995 opmerkt: ‘Ik voelde me een opgedroogd kadaver, de afgeworpen huid van een insect […] – een lege huls, alleen vorm, geen inhoud. En net als zo’n huls kan ik leven zo lang als ik wil, maar echt leven is het niet.’

Het mag met recht een sleutelzin uit het boek heten. Toru Okada, de gezapige verteller van Murakami’s dikke magnum opus, is zijn baan kwijt en houdt zich thuis voornamelijk ledig met (lekker) koken. Net als hij zich na een ruzietje met zijn werkende vrouw afvraagt of hij haar eigenlijk wel kent, verdwijnt zij spoorloos. Op zijn halfhartige zoektocht ontmoet hij allerlei personages die hem een spiegel van zijn leegheid lijken voor te houden. Een vrouw aan de telefoon die enkel bestaat als stem, een man zonder gezicht, een gevoelloze prostituee, een karakterloze media-politicus, en personages zonder eigen naam: een geheimzinnige moeder en zoon laten Okada een naam voor ze verzinnen; het wordt: Nootmuskaat en Kaneel.

De sleutelzin komt uit de mond van een Japanse luitenant die zijn gevoel, ‘de kern van zijn bewustzijn’, kwijtraakte nadat hij in de oorlog in China een man levend gevild had zien worden: ’s mans omhulsel ging eraf, en kon je de vleesklomp die overbleef dan nog een mens noemen? De luitenant kwam tot dat besef in een put waarin hij als krijgsgevangene werd geworpen, hetgeen Okada inspireert om ook in een put te gaan zitten en in dat donker uit zijn lichaam te treden en toegang te krijgen tot zijn binnenste ik.

Zo’n louteringstocht loopt bij Murakami altijd via geijkte symbolische voorstellingen. In zijn eerdere werk kwamen al een niet mis te verstane onderaardse reis en bergbeklimming voor, hier is het duidelijk dat wat er in een duistere hotelkamer gebeurt zich eigenlijk in Okada’s hoofd afspeelt. Maar in De opwindvogelkronieken stapelen de symbolen zich op, waardoor lezen soms bijna puzzelen wordt. Vertaler Jacques Westerhoven laat zich in zijn nawoord verleiden tot enkele verklaringen, en in Amerika verscheen er zelfs een speciale Reader’s Guide.

Japanse eerste editie van *Ten zuiden van de grens*

De weggelopen kat wijst waarschijnlijk vooruit naar de verdwenen vrouw, en de opwindvogel, die ‘de veren van de wereld opwindt’, maakt van alle mensen mechanische, lege schepsels, etcetera. Al hebben uiteraard niet alle symbolen een eenduidige betekenis, toch lijken ze, net als de parade van ‘lege hulzen’, alleen maar steeds op een iets andere manier het thema van de leegte aanschouwelijk te maken, zonder écht nieuwe inzichten te verschaffen. Murakami mag dan bekennen dat hij nu eenmaal improviserend, zonder plan, schrijft, als lezer ga je je na 600, 700, 800 bladzijden afvragen of het soms niet wat vrijblijvend wordt.

Dat geldt ook voor zijn wat gekunstelde pogingen om het Japanse militaire verleden in het boek te verwerken. Die scènes leveren vaak weer mooie, indringende portretten van lege hulzen op, maar het lijken korte verhalen die hij nog had liggen en er wel bij vond passen – wat goed mogelijk is gezien de volgens Westerhoven fragmentarische ontstaansgeschiedenis van de roman.

Critici zagen in Murakami’s aandacht voor de nationale geschiedenis een aanwijzing dat de bestsellerauteur eindelijk een gooi naar het ‘serieuzere’ werk en misschien zelfs wel de Nobelprijs deed. Maar de oude Zweedse heren zullen het er vast mee eens zijn dat Murakami’s associatieve aanpak niet genoeg is voor dit grote boek. In het kleine, ingetogen Ten zuiden van de grens heeft hij al bewezen dat hij zonder er al te veel bij te halen veel overtuigender kan zijn.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 december 2003

‘Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar’

Posted on 10 oktober 2003 by Mark Leenhouts

De moderne klassieke dichter Meng Jiao

De tranen springen steeds weer in mijn ogen,

Mijn droefheid wordt gewekt door ieder ding:

De kinderkleertjes op de kledingrekken,

De laatste medicijnen bij haar kussen.

