Een essay op uitnodiging van De Gids: ‘Anders dan voor westerse schrijvers spreekt het voor Chinese schrijvers vanzelf om ‘lak aan plot’ te hebben. Hun romans worden gekenmerkt door thematische lijnen, spiegelingen, contrasten, de afwisseling tussen beweging en rust, en de ruimte tússen gebeurtenissen.’
Beeld Quirine Kennedy
De Chinees-Nederlandse filmmaker Fow Pyng Hu, bekend om zijn indringende evocaties van de migrantenervaring, werd in interviews geregeld geconfronteerd met een aarzelende verwondering over de schijnbaar onorthodoxe manier waarop hij zijn verhalen vertelde. Zijn debuut Jacky (2000) werd in de VPRO Gids een ‘collage van minutieus gekaderde stillevens’ genoemd, Paradise Girls (2004) bestond volgens de Volkskrant enkel uit ‘aparte vertellingen’. In reactie daarop trok Hu graag de vergelijking met het eten van een maaltijd. In het Westen gaat dat in gangen, zei hij, voor-, hoofd- en nagerecht, terwijl in China alles tegelijk op tafel staat, zonder ‘hiërarchie’. En die westerse hang naar ‘structuur’, nee, die zat niet in zijn werk, gaf hij in de Volkskrant bijna schouderophalend toe. ‘Ik leg niet veel uit. Het is niet nodig.’ Wat hem betrof zag je tussen zijn ‘stille’ scènes duidelijk verbanden, de drie ontheemde personages uit Paradise Girls, bijvoorbeeld, hadden duidelijk vergelijkbare ervaringen. Dat kon je ‘eigenlijk geen toeval meer noemen’. Wat moest je daar nog aan uitleggen?
Het beeld van de Chinese maaltijd is me altijd bijgebleven, vanaf het moment dat ik Hu het in een Rotterdamse filmzaal bij een nabespreking van Jacky voor het eerst hoorde gebruiken. Ik, een jonge onderzoeker en beginnend vertaler van Chinese literatuur, zat in die zaal en herkende er onmiddellijk iets in.
Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’
Links en midden: het tweemaandelijkse tijdschrift Fiction World; rechts: de eerste boekuitgave uit 1996
Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.
Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.
Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hierte bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbondenNewman Prizewon, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.
Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.
Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?
Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.
’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.
Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’
Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’
‘Wie weet!’ lachte hij.
Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.
Najaar 2023: ‘Maqiao’ nu ook in het Arabisch (Yara El Masri)
Najaar 2024: ‘Maqiao’ nu ook in het Russisch (Alina Perlova)
Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:
‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.‘
Kunstenaar Jan Paul Hulsenbek maakte tekeningen geïnspireerd op een citaat uit Han Shaogongs Woordenboek van Maqiao:
In Maqiao tekenen ze een draak altijd zwart met een hertengewei, haviksklauwen, een slangenlijf, een runderkop, garnalensnorharen, tijgertanden, een paardengezicht, vissenschubben enzovoort… (…) Zo bezien is de draak dus helemaal geen dier en heeft hij ook niets te maken met de dinosauriërs uit de verre oudheid. De draak is een typische Chinese samenstelling van alle dieren, een abstracte samenvatting van al het leven op aarde.
Han Shaogong verzamelt woorden. Al vanaf de jaren zeventig, toen hij net als miljoenen zeventienjarigen door Mao op het platteland te werk werd gesteld om ‘van de boeren te leren’, probeert hij afwijkende woorden en uitdrukkingen uit de plaatselijke streektaal te vangen in een opschrijfboekje. Een linguïstische, etymologische interesse, zeker, maar ook iets meer dan dat. Zoals voor veel stadse scholieren opgegroeid onder het communisme (Han Shaogong is van 1953) was het platteland voor hem de eerste kennismaking met het ‘echte’, oude China. In de stad woedde de Culturele Revolutie, daar werd de oude cultuur met de grond gelijkgemaakt, bijna letterlijk: gebouwen, tempels, kunst en boeken werden vernield en bedolven onder een barre laag politieke ideologie. Het platteland bleef relatief ongeschonden, en de jonge tewerkgestelden meenden in de lokale gebruiken en geloven iets terug te zien van het China van voor de revolutie.
