25 jaar ‘Maqiao’

Han Shaogongs vrije schrijven

Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’

Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’ Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.

Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.

Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hier te bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbonden Newman Prize won, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.

Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.

Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?

Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor het Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.

’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.

Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’

Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’

‘Wie weet!’ lachte hij.

Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.

Lees ook: Pa pa pa

De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:

‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.

Lees het gesprek bij de Correspondent

De draak van Maqiao

Kunstenaar Jan Paul Hulsenbek maakte tekeningen geïnspireerd op een citaat uit Han Shaogongs Woordenboek van Maqiao:

In Maqiao tekenen ze een draak altijd zwart met een hertengewei, haviksklauwen, een slangenlijf, een runderkop, garnalensnorharen, tijgertanden, een paardengezicht, vissenschubben enzovoort… (…) Zo bezien is de draak dus helemaal geen dier en heeft hij ook niets te maken met de dinosauriërs uit de verre oudheid. De draak is een typische Chinese samenstelling van alle dieren, een abstracte samenvatting van al het leven op aarde.

– uit het het lemma ‘Draak (2)’

Bekijk ze allemaal op zijn site: janpaulhulsenbek.nl

Lees meer over de roman in Woorden zijn wortels

Woorden zijn wortels

VertaalVerhaal

Han Shaogong verzamelt woorden. Al vanaf de jaren zeventig, toen hij net als miljoenen zeventienjarigen door Mao op het platteland te werk werd gesteld om ‘van de boeren te leren’, probeert hij afwijkende woorden en uitdrukkingen uit de plaatselijke streektaal te vangen in een opschrijfboekje. Een linguïstische, etymologische interesse, zeker, maar ook iets meer dan dat. Zoals voor veel stadse scholieren opgegroeid onder het communisme (Han Shaogong is van 1953) was het platteland voor hem de eerste kennismaking met het ‘echte’, oude China. In de stad woedde de Culturele Revolutie, daar werd de oude cultuur met de grond gelijkgemaakt, bijna letterlijk: gebouwen, tempels, kunst en boeken werden vernield en bedolven onder een barre laag politieke ideologie. Het platteland bleef relatief ongeschonden, en de jonge tewerkgestelden meenden in de lokale gebruiken en geloven iets terug te zien van het China van voor de revolutie.

Door zijn talige blik keek Han Shaogong nog verder terug: hij ontdekte woorden die rechtstreeks uit klassieke gedichten leken te stammen en raakte zodoende op het spoor van de traditionele literatuur, die lang naar de achtergrond was gedreven door al het maoïstische formulewerk. Zijn ‘literaire wortels’ noemde hij het, in een beroemd geworden essay. Maar het was vooral de volstrekt andere denkwereld waarin hij terechtkwam, door uitdrukkingen en opvattingen die hem onder meer zeiden dat het aloude ‘wilde denken’ van het taoïsme in de dorpen nog springlevend moest zijn. In zijn verhalen uit die tijd getuigde hij geregeld van zijn verwondering over dit ‘andere China’, en de vreemde woorden die hem zo fascineren doken daar ook al af en toe in op, maar dat was allemaal nog niets vergeleken bij de grote roman die hij uiteindelijk geheel uit zijn gestaag groeiende verzameling zou optrekken: het in 1996 verschenen Woordenboek van Maqiao, dat ik tussen 2000 en 2002 vertaalde voor uitgeverij De Geus.

Lees verder op de site van VertaalVerhaal

Jongens, baldadige jongens

Bi Feiyu, in 1964 geboren bij Nanjing, de stad waar hij tegenwoordig woont, kwam als schrijver wat langzamer op gang dan zijn bekende streek- en generatiegenoten Su Tong en Yu Hua. Toen zij eind jaren tachtig naam maakten als eigenwijze avant-gardisten, was hij een bescheiden plattelandsdocent; terwijl zij later internationale roem verwierven dankzij boekverfilmingen als Raise the Red Lantern (Su Tong) en Lifetimes (Yu Hua), schreef Bi naast zijn werk als dagbladjournalist – een baan die hij in 1997 zou opzeggen om van de literatuur te gaan leven.

Misschien bleef hij in de relatieve luwte omdat hij vooral korte verhalen en novellen schreef, al werd hij in dat genre meermalen bekroond, onder andere met de prestigieuze Lu Xunprijs. Zijn doorbraak beleefde hij uiteindelijk met een ‘middellang verhaal’, zoals de novelle in China heet: het weldra veel vertaalde Maanopera uit 2000. Hoewel hij sinds die tijd ook romans is gaan publiceren, blijft hij in de grond misschien wel een schrijver van de korte baan. Zijn eerste lange werk, Drie zussen uit 2003, dat in 2011 de Man Asian Literary Prize won, is eigenlijk een drieluik van novellen, en zijn latere romans, waaronder Tuina (Massage) uit 2008, waarvoor hij de Mao Dunprijs kreeg, de hoogste Chinese staatsonderscheiding, zijn ook eerder reeksen van portretten dan grote verhalen uit één stuk.

Bi’s voorliefde voor het korte komt ook tot uiting in zijn stijl; hij is direct, schakelt snel en houdt meer van kwinkslagen en kleine filosofietjes dan van de langere beschrijvingen waarmee bijvoorbeeld Su Tong zijn eigenzinnige sferen spint. Daarbij is hij ook niet het type schrijver van de weidse, maatschappelijke blik, zoals Yu Hua, of Nobelprijswinnaar Mo Yan, auteurs die in menig roman de Chinese geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar doorlopen. In Bi’s werk komt de maatschappij, of de politiek, slechts zijdelings, soms zelfs maar in een flits, aan de orde. Zoals hij het zelf zei toen hij in 2013 in Nederland op promotiebezoek was: ‘De politiek, daar spuug ik graag af en toe even op, in het voorbijgaan.’

Zo geeft Maanopera (De Geus 2006, vertaald door ondergetekende), het verhaal van een gevallen operaster die nog één keer wil schitteren, op de achtergrond een beeld van de veranderingen die China sinds de Culturele Revolutie heeft doorgemaakt: van de beknellende politieke sfeer aan het eind van de jaren zeventig tot de verstikkend gecommercialiseerde kunstwereld aan het einde van de twintigste eeuw. Maar op de voorgrond is de novelle een modern spel met de oude Chinese mythe van de maangodin, onderwerp van een bekende Chinese opera. De kille, eenzame schone die na het slikken van een onsterfelijkheidspil naar de maan is verbannen, is niet voor niets de rol die de vrouwelijke hoofdpersoon op het lijf is geschreven: haar zucht naar onsterfelijkheid op het toneel wordt haar even noodlottig.

Drie zussen (De Geus 2013, vertaald door Yves Menheere), dat in en vlak na de Culturele Revolutie speelt, bestaat uit drie losse portretten van zussen, naast elkaar gezet als om de lezer tot spiegeling te verleiden. In de manier waarop de zussen in hun dorpje te lijden hebben onder de macht en machtswellust van mannen, is een duidelijke parallel met de Chinese maatschappij in zijn geheel te zien. Maar wat Bi vooral toont in deze drie kleine vrouwenlevens, is hoe macht en sociale verhoudingen samenhangen met het begrip ‘gezichtsverlies’: uiteindelijk schetst hij het mechanisme van de traditionele Chinese schaamtecultuur, waarin status niet alleen op maatschappelijk maar ook op het kleinste persoonlijke niveau een belangrijke rol speelt.

De korte verhalen in deze bundel, geschreven tussen 1994 en 2005, zitten vaak net zo in elkaar. Een deel van de verhalen speelt net als Drie zussen op het platteland van de Culturele Revolutie. Bi beschrijft er telkens de kleine, gesloten dorpsgemeenschap die hij ongetwijfeld kent uit zijn jeugd. Zowel ‘Witte nacht’ als ‘Ons dorp op de wereldkaart’ behelst in feite een inwijdingsrite van een jonge jongen. In het laatste verhaal leert een eendenhoedertje voor het eerst dat de wereld groter is dan zijn eigen dorp en onderneemt hij een naïeve poging om die wijde wereld in te trekken. In ‘Witte nacht’ maakt een schooljongen kennis met Mao’s klassenstrijd, zonder dat hij eigenlijk beseft wat het is; Bi laat hier onnadrukkelijk zien hoe alledaagse schoolproblemen als pesten en ‘erbij willen horen’ in die historische periode een politieke lading konden krijgen. Maar Bi presenteert het zoals een jongen het zou voelen – net zoals hij in ‘Ons dorp op de wereldkaart’ alleen tussen de regels door laat merken dat de communistische retoriek op school weleens iets met het beperkte wereldbeeld van de jeugd te maken zou kunnen hebben. Wat in deze verhalen centraal staat is wat voor de jongens centraal staat: de relatie met hun vader.

Het titelverhaal ‘Krekel krekel’ toont een meer directe confrontatie tussen dorp en wereld: we zien hoe een plattelandsgemeenschap in de ban van krekelvechten en geestengeloof reageert op de komst van de moderne revolutie, zoals die uit de stad wordt meegebracht door ‘ontwikkelde jongeren’, scholieren die destijds door Mao bij de boeren tewerk werden gesteld. Enigszins zoals schrijver Han Shaogong in zijn lexiconroman Woordenboek van Maqiao, beschrijft Bi hoe die twee denkramen soms wonderlijk in elkaar over lijken te vloeien: er is sprake van ‘krekelistisch materialisme’, en een paar fluorescerende Maobuttons in de nacht lijkt moeiteloos op te gaan in de geheimzinnige sfeer van ‘krekelgeesten’ op een donkere begraafplaats. Dat die confrontatie ook harder kan verlopen zien we in ‘De qinverkoper van het platteland’, waar de titelfiguur niet alleen verdwaald raakt in de stadse verkeersdrukte, maar ook ondervindt hoe zijn cultuur van het klassieke Chinese snaarinstrument, de qin, botst met de wereld van de elektronische synthesizer. Hoe ‘groot’ dit ook klinkt, ook hier Bi houdt het klein en menselijk, zoals is af te zien aan zijn aandacht voor detail, de manier waarop hij bijvoorbeeld inzoomt op de oude vingers van de qinspeler die over de snaren gaan.

In de andere verhalen van de bundel spelen stedelijke personages de hoofdrol en verschuift de setting naar het China van rond de eeuwwisseling. ‘Wie spreekt er in de nacht?’ treft misschien nog de sfeer van het titelverhaal, door de ietwat magische mengeling van oud en nieuw, heden en verleden. De restauratie van de oude stadsmuren van Nanjing voert de hoofdpersoon terug naar vervlogen tijden, met oude filosofen en schone vrouwen in de gedaanten van ‘vossengeesten’, wezens uit klassieke wonderverhalen. Toch horen we ook hier de lichte, montere verteller van de overige hedendaagse verhalen – alleen de jongensachtige beginzin zegt al veel: ‘Mijn onderzoek naar de tijd begint de laatste tijd zijn vruchten af te werpen.’ Het is een vaak quasiserieuze toon die ook weleens baldadig en absurdistisch kan worden, bijvoorbeeld in de verhalen waar Bi, soms vrij satirisch, naar het moderne leven kijkt.

In ‘Afstandsbediening’ verschanst een dikke man zich in zijn luxe appartement in het centrale gebouw van de stad, van alle gemakken en vooral veel afstandsbedieningen voorzien, zodat hij zijn lijf de deur niet meer uit hoeft te slepen. Sterker nog, hij wil er het liefst nog wat vetrandjes bijkweken, want: ‘Vettoename is mijn leven.’ Toch fantaseert hij op zijn balkon over een vlucht naar de verre horizon, net als de verwarde gepensioneerde professor uit ‘Regenboog’, die van zijn hoge woontorenbalkon naar de opstijgende zeepsopbellen van zijn buurjongetje staart, peinzend over zijn gefnuikte plannen voor een wereldreis. Hoe groot het contrast met de plattelandsverhalen ook is, de personages hebben dus nog altijd wat gemeen met de kleine eendenhoeder die de einden van de wereldkaart op wilde zoeken. Alleen lijkt het naïeve verlangen in tijden van politieke beperkingen hier plaats te hebben gemaakt voor de verlammende leegte van het moderne leven, met zijn ‘onbegrensde mogelijkheden’.

Dat laatste gevoel komt zeker tot uiting in Bi’s verhalen over hedendaagse relatieperikelen, die ook niet vrij zijn van karikaturale of absurdistische trekjes. Een terugkerende rol is er voor de echtscheiding, waar Bi met opvallend cynisme over schrijft. ‘Scheiden is modern’ heet het bijvoorbeeld in ‘Paradijs in de trein’, waarvan de laconieke beginzin de toon al zet: ‘Vier jaar geleden ben ik redelijk gelukkig gescheiden.’ Een echo daarvan is het verhaal ‘Wat rest een man nog’, dat opent met: ‘Strikt genomen ben ik door mijn vrouw de deur uitgezet.’ In dit laatste verhaal is bij uitzondering iets van politiek commentaar te herkennen, aangezien de bewuste vrouw alle vaardigheden van haar beroep als propagandafunctionaris inzet om haar ex-man het leven zuur te maken – zelfs ten koste van het kind. Net als in Bi’s roman Drie zussen lijken machtsverhoudingen de relaties tussen mannen en vrouwen te bepalen, hetgeen ook duidelijk is in ‘Negen en tien mei’, waarin het huwelijk van een jong koppel op de proef wordt gesteld door de logeerpartij van een mysterieuze ex, wiens onheilspellende zwijgzaamheid de spanning opschroeft. In de details waarmee Bi het middenklasseleventje van het echtpaar tekent, is af en toe dezelfde sneer naar de moderne welvaartsmaatschappij te horen.

Duidelijker hoor je die sneer in ‘Oudejaarsavond’, waarin een geslaagde zakenman, die prat gaat op zijn leven vol geld en seks, met oudejaarsavond, starend naar de sneeuw rondom zijn kantoorflat, weemoedig zijn ex opbelt – het is alsof hij iets mist maar amper weet wat. Het verhaal ‘Kalm en beraden’ laat iets vergelijkbaars zien: een man die ‘het gemaakt heeft’ zoekt een oude vriend op die inmiddels schrijver is geworden. Geld heeft hij wel, en daarmee trakteert hij de sjofele literator patserig op eten en ‘dames’, maar toch ontbreekt er nog wat, hij wil een ‘grootser’ leven, iets waar alleen een schrijver, een man van de geest, hem aan kan helpen.

Het is vast niet toevallig dat Bi hier een schrijver opvoert, want het is een kwestie die veel hedendaagse Chinese auteurs bezighoudt: de geestelijke leegte in een wereld van ongebreidelde commercie en consumptie – een leegte die voor velen juist zo groot is doordat die commercie zo snel volgde op de beklemmende periode van politieke ideologie. In zijn novelle Maanopera toonde Bi Feiyu dat contrast, en ook deze bundel zou je zo kunnen lezen. Het is alsof de naïeve verlangens van de plattelandsjongens uiteindelijk enkel zijn opgevuld met materiële zaken, oppervlakkigheid en ijdelheid – waardoor de volwassen vertellers ook eigenlijk een beetje jongens zijn gebleven, speels en dromerig, niet zelden verward door de rap veranderende tijden.

Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij de bundel Krekel krekel (diverse vertalers onder redactie van Mark Leenhouts), De Geus 2015

Pa pa pa

Vond bij het opruimen de oude diskette van mijn eerste vertaling, op de kop af twintig jaar geleden. Het werd een boek, bij uitgeverij De Geus in 1996, met medewerking van Fang Lijun, was daarvoor al een studentikoze