Bai Juyi, ‘Bij de dood van Goudklokje…’

Als tepels uiteen

liggen de bloesems verstrooid,

als de kleuren die schitterden,

eens, op een kindertrui.

Meng Jiao, ‘Jonggestorven abrikozen’

Twee gedichten op een gestorven kind, geschreven in hetzelfde jaar: 811. Twee dichters, twee werelden. Bai Juyi en Meng Jiao waren tijdgenoten, maar behalve de Tang-dynastie waarin ze leefden, hadden ze maar weinig gemeen. De immens populaire Bai Juyi en de lang verguisde Meng Jiao, de al jong doorgebroken topambtenaar en de gemankeerde mandarijn, de spreektaaldichtende volksbard en de in zichzelf gekeerde ‘dichter van het zware lied’, zwaar van inhoud en van taal.

Twee Nederlandse vertalers ook, die hun werk op navenant verschillende wijze hebben bezorgd. Wilt Idema, die ons onlangs in 500 pagina’s door het bewogen leven van Bai Juyi leidde, en Lloyd Haft, die nu met Jonggestorven abrikozen in 50 pagina’s een verstilde en bloedstollende keuze uit het late werk van Meng Jiao presenteert.

Dat ligt niet aan de eigenwijsheid van de vertalers. Bai’s leven en werk zijn nu eenmaal zo goed gedocumenteerd en overgeleverd, terwijl Meng zich met zijn conventionele vroege werk nauwelijks onderscheidde en met zijn ontoegankelijke late gedichten buiten de Chinese canon bleef – de ‘verwantschap’ met de moderne Westerse poëzie bracht ze de vorige eeuw pas weer indringend onder de aandacht.

Toch konden Idema en Haft (als duo auteurs van Chinese Letterkunde, een inleiding) niet beter bij hun vertaalobjecten passen. De sobere, dienende vertaalopvatting van de vooral naar ontsluiting en representativiteit strevende Idema leent zich bij uitstek voor het directe ‘parlando’ van Bai Juyi. En de hoge taaldichtheid van de ‘duistere’ Meng Jiao is een kolfje naar de hand van sinoloog-en-dichter Haft, die zich de teksten zelfs behoorlijk toe-eigende: zijn versies ‘houden het midden tussen vertaling en creatieve bewerking’, zegt hij in zijn nawoord.

Hoe ver kun je als vertaler van klassieke Chinese poëzie gaan? De strikte regels van parallellie, toon en klank zijn in Westerse talen nauwelijks toe te passen, dus waarom geen originele, gedurfde oplossingen gezocht? En de vele ambiguïteiten die de uiterst compacte, vijflettergrepige verzen bevatten: wetenschappers blijven erover twisten, Lloyd Haft weet ze vaak op een rake manier uit te buiten.

Meng Jiao viel uiteraard ook weer niet geheel buiten de Chinese traditie. Klassiek is in principe zijn alomtegenwoordige natuurbeeldspraak, steevast gebruikt om gemoedsstemmingen van de mens uit te drukken. Het concreetst doet hij dat in ‘Herfstgedachten’, een van de drie gedichtencycli waaruit de bundel bestaat:

Een oude man huilt

maar geen vocht meer van hem:

’t is de herfst die voor hem

drupt, traant.

Het hart kan nog kloppen

maar niet voor iets nieuws –

beschaduwd in verdriet,

door bossen van wat is vergaan.

Maar bij Meng vloeien mens en natuur soms totaal in elkaar over, bijvoorbeeld door omdraaiing van vergelijkingen binnen dezelfde gedichtenreeks. In het ene gedicht is het: ‘Mijn nog zwarte haren/ als het najaarsgras/ dat eenmaal gekapt/ niet meer zal leven.’ Terwijl elders staat: ‘Het najaarsgras wordt dun/ als mensenharen,/ de frisse geur tooit zich/ met goud dat verschaalt.’