Door zijn talige blik keek Han Shaogong nog verder terug: hij ontdekte woorden die rechtstreeks uit klassieke gedichten leken te stammen en raakte zodoende op het spoor van de traditionele literatuur, die lang naar de achtergrond was gedreven door al het maoïstische formulewerk. Zijn ‘literaire wortels’ noemde hij het, in een beroemd geworden essay. Maar het was vooral de volstrekt andere denkwereld waarin hij terechtkwam, door uitdrukkingen en opvattingen die hem onder meer zeiden dat het aloude ‘wilde denken’ van het taoïsme in de dorpen nog springlevend moest zijn. In zijn verhalen uit die tijd getuigde hij geregeld van zijn verwondering over dit ‘andere China’, en de vreemde woorden die hem zo fascineren doken daar ook al af en toe in op, maar dat was allemaal nog niets vergeleken bij de grote roman die hij uiteindelijk geheel uit zijn gestaag groeiende verzameling zou optrekken: het in 1996 verschenen Woordenboek van Maqiao, dat ik tussen 2000 en 2002 vertaalde voor uitgeverij De Geus.
Bi Feiyu, in 1964 geboren bij Nanjing, de stad waar hij tegenwoordig woont, kwam als schrijver wat langzamer op gang dan zijn bekende streek- en generatiegenoten Su Tong en Yu Hua. Toen zij eind jaren tachtig naam maakten als eigenwijze avant-gardisten, was hij een bescheiden plattelandsdocent; terwijl zij later internationale roem verwierven dankzij boekverfilmingen als Raise the Red Lantern (Su Tong) en Lifetimes (Yu Hua), schreef Bi naast zijn werk als dagbladjournalist – een baan die hij in 1997 zou opzeggen om van de literatuur te gaan leven.
Misschien bleef hij in de relatieve luwte omdat hij vooral korte verhalen en novellen schreef, al werd hij in dat genre meermalen bekroond, onder andere met de prestigieuze Lu Xunprijs. Zijn doorbraak beleefde hij uiteindelijk met een ‘middellang verhaal’, zoals de novelle in China heet: het weldra veel vertaalde Maanopera uit 2000. Hoewel hij sinds die tijd ook romans is gaan publiceren, blijft hij in de grond misschien wel een schrijver van de korte baan. Zijn eerste lange werk, Drie zussen uit 2003, dat in 2011 de Man Asian Literary Prize won, is eigenlijk een drieluik van novellen, en zijn latere romans, waaronder Tuina (Massage) uit 2008, waarvoor hij de Mao Dunprijs kreeg, de hoogste Chinese staatsonderscheiding, zijn ook eerder reeksen van portretten dan grote verhalen uit één stuk.
Bi’s voorliefde voor het korte komt ook tot uiting in zijn stijl; hij is direct, schakelt snel en houdt meer van kwinkslagen en kleine filosofietjes dan van de langere beschrijvingen waarmee bijvoorbeeld Su Tong zijn eigenzinnige sferen spint. Daarbij is hij ook niet het type schrijver van de weidse, maatschappelijke blik, zoals Yu Hua, of Nobelprijswinnaar Mo Yan, auteurs die in menig roman de Chinese geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar doorlopen. In Bi’s werk komt de maatschappij, of de politiek, slechts zijdelings, soms zelfs maar in een flits, aan de orde. Zoals hij het zelf zei toen hij in 2013 in Nederland op promotiebezoek was: ‘De politiek, daar spuug ik graag af en toe even op, in het voorbijgaan.’
Zo geeft Maanopera (De Geus 2006, vertaald door ondergetekende), het verhaal van een gevallen operaster die nog één keer wil schitteren, op de achtergrond een beeld van de veranderingen die China sinds de Culturele Revolutie heeft doorgemaakt: van de beknellende politieke sfeer aan het eind van de jaren zeventig tot de verstikkend gecommercialiseerde kunstwereld aan het einde van de twintigste eeuw. Maar op de voorgrond is de novelle een modern spel met de oude Chinese mythe van de maangodin, onderwerp van een bekende Chinese opera. De kille, eenzame schone die na het slikken van een onsterfelijkheidspil naar de maan is verbannen, is niet voor niets de rol die de vrouwelijke hoofdpersoon op het lijf is geschreven: haar zucht naar onsterfelijkheid op het toneel wordt haar even noodlottig.
Drie zussen (De Geus 2013, vertaald door Yves Menheere), dat in en vlak na de Culturele Revolutie speelt, bestaat uit drie losse portretten van zussen, naast elkaar gezet als om de lezer tot spiegeling te verleiden. In de manier waarop de zussen in hun dorpje te lijden hebben onder de macht en machtswellust van mannen, is een duidelijke parallel met de Chinese maatschappij in zijn geheel te zien. Maar wat Bi vooral toont in deze drie kleine vrouwenlevens, is hoe macht en sociale verhoudingen samenhangen met het begrip ‘gezichtsverlies’: uiteindelijk schetst hij het mechanisme van de traditionele Chinese schaamtecultuur, waarin status niet alleen op maatschappelijk maar ook op het kleinste persoonlijke niveau een belangrijke rol speelt.
