Weten en vergeten

Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer

In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.

De taoïst (links) en de boeddhistische monnik uit De droom van de rode kamer, zoals geportretteerd in een Chinese tv-serie uit 2010

Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!

Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen? 

Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!

Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,

maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!

Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,

en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!

Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –

maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.

Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?

In een andere scène uit de roman, hier verbeeld door Sun Wen (1818-1904?), ziet De Verholene (links) de monnik en de taoïst in een droom

Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.

Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:

De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’

‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’

Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.

Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.

Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.

Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.

De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’

De ‘manke taoïst’ (verticale tekst) in de Chinese tv-serie uit 1987, met horizontaal de eerste regel van het lied

Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…

Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.


Meer over taoïsme en boeddhisme in de Droom hier

Spiegelpaleis

Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’

Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.

Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.

Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.

Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.

Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.

Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.

Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.

Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.

Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.

Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.

Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.

Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.

De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.

We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?

Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021

Meer over het vertalen van de Droom in: Weten en vergeten

December 2021: De droom van de rode kamer bij de beste boeken van het jaar volgens de boekenredactie van de Volkskrant – op 3

In China gebeurt alles eerder

In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen; dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.

Online leesbaar via deze link: 访谈|《红楼梦》第一个荷兰文全译本即将诞生

Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten we eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, Pudong, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:

‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.

Lees het gesprek bij de Correspondent

Het paviljoen van de vergeten concubines

Veel Chinaromans kent de Nederlandse literatuur niet, maar naast Slauerhoff, Christine D’haen en Allard Schröder, schreef ook Pim Wiersinga, in zijn debuut Honingvogels, al over China. Nu keert hij er terug met een historische roman die als verrassend uitgangspunt De droom van de rode kamer heeft: de grote achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin. Wiersinga voert een keizerlijke tolk op, Vrouwe Cao, die ooit de minnares was van de schrijver en model zou hebben gestaan voor de heldin van de Droom. Wiersinga weet goed dat zulke verbanden tussen ware personen en romanpersonages Chinese lezers tot op heden bezighouden, en ook de manier waarop hij het boek verbindt met maatschappij en politiek is beslist Chinees te noemen. Westerser, en vrijer, is hij in de interculturele dimensie die hij toevoegt: van de botsing met het Britse rijk tot een liefdesintrige met de Nederlandse VOC-er Titsingh – inclusief een onverbloemde hartekreet over het belang van vertalingen! Veel misschien, maar Wiersinga is soeverein in zijn stijl, de knap aangehouden gedragen toon van deze ‘achttiende-eeuwse’ briefroman.

Recensie NBD | Biblion

Lees hier meer over De droom van de rode kamer

De droom van de rode kamer

Verschenen in de rubriek ‘Het project van…’ in VvL.nu, het blad van de Vereniging van Letterkundigen, 2013, nummer 2

Dit jaar werd in China zijn 250e sterfjaar herdacht: Cao Xueqin, schrijver van misschien wel China’s grootste roman, De droom van de rode kamer. ‘Grootste’ in elke zin van het woord: beroemd – er wordt over De droom net zoveel geschreven als over Shakespeare; dik – ruim 2000 pagina’s verdeeld over 120 hoofdstukken; en allesomvattend – een liefdesverhaal waarbij jongeren wegzwijmelen, een tijdsbeeld van het oude, rijke, verfijnde China, met zijn tuinen, zijde en poëzie, en een boeddhistische levensvisie, ten slotte, die eraan herinnert dat al die rijkdom, die liefde, die begeerte in feite maar één grote illusie is. Die roman zijn wij, Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en Mark Leenhouts, op dit moment aan het vertalen voor uitgeverij Athenaeum.

Beeld van Cao Xueqin in het museum te Peking (foto auteur)

Cao Xueqin sleet zijn laatste jaren in een eenvoudige woning bij een klooster in de Geurige Bergen, even ten westen van Peking, waar tegenwoordig een klein museum is gevestigd. Die bescheidenheid vormt een groot verschil met de aristocratische pracht die hij in zijn boek beschrijft en die hij ook moet hebben gekend – zijn grootvader diende de keizer, totdat de familie tijdens Cao’s jeugd in ongenade viel. Wat dat betreft heeft Cao wel iets weg van de hoofdpersoon in zijn roman, Baoyu, de jonge, verwende telg van een steenrijk geslacht met connecties aan het hof, die na een leven in weelderige ‘rode kamers’ ontnuchterd het aardse leven opgeeft en als een bedelmonnik in nevelen opgaat.