‘Onchinees’ was Meng Jiao’s ‘zwarte’ visie; de herfst die aanzet tot overpeinzing van tijd en vergankelijkheid, dat was ook een standaardformule in de canon, maar de harmonie en het evenwicht, de troost en berusting waarop de dichter vervolgens ‘hoorde’ uit te komen, zijn bij Meng Jiao ver te zoeken. Bij hem is bijvoorbeeld de maan, traditioneel symbool van de herfst en de dood, ook echt dodelijk: manestralen steken ‘als een dolk’ de deur binnen, ‘het latere licht’ is ‘als een snijdend lemmet’.

Het mooie is dat dergelijke beelden voorkomen in alle drie de cycli, die daardoor, ondanks hun verschillende thema’s, op diepere niveaus een eenheid vormen. In ‘Koude beek’, waarin het heldere spiegeloppervlak van het bevroren water de dichter kennelijk zowel inzicht als pijn brengt, vinden we: ‘golven bevroren/ tot het messen waren/ die de buiken sneden/ uit de watervogels’, of: ‘Golven rekken zich uit/ tot zwaarden van ijs,/ tot aardshaters/ die hakken, hakken elkaar dood.’ En via die winterse gewelddadigheid kun je weer een verband leggen met de titelreeks ‘Jonggestorven abrikozen’, waarin door de vorst ‘afgesneden’ abrikozen Meng Jiao aan zijn gestorven kind doen denken.

Meng Jiao’s wereldbeeld schokt de moderne lezer ongetwijfeld minder dan Mengs tijdgenoten. Ook zal het die lezer soms ontgaan op welke manier Meng Jiao bepaalde traditionele aspecten vervormde. Maar dat uit deze vertalingen wel de hem passende eigenzinnigheid spreekt, is Hafts verdienste. Al lijken krasse frasen als ‘Ondervoets glibbert het:/ hier geen staan’ zo uit Hafts eigen gedichten te komen, al is in de regel ‘Weids is verdriet, ik keer erin thuis’ dat woordje ‘erin’ misschien wel van Haft zelf – zonder die vrijheden, of eigenlijk keuzes voortkomend uit zijn visie op het werk, had Meng Jiao vast niet geklonken als de moderne klassieke dichter die hij was.

Lees enkele gedichten van Meng Jiao op het blog van Lloyd Haft.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 10 oktober 2003

Meer over het vertalen van klassieke Chinese poëzie in: Levende skeletten en dode skeletten

Speurwerk in het oude China

Posted on 5 september 2003 by Mark Leenhouts

‘Tie? Dat ben ik!’ heeft Robert van Gulik ooit gezegd. Het zal ingewijden in de Rechter Tie-mysteries misschien niet verbazen, maar een veelzeggende opmerking is het wel.

Al baseerde de excentrieke ‘man van drie levens’ – diplomaat, schrijver en oriëntalist – zich op historisch materiaal over de zevende-eeuwse Chinese speurder, hij verzon er niet alleen allerlei intriges bij maar paste vooral de vorm van de Chinese misdaadverhalen drastisch aan de Westerse smaak aan. En dat terwijl het wereldwijde appeal van ‘Judge Dee’ toch vooral in zijn ‘Chineesheid’ ligt.

De voorwoorden bij de pas verschenen eerste twee delen van de complete heruitgave van de reeks zijn wat dat betreft tekenend. In het eerste, bij Fantoom in Foe-lai, benadrukt sinoloog Idema nog maar eens hoezeer Van Guliks ‘Chinese detectiveroman’ diens eigen uitvinding was. Waar in de traditionele Chinese verhalen de dader vaak al aan het begin bekend was en vooral de berechting en boetedoening centraal stonden, maakte Van Gulik van de moralistische rechter eigenlijk meer de slimme ontrafelaar uit een Westerse whodunit.