De korte verhalen in deze bundel, geschreven tussen 1994 en 2005, zitten vaak net zo in elkaar. Een deel van de verhalen speelt net als Drie zussen op het platteland van de Culturele Revolutie. Bi beschrijft er telkens de kleine, gesloten dorpsgemeenschap die hij ongetwijfeld kent uit zijn jeugd. Zowel ‘Witte nacht’ als ‘Ons dorp op de wereldkaart’ behelst in feite een inwijdingsrite van een jonge jongen. In het laatste verhaal leert een eendenhoedertje voor het eerst dat de wereld groter is dan zijn eigen dorp en onderneemt hij een naïeve poging om die wijde wereld in te trekken. In ‘Witte nacht’ maakt een schooljongen kennis met Mao’s klassenstrijd, zonder dat hij eigenlijk beseft wat het is; Bi laat hier onnadrukkelijk zien hoe alledaagse schoolproblemen als pesten en ‘erbij willen horen’ in die historische periode een politieke lading konden krijgen. Maar Bi presenteert het zoals een jongen het zou voelen – net zoals hij in ‘Ons dorp op de wereldkaart’ alleen tussen de regels door laat merken dat de communistische retoriek op school weleens iets met het beperkte wereldbeeld van de jeugd te maken zou kunnen hebben. Wat in deze verhalen centraal staat is wat voor de jongens centraal staat: de relatie met hun vader.
Het titelverhaal ‘Krekel krekel’ toont een meer directe confrontatie tussen dorp en wereld: we zien hoe een plattelandsgemeenschap in de ban van krekelvechten en geestengeloof reageert op de komst van de moderne revolutie, zoals die uit de stad wordt meegebracht door ‘ontwikkelde jongeren’, scholieren die destijds door Mao bij de boeren tewerk werden gesteld. Enigszins zoals schrijver Han Shaogong in zijn lexiconroman Woordenboek van Maqiao, beschrijft Bi hoe die twee denkramen soms wonderlijk in elkaar over lijken te vloeien: er is sprake van ‘krekelistisch materialisme’, en een paar fluorescerende Maobuttons in de nacht lijkt moeiteloos op te gaan in de geheimzinnige sfeer van ‘krekelgeesten’ op een donkere begraafplaats. Dat die confrontatie ook harder kan verlopen zien we in ‘De qinverkoper van het platteland’, waar de titelfiguur niet alleen verdwaald raakt in de stadse verkeersdrukte, maar ook ondervindt hoe zijn cultuur van het klassieke Chinese snaarinstrument, de qin, botst met de wereld van de elektronische synthesizer. Hoe ‘groot’ dit ook klinkt, ook hier Bi houdt het klein en menselijk, zoals is af te zien aan zijn aandacht voor detail, de manier waarop hij bijvoorbeeld inzoomt op de oude vingers van de qinspeler die over de snaren gaan.
In de andere verhalen van de bundel spelen stedelijke personages de hoofdrol en verschuift de setting naar het China van rond de eeuwwisseling. ‘Wie spreekt er in de nacht?’ treft misschien nog de sfeer van het titelverhaal, door de ietwat magische mengeling van oud en nieuw, heden en verleden. De restauratie van de oude stadsmuren van Nanjing voert de hoofdpersoon terug naar vervlogen tijden, met oude filosofen en schone vrouwen in de gedaanten van ‘vossengeesten’, wezens uit klassieke wonderverhalen. Toch horen we ook hier de lichte, montere verteller van de overige hedendaagse verhalen – alleen de jongensachtige beginzin zegt al veel: ‘Mijn onderzoek naar de tijd begint de laatste tijd zijn vruchten af te werpen.’ Het is een vaak quasiserieuze toon die ook weleens baldadig en absurdistisch kan worden, bijvoorbeeld in de verhalen waar Bi, soms vrij satirisch, naar het moderne leven kijkt.
In ‘Afstandsbediening’ verschanst een dikke man zich in zijn luxe appartement in het centrale gebouw van de stad, van alle gemakken en vooral veel afstandsbedieningen voorzien, zodat hij zijn lijf de deur niet meer uit hoeft te slepen. Sterker nog, hij wil er het liefst nog wat vetrandjes bijkweken, want: ‘Vettoename is mijn leven.’ Toch fantaseert hij op zijn balkon over een vlucht naar de verre horizon, net als de verwarde gepensioneerde professor uit ‘Regenboog’, die van zijn hoge woontorenbalkon naar de opstijgende zeepsopbellen van zijn buurjongetje staart, peinzend over zijn gefnuikte plannen voor een wereldreis. Hoe groot het contrast met de plattelandsverhalen ook is, de personages hebben dus nog altijd wat gemeen met de kleine eendenhoeder die de einden van de wereldkaart op wilde zoeken. Alleen lijkt het naïeve verlangen in tijden van politieke beperkingen hier plaats te hebben gemaakt voor de verlammende leegte van het moderne leven, met zijn ‘onbegrensde mogelijkheden’.