Ook Cao’s leven is enigszins in nevelen gehuld, zijn sterfjaar, 1763, mag dan bekend zijn, over zijn geboortejaar bestaat onenigheid: sommigen zeggen 1715, anderen 1722 – in elk geval stierf hij vrij jong, zelfs voordat hij zijn roman had voltooid. De eerste gedrukte versie verscheen pas in 1791, geredigeerd en afgeschreven door een ander, met de nodige disputen over versies, manuscripten en commentaren tot gevolg. Onbetwist was echter de status van een klassieker, die het boek algauw in de negentiende eeuw verwierf. Zelfs Mao kon er later niet omheen en hield het als een van de weinige boeken in roulatie – hij kon er natuurlijk ook mooi het oude feodale China mee bekritiseren. Tegenwoordig vergaapt de jeugd zich aan een flitsende tv-bewerking en bekent een schrijver als Mo Yan zich zonder meer schatplichtig aan de oude Cao.

De vertaling van dit werk is een enorme klus, en niet alleen door de omvang, de achttiende-eeuwse taal en de culturele, historische achtergronden. In feite beginnen de problemen al bij de titel, De droom van de rode kamer, die in het Chinees andere beelden oproept dan in de meeste westerse talen. De ‘rode kamer’ slaat namelijk op de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), waardoor de titel moet suggereren dat luxe en rijkdom een droom zijn, een hersenschim.

Titelblad van de Nederlandse vertaling uit 1946

Maar er is meer: ‘rode kamer’ betekent vaak ook meer precies het boudoir van de rijke dames uit die gegoede klassen. En het is daar dat hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een lange, voorspellende droom heeft, die in feite het levensbeschouwelijke raamwerk van de roman neerzet. Misschien dat de oude, onvolledige Nederlandse vertaling uit 1946, gebaseerd op een Duitse bewerking, daarom wel De droom in de roode kamer heette. De excentrieke Baoyu, die op wonderbaarlijke wijze met een jaden steen in zijn mond geboren is, wordt in die droom door een hemelse fee ingewijd in de liefde, opdat hij voortaan gewaarschuwd zal zijn voor de valkuilen van de begeerte – de oorzaak, immers, van alle menselijk lijden. Het boeddhisme verbeeldt de begeerte wel vaker aan de hand van de aardse lusten, die de roman ook met opvallende vrijmoedigheid beschrijft.

Maar deze sensuele connotaties ten spijt, blijft de titel in het Nederlands tot op zekere hoogte misleidend. Een alternatieve titel is die van Engelse Penguin-editie: The Story of the Stone, aangezien Cao ons in de mythische opening van zijn boek laat geloven dat het hele verhaal door een monnik op een steen is geschreven. Niet zomaar een steen, maar een die bezield is geraakt omdat hij ooit bedoeld was voor het repareren van de hemel maar ongebruikt is gelaten. Het is de steen die later, zo lijkt het, in de mond van hoofdpersoon Baoyu is beland. Toch heeft deze titel, Het verhaal van de steen, het nadeel dat hij wel bij die magische inleiding past, maar misschien minder bij de lange, aardse feuilletonroman die daarop volgt.

Want na Baoyu’s droom in hoofdstuk vijf betreden we als het ware een ruim honderd hoofdstukken tellende familiesoap – een soap op niveau welteverstaan. Met een onwaarschijnlijk volledigheidsstreven beschrijft Cao het wel en wee van de minstens driehonderd leden van de familie, inclusief de vele takken én de schare aan dienstmeisjes, van wie er ook heel wat een stem en een gezicht krijgen. Zeker, het liefdesleven van Baoyu vormt een rode draad, de fameuze driehoeksverhouding met zijn twee nichtjes die tot archetypische romanfiguren zijn uitgegroeid: aan de ene kant de zwakke, lichtgeraakte Daiyu, aan de andere kant de sterke, montere Baochai. Maar de meeste plotlijnen zijn kort of onderbroken, omdat Cao zijn verhaal nu eenmaal op andere manieren vertelt.