Maar voor misdaadschrijver Jan Willem van de Wetering, in zijn inleiding bij Het Chinese lakscherm, is datgene wat Van Gulik aan de vaste detectiveformule toevoegt nou juist de ‘realistische’ verbeelding van ‘het oude China’, met zijn mistige bergtoppen, concubines en kalligrafie. Maar zou je als je je wilt verdiepen in de Chinese cultuur niet ook iets van de klassiek Chinese kijk op misdaad willen meekrijgen, in plaats van alleen die wat stereotiepe setting? Verschaft ‘Rechter Tie’ dan vooral oppervlakkig exotisme?

Ja en nee. Ja: bij (her)lezing van de nu vijftig jaar oude verhalen blijkt dat Van Gulik zijn vele, lang niet altijd voor de plots noodzakelijke wetenswaardigheden over Chinese gewoonten en klederdracht vaak nogal storend en uitleggerig in de dialogen verwerkte.

En nee: in Tie’s manier van doen en spreken proef je toch ook wel iets van de traditionele Chinese misdaadliteratuur. De scherpzinnigheid en doortastendheid van de rechter, bijvoorbeeld, die niet zozeer redeneert en deduceert maar met onverwachte associaties komt of de karakters van mensen doorziet. En even ‘Chinees’ lijkt de bondige, nuchtere stijl waarin Van Gulik die staaltjes vertelt, met meer aandacht voor actie dan psychologie.

Kortom: Van Gulik is inderdaad rechter Tie, en misschien is het juist door die samenvloeiing van persoonlijkheden, meer dan door de mysteries zelf, dat de boekjes nog altijd tot de verbeelding spreken. Zowel de meer kunstzinnige, van bijvoorbeeld Dick Matena’s stripbewerking uit 2000, vlak voor hij aan Reve’s De avonden begon, als de populaire, getuige de verfilming die John McTiernan, maker van kaskrakers als Die Hard en Last Action Hero, in petto heeft. Al is het nog maar de vraag of de jeugdige doelgroep van dat trendy oosterse-vechtkunstspektakel vervolgens ook zal afkomen op deze kostbare verzamelaarsuitgaven met hun omslagen in de oorspronkelijke vijftigerjarenstijl.

Zie ook: www.rechtertie.nl

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 5 september 2003

Staten van verwarring

Posted on 31 maart 2003 by Mark Leenhouts

Nederlandse vertalingen van Chinese literatuur

‘Wat vraagt U na geleerde curieusheyt van Indiën? Neen Heer, het is alleen gelt en geen wetenschap die onse luyden soeken aldaer, ’t geen is te beklagen!’ Aldus Nicolaas Witsen, de zeventiende-eeuwse Amsterdamse burgemeester annex Azië-kenner. Hoewel de betrekkingen tussen Nederland en China ruim vierhonderd jaar teruggaan, heeft de Hollandse koopmansgeest lange tijd overheerst. Er mag dan volgens de overlevering weleens een klassieke Chinese roman zijn aangetroffen tussen de ladingen specerijen van de VOC-schepen, toch is er pas sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw sprake van een literaire vertaaltraditie uit het Chinees.

Jezuïeten bestudeerden de Chinese cultuur zeer gretig, al was het maar om ingangen voor het christelijke geloof te vinden. Zo vervaardigde dominee Justus Heurnius al in 1628 het eerste woordenboek ‘Nederlandsch-Latijnsch-Chineesch’, al raakte dat algauw in onbruik. Het duurde tot in de negentiende eeuw voordat de varende kooplui het nut inzagen van tolken om de in Indonesië zo invloedrijke Chinese tussenhandelaren het hoofd te bieden. Er werd een speciale school opgericht en niet lang daarna, in 1874, bleek de tijd rijp voor een leerstoel Chinees aan de Leidse universiteit.

Omdat de vroege sinologen nauwelijks naar het Nederlands vertaalden, dat immers niet als een academische taal gold, was men decennialang aangewezen op hervertalingen uit het Duits, Engels of Frans. Sommige daarvan, zoals de poëziebewerkingen van Slauerhoff, zijn vrij bekend geworden en lang bepalend geweest voor het beeld van de Chinese literatuur in de Lage Landen – maar de klassieke Chinese dichters waren lang niet altijd de romantische bohémiens die Slau erin zag, of wilde zien.

Lees verder op Filter, tijdschrift over vertalen