Dat laatste gevoel komt zeker tot uiting in Bi’s verhalen over hedendaagse relatieperikelen, die ook niet vrij zijn van karikaturale of absurdistische trekjes. Een terugkerende rol is er voor de echtscheiding, waar Bi met opvallend cynisme over schrijft. ‘Scheiden is modern’ heet het bijvoorbeeld in ‘Paradijs in de trein’, waarvan de laconieke beginzin de toon al zet: ‘Vier jaar geleden ben ik redelijk gelukkig gescheiden.’ Een echo daarvan is het verhaal ‘Wat rest een man nog’, dat opent met: ‘Strikt genomen ben ik door mijn vrouw de deur uitgezet.’ In dit laatste verhaal is bij uitzondering iets van politiek commentaar te herkennen, aangezien de bewuste vrouw alle vaardigheden van haar beroep als propagandafunctionaris inzet om haar ex-man het leven zuur te maken – zelfs ten koste van het kind. Net als in Bi’s roman Drie zussen lijken machtsverhoudingen de relaties tussen mannen en vrouwen te bepalen, hetgeen ook duidelijk is in ‘Negen en tien mei’, waarin het huwelijk van een jong koppel op de proef wordt gesteld door de logeerpartij van een mysterieuze ex, wiens onheilspellende zwijgzaamheid de spanning opschroeft. In de details waarmee Bi het middenklasseleventje van het echtpaar tekent, is af en toe dezelfde sneer naar de moderne welvaartsmaatschappij te horen.
Duidelijker hoor je die sneer in ‘Oudejaarsavond’, waarin een geslaagde zakenman, die prat gaat op zijn leven vol geld en seks, met oudejaarsavond, starend naar de sneeuw rondom zijn kantoorflat, weemoedig zijn ex opbelt – het is alsof hij iets mist maar amper weet wat. Het verhaal ‘Kalm en beraden’ laat iets vergelijkbaars zien: een man die ‘het gemaakt heeft’ zoekt een oude vriend op die inmiddels schrijver is geworden. Geld heeft hij wel, en daarmee trakteert hij de sjofele literator patserig op eten en ‘dames’, maar toch ontbreekt er nog wat, hij wil een ‘grootser’ leven, iets waar alleen een schrijver, een man van de geest, hem aan kan helpen.
Het is vast niet toevallig dat Bi hier een schrijver opvoert, want het is een kwestie die veel hedendaagse Chinese auteurs bezighoudt: de geestelijke leegte in een wereld van ongebreidelde commercie en consumptie – een leegte die voor velen juist zo groot is doordat die commercie zo snel volgde op de beklemmende periode van politieke ideologie. In zijn novelle Maanopera toonde Bi Feiyu dat contrast, en ook deze bundel zou je zo kunnen lezen. Het is alsof de naïeve verlangens van de plattelandsjongens uiteindelijk enkel zijn opgevuld met materiële zaken, oppervlakkigheid en ijdelheid – waardoor de volwassen vertellers ook eigenlijk een beetje jongens zijn gebleven, speels en dromerig, niet zelden verward door de rap veranderende tijden.
Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij de bundel Krekel krekel (diverse vertalers onder redactie van Mark Leenhouts), De Geus 2015
Vond bij het opruimen de oude diskette van mijn eerste vertaling, op de kop af twintig jaar geleden. Het werd een boek, bij uitgeverij De Geus in 1996, met medewerking van Fang Lijun, was daarvoor al een studentikoze sinterklaassurprise geweest, met dank aan Robert van Kan, en transformeerde later zelfs tot muziektheater, door componist Klaas de Vries voor zijn gezelschap De Helling.
Schilder Fang Lijun gaf persoonlijk toestemming voor het gebruik van wat waarschijnlijk zijn beroemdste werk zal zijn, omdat hij het beslist vond passen bij Hans novellen in de bundel. De misvormde man Misbaksel uit Pa pa pa (1985), de ‘klomp vlees die maar geen menselijke vorm wilde aannemen’, en de sobere, zichzelf wegcijferende tante Yao uit Vrouw vrouw vrouw (1986), die na een beroerte verandert in haar eigen tegendeel, een onzindelijk, veeleisend ‘huisdier’, vormen in feite een paar en zijn twee keerzijden van hetzelfde thema: de mentaliteit van de massa tegenover het weerloze individu.
Op het wat oneerbiedige surprise-omslag van kompaan Robert van Kan verwijst de ondertitel ‘worteltjesliteratuur uit de Chinese Volksrepubliek’ (‘halfbakken vertaald door Mark Leenhouts’) naar de ‘zoektocht naar de wortels’ van de Chinese literatuur, een beweging waarvan Han Shaogong midden jaren 1980, een beetje tegen wil en dank, de voorman werd. Tegen wil en dank, omdat men zijn ideeën vaak uitlegde als een nationalistische, culturele beweging, terwijl het Han, zoals de titel van zijn ‘naamgevende’ essay al aangaf, duidelijk om ‘Literaire wortels’ ging.
Klaas de Vries bewerkte de novellen in 2007 tot een voorstelling voor twee zangers, een mezzo sopraan en een bariton, en drie instrumentalisten, op blokfluit, slagwerk en cymbalom. Samen vertellen zij ‘een hilarisch verhaal’, ‘zowel vanuit mannelijk als vrouwelijk perspectief’. In een minimaal decor met minimale rekwisieten worden Hans verhalen over het beestachtige en het rationele verbonden aan vragen over ‘de permanente groei en vooruitgang van de mensheid’. Meer daarover op hun website.
Op de afbeeldingen in het midden: de Franse, Italiaanse, Spaanse en Russische vertalingen (van resp. Noël Dutrait & Hu Sishe, Maria Rita Masci, Yunqing Yao en N.K. & E.T. Khuziyatova), plus een ouder ontwerp voor de Nederlandse vertaling. Foto De Helling: Ben van Duin.
Communesecretaris X was een klein dikkertje met een bleke huid. Hoewel hij goed in het vlees zat en al over de veertig was, had hij nog altijd een fijn kinderstemmetje, hoger dan de helderste vrouwenstem in de wijde omtrek. Hij kreeg er van alle kanten zo veel complimentjes over, dat hij vaak trots aan mensen van buiten vroeg: ‘Wat vindt u van mijn timbre?’
Als de commune een revolutionaire rijstplantopera moest opvoeren, werd hij door de jongeren gniffelend opgepord om op een donker plekje achter de coulissen de partijen voor de acteurs op het toneel in te zingen. De man, de vrouw, de clown of de bruut, alle rollen nam hij voor zijn rekening; en of het nu de theeplukkersaria of de ‘overreding van de echtgenoot’ was, één blik op de tekst en hij hief aan. Na afloop van zo’n hele set vertoonde hij ook geen spoortje van vermoeidheid, zijn stem klonk nog altijd als een klok, even kristalhelder als aan het begin. De verraste bijval van het publiek maakte de secretaris nog voller van zichzelf; met een stralend gezicht liep hij dan zingend en wel naar huis.
Vergeleken met alle uitbundigheid van die avonden, maakte hij overdag maar een uitgebluste indruk. Tijdens vergaderingen zat hij met zijn hoofd op zijn armen tegen de muur te dommelen. Als een collega hem tegen zijn voet schopte en siste: ‘hé’, schrok hij met een ruk wakker, keek gejaagd om zich heen en vroeg: ‘Wat? Een aanslag op voorzitter Mao? Nee?’ Om dan gauw een zucht van verlichting te slaken, met getuite lippen van zijn thee te nippen en onverstoorbaar op te merken: ‘Nou, dan kan ik toch wel even een dutje doen?’ Waarmee hij de hele zaal weer aan het lachen kreeg en alle kritiek op zijn persoon als sneeuw voor de zon verdween.
Tijdens de vergadering mocht hij er dan niet helemaal bij zijn met zijn gedachten, de rapportage achteraf liep altijd van een leien dakje. Kwiek en vlot dreunde hij alles op: punt a, punt b, punt c – luid en duidelijk, en nagenoeg zonder fouten. Toch verzuchtte hij dikwijls dat zijn schriftelijke verslagen, vruchten van uren arbeid, zo bitter weinig succes oogstten. De wapenfeiten van de commune bereikten maar zelden de krant of de radio, en zijn directe baas reageerde er altijd maar lauwtjes op.
Kon het niet zijn, dacht hij op een gegeven moment bij zichzelf, dat zijn vakbroeders enkel hogere publicatiescores haalden omdat ze sneller opereerden en eerder met hun verslag op de proppen kwamen? Met een klap op zijn dij zag hij het licht: hij besloot het radicaal over een andere boeg te gooien en voortaan iedereen te snel af te zijn. Toevallig stond Vrouwendag voor de deur, en de commune had bepaald dat er in het kader van de ‘verwerping van oude zeden’ een collectief bruiloftsfeest voor jongeren moest worden gehouden. Secretaris X nam dit direct tot zijn onderwerp en beschreef vijf dagen van tevoren al in geuren en kleuren een groots huwelijksfestijn in een van de productiebridages: hoe de jongeren de gelofte aflegden, hoe diep geroerd de oude boeren waren, over de ‘gezamenlijke steun’ en de ‘gezamenlijke wensen’, enzovoort, enzovoort. Hij zorgde voor vijf afschriften, die hij stuk voor stuk van een officieel stempel voorzag en vol enthousiasme opstuurde naar de kranten, de radiostations en het districtsbestuur.
De eerste departementschef van het districtsbestuur wierp na lezing een blik op de kalender en vroeg zich met een donkere frons af waarom er al een verslag was terwijl de grote gebeurtenis nog niet eens had plaatsgevonden. Geen wonder dat de leiders het ‘doordringen in de realiteit’ opnieuw op de agenda wilden zetten, concludeerde hij, de houding van de pers moest inderdaad eens goed worden aangepakt! Met zijn geitenharen penseel schreef hij in zwierige karakters een officieel bescheid, waarin hij secretaris X opdroeg zich persoonlijk ter plaatse te begeven en opnieuw verslag van zijn bevindingen uit te brengen, dat vervolgens naast zijn eerdere verslag zou worden gehouden en zo uitstekend kon dienstdoen als lesmateriaal voor de ‘verbetering van werkhouding in het perswezen’.
Secretaris X brak het koude zweet uit toen hij die opdracht kreeg. Hij besefte dat hij met knoeien en sjoemelen uiteindelijk van kwaad tot erger zou vervallen, en een grote boetvaardigheid maakte zich van hem meester. Prompt zette hij zijn gevulde lichaam in beweging en zakte met grote, deinende passen af naar de brigade. Na zorgvuldig onderzoek van het bruiloftsfeest in al zijn facetten, bleken de feiten echter wonderwel overeen te stemmen met zijn oorspronkelijke verslag; de werkelijkheid bracht weinig nieuws. Dat men de juiste leuzen respecteerde, zoals ‘Later trouwen, leren van Dazhai’, was natuurlijk te verwachten, maar zelfs de geloften en de ontroering bleek hij achteraf tot in detail te hebben voorzien.[1] Met de pen in de hand nam hij zijn oude verslag nog drie keer door, maar hij vond het een pareltje en besloot er geen woord aan te veranderen.
De departementschef stond uiteindelijk dus met zijn mond vol tanden, wat de secretaris nog jarenlang naast zijn schoenen deed lopen. Voortaan maakte hij domweg maanden van tevoren een stapel rapporten klaar, systematisch gerangschikt op onderwerp, waardoor hij telkens bespaard bleef van een hoop haast- en vliegwerk op het laatste moment.
December 1985
(Vertaling Mark Leenhouts)
[1] Het plaatsje Dazhai werd in 1964 door Mao Zedong aangewezen als modelbridage, een nationaal voorbeeld voor zijn landbouwhervormingen. Hij deed dat onder meer met de befaamde leuze ‘Voor landbouw, leren van Dazhai’.
Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 46, juli 2009
In China verrijzen overal boekhandels zo groot als warenhuizen, waarvan alle verdiepingen vol zitten met jongeren die deze ‘boekensteden’ of ‘boekentorens’ staand en hurkend gebruiken als bibliotheek. Je moet bijna altijd iemand onder het lezen storen als je een boek uit het schap wilt pakken. Massaconsumptie ja, maar dan wel van het geschreven woord.
Het Beijing Book Building
Er is bijna een exacte datum vast te stellen waarop de moderne consumptiemaatschappij haar intrede deed in de Volksrepubliek China: 4 juni 1989 – de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, die vorige week voor de zestiende keer werd herdacht.
De daaraan voorafgaande jaren tachtig waren een periode van bevlogen discussie over ideeën, kunst en cultuur, bijna ongekend voor het moderne China, maar misschien ook wel voor de westerse wereld, waar hippies en vrijdenkers zich in die jaren juist bekeerden tot de economie en het ondernemerschap.
De dood van Mao Zedong in 1976 maakte een einde aan drie decennia van culturele kaalslag en isolationisme; Deng Xiaopings opendeurpolitiek bracht niet alleen materiële maar ook geestelijke verrijking. Het betekende tegelijk het begin van de hedendaagse Chinese literatuur, mede dankzij de introductie van westerse boeken in vertaling, nu niet meer ondergronds in kleine kringen, maar over de toonbank in miljoenen exemplaren.
Het waren koortsachtige tijden. Niet alleen Faulkner, Kafka, Borges en Agatha Christie werden ontdekt, maar ook, deels in reactie daarop, de eigen literaire traditie, waarvan de wortels ergens diep onder Mao’s barre laag ideologie waren komen te liggen. Koorts heerste er door enthousiasme maar ook door onzekerheid: de westerse invloed was algauw zo dominant dat men zich afvroeg of er iets mis was met de Chinese cultuur. Toen Gabriel García Márquez in 1982 met een voor sommige Chinezen gedroomde mengeling van Europese en inheemse tradities de Nobelprijs won waren de reacties veelzeggend.
Chinezen lezen in een Pekingse boekhandel
‘En wij maar denken dat die Colombianen alleen maar konden voetballen,’ klonk het met enige zelfspot. Mo Yan (Het rode korenveld), licht gepikeerd om steeds met de Latijns-Amerikaanse magisch-realist te worden vergeleken, hield het erop dat Márquez hem gewoon te snel was afgeweest. Schrijver Han Shaogong (Woordenboek van Maqiao, Schoenenobsessie) diagnosticeerde dat er niets mis was met de Chinese cultuur maar wel met de Chinese creativiteit. Hij zag voorlopig meer oppervlakkige navolging dan werkelijke invloed van het Westen, meer connoisseurs dan scheppers: als de Culturele Revolutie iets kapot had gemaakt, was dat de creativiteit.
Men praatte niet alleen over cultuur omdat de politiek het weer toestond, maar ook omdat het een manier was om indirect over politiek te praten. De mens zien tegen de achtergrond van een rijke, veelkleurige cultuur was – voor de goede verstaander – hem wegtrekken uit een enge klassenachtergrond. Als het écht over politiek ging, greep de overheid nog altijd in. De laatste keer dat dat pijnlijk duidelijk werd was bij de openlijke demonstraties om democratie, die uitmondden in de traumatische les van 4 juni 1989.
Na een korte stilte werden de debatten over mens en maatschappij overstemd door discussies over de consumptiemaatschappij. Praten over geld, daar had de regering inmiddels weinig meer tegen.
Voor sommige intellectuelen lag dat anders: tot hun schrik merkten zij dat hun eens zo vooraanstaande rol door de opkomst van de populaire cultuur werd gemarginaliseerd. In de jaren tachtig had het geleken alsof het woord ‘elitair’ niet bestond, maar nu kregen zij dat etiket opgeplakt. Tot op heden gaan er geregeld verontwaardigde stemmen op dat de economie weleens een even geduchte vorm van censuur met zich mee kan brengen als de politiek, wanneer kungfu-romans en popmuziek de dienst uit gaan maken. Gao Xingjians in het Westen soms als naïef ervaren Nobelrede over het schrijven van een literatuur die zich onttrekt aan de politiek én aan de markt, is in dit licht beter te begrijpen.
Of het nu door Vier Juni kwam of niet, verschillende schrijvers die tevoren naam hadden gemaakt als experimentele avant-gardisten, aanbidders van Calvino en Robbe-Grillet die het de lezer graag moeilijk maakten, kwamen in de jaren negentig met meer conventionele romans. Su Tong (Rijst) groeide uit tot een bestsellerauteur, mede dankzij de internationaal succesvolle verfilming Raise the red lantern. Yu Hua’s Leven!, hoewel toegankelijker dan zijn vorige werk, werd juist lange tijd verboden omdat de vermaarde cineast Zhang Yimou er een veel politieker werk van had gemaakt dan de schrijver zelf.
Bladzijde uit Jia Pingwa’s Vervallen stad, met blanco blokjes gevolgd door de tekst: ‘hier heeft de auteur zo-en-zoveel karakters geschrapt’.
Soms lijkt de censuur vaker in te grijpen nu door de marktwerking een groter publiek wordt bereikt; een kort experimenteel verhaal leest ‘het gewone volk’ toch niet, zei Su Tong ooit schouderophalend. In zijn geval was zelfs een keer alleen de film de pineut: de adaptatie van zijn roman Rijst bleef jaren lang in de blikken vanwege te veel bloot – maar doet het tegenwoordig goed op dvd.
Seks is wel meer het probleem: Jia Pingwa’s (hier onvertaalde maar met de Franse Prix Fémina bekroonde) roman Vervallen stad uit 1993 was om die reden de eerste grote literaire rel van de jaren negentig, ook al had de auteur alle erotische scènes opzettelijk weggelaten: blanco regels als treiterige zelfcensuur.
Een heikeler punt is de politiek, zoals Mo Yan in 1997 ervoer. Zijn roman Grote borsten brede heupen doet zijn titel eer aan, maar werd uit de winkels geweerd vanwege zijn verdraaide weergave van de revolutionaire geschiedenis. In de strijd tussen de nationalisten en de communisten, waaruit per slot van rekening de huidige Chinese staat ontstond, dienen de laatsten nog altijd als helden te worden afgeschilderd. Zo kreeg een andere auteur in 1995 een belangrijke literaire staatsprijs alleen op voorwaarde dat hij enkele passages over die oorlog herzag.
Maar de boeken van Mo Yan en Yu Hua konden in de 21ste eeuw weer verschijnen. Dergelijke stormen gaan ook steeds sneller liggen. Na de ophef over seks, drugs en rock-’n-roll die Mian Mian in 2000 met Candy veroorzaakte, werd haar nieuwe boek Pandaseks dit jaar besproken in de Engelstalige partijkrant China Daily. De schrijfster was ‘volwassen geworden’, luidde het oordeel – misschien omdat de redactie wist dat pandaberen het maar twee keer per jaar doen.
Directe politieke kritiek blijft uit den boze. Onlangs werd in een roman Mao’s leus ‘Dien het volk’ in verband gebracht met het seksueel bedienen van een hoge legerpief, waarbij ook foto’s van de voormalige Leider werden verscheurd en beplast. Het verbod liet niet op zich wachten, maar de verschijning als zodanig laat zien dat het patent op een kritische of opstandige geest niet berust bij naar het Westen uitgeweken Chinezen, zoals sommigen van die laatsten weleens willen doen geloven.
Er verschijnen in China wel degelijk maatschappijkritische werken. De recentelijk opgekomen ‘bureaucratieroman’ is misschien nog de riskantste vorm daarvan. Daarin stellen auteurs de wijdverbreide corruptie in de publieke sector aan de kaak, wat hun naast politieke tegenwerking vooral hoge verkoopcijfers oplevert.
Datzelfde samengaan van kritiek en commercieel succes zie je bij twee zeventienjarige debutanten die zich verzetten tegen het rigide schoolsysteem. Beijing Doll van Chun Sue is ook in Nederland bekend, maar veel meer furore maakte Han Han met De drie poorten. Binnen twee jaar na uitgave in 2000 werden er een miljoen exemplaren van verkocht, in 45 drukken, terwijl een Chinese uitgever met 20.000 exemplaren al dik tevreden is. De jonge auteur werd een tieneridool, die zijn school niet afmaakte en rondreed in dure Japanse auto’s.
Hu Fangs experimentele roman uit 2003
De consumptiemaatschappij zélf werd onderwerp van literair onderzoek. In Fucker van Yin Lichuan gaat een groepje outcasts in supermarkten stelen als een vorm van performance art: niet uit materiële behoefte, maar als kritiek op de consumptiemaatschappij. In Shopping Utopia beschrijft de multimediale artiest Hu Fang de vervreemding van enkele personages in een reusachtig winkelcentrum. Het boek is voorzien van een plattegrond en de hoofdstukken hebben als titels de codes van de verschillende verdiepingen en afdelingen: L3-C08, B2-A04… Ook van zijn hand is het eveneens geïllustreerde Zintuigelijke training, een roman in de vorm van een handboek dat China’s nieuwe middenklasse geestelijk welzijn moet bijbrengen in tijden van toenemende materiële welvaart.
Er zijn natuurlijk ook genoeg schrijvers die geen kritiek leveren, geen actuele thema’s agenderen. Maar hoe wars sommigen ook zijn van trends en tendensen, allemaal profiteren ze van de markt doordat hun boeken steeds mooier gedrukt worden en beter beschikbaar blijven. Kon je tien jaar geleden nog stad en land afzoeken naar een bepaald werk, tegenwoordig publiceren schrijvers hetzelfde boek zonder scrupules bij meerdere uitgevers tegelijk.
De grote boekenwarenhuizen zijn dan ook niet alleen gevuld met de vele gretige lezers die China van oudsher kent, maar bieden vooral ruimte aan de enorm uitdijende boekenmarkt. In 2004 verschenen er in China zo’n 170.000 titels, waarvan de helft educatief. Daar zaten zeker 1000 nieuwe Chinese romans bij, terwijl nog een veelvoud ervan verscheen op het internet, dat ondanks staatsfiltering een levendig alternatief circuit vormt, bijvoorbeeld voor homoliteratuur. Buitenlandse bedrijven azen op mogelijkheden – er is al een Chinese Bol.com, en Amazon heeft Joyo.com gekocht – al krijgen zij wel te maken met een gebrekkige auteurswet en de plaag van piratenuitgaven.
Economische groei alleen is niet zaligmakend, zelfs economen schijnen het tegenwoordig te beamen en veel Chinezen hoor je het verzuchten, misschien omdat ze de ontwikkelingen zo snel meemaken. Aan het eind van Shopping Utopia krijgt de hoofdpersoon ’s avonds in de hel verlichte shopping mall het beklemmende gevoel dat hij niet meer naar buiten durft, waar de enge, donkere werkelijkheid wacht. Zou hij zich in zo’n boekenwarenhuis beter voelen?
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 10 juni 2005
Aards maar bevlogen 