Baoyu’s droom – houtsnede uit een geïllustreerde uitgave van De droom van de rode kamer (Shanghai Wenming Shuju, 1929)

Als hij bijvoorbeeld het eenvoudige grootmoedertje Liu uit de provincie introduceert, gaat het hem minder om haar persoonlijke verhaal dan om het komische contrast dat zij vormt met de hoofdstedelijke familie, waarvan hij de decadentie en schone schijn nog eens mooi kan aantonen. Iets dergelijks zit ook achter zijn haast encyclopedische beschrijvingen van de aristocratische weelde: Cao weidt uit over elke soort zijde, satijn of damast, over alle tuinen, priëlen en paviljoens. Het is een even eigenzinnige als traditionele manier van vertellen, die niet alleen de lezer uitdaagt, maar ook de vertalers.

Het op- en uitzoeken van realia is immers één ding – hoe noemen wij zo’n plant, gerecht of kledingstuk? Maar hoe ga je om met de sporen van de orale traditie, de herhaling van de vertellersfrasen, de voor moderne begrippen soms wat omstandige scèneopbouw? De tekst is bovendien bezaaid met gedichten, raadseltjes, liederen, lijstjes en zelfs recepten, die er niet zomaar staan, maar vaak slinkse toespelingen en vooruitwijzingen bevatten. Buiten de problemen waar alleen die gedichten ons al voor stellen, door hun vorm en rijm, is het dus zaak om ook die verteltechnieken goed in de gaten te houden. Om ervoor te zorgen, kortom, dat ook de Nederlandse lezer in een boek met zo’n spanwijdte bij de les blijft, want enkel de geijkte afsluiting van elke episode zal die lezer misschien niet meer voldoende prikkelen: ‘Wilt u weten hoe het verder gaat? Luister dan naar het volgende hoofdstuk.’

Zie ook: Cao Xueqin Memorial Hall

Naschrift: in november 2021 is de vertaling verschenen, zie daarover de stukken Spiegelpaleis en Weten en vergeten

Lees hier meer over een andere grote klassieker: Het verhaal van de wateroever

Cao Xueqin Memorial Hall

Wel, hier schreef hij hem, De droom van de rode kamer, ook wel Het verhaal van de steen genoemd, de grootste klassieke roman uit China. De laatste jaren van zijn leven zou Cao Xueqin, sterk verarmd, in de Westelijke Bergen buiten Peking hebben geleefd – vanaf wanneer precies is niet bekend, maar hij stierf er in 1763. Op de plek is tegenwoordig, naast de botanische tuinen van de Geurige Bergen, nog zijn ‘voormalige woonhuis’ te bezichtigen: een charmant klein museum, waar ik deze kiekjes schoot. Meer over het boek hier.

De maatschappij en ‘ik’

Gesprekken met en tussen Chinese schrijvers[1]

Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.

Dit essay verscheen in het speciale, door uw dienaar samengestelde China-nummer van Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur (2011)

Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.

‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.

Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’[2]

Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.

Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.[3]

Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.

De Chinese Literature Night in het Literaturhaus, met v.l.n.r. Liu Zhenyun, Su Tong, Yu Hua en A Lai

Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.

Mo Yan

Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.

Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’

De aankondiging van Mo Yans interview voor Bozar

‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.

‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrant naar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.

Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.

‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiende en de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’

En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’

Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?

Su Tong

Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.

Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.

Het interview van uw dienaar met Su Tong in Passaporta, Brussel 2009 (foto HoedGekruid)

De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanborn borduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.

Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.

‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’

Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.

Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.

Gao en Yang

Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.

Yang Lian (l) en Gao Xingjian op de Frankfurter Buchmesse (foto auteur)

Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.

In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’

Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.

De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.

Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.


[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.

[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.

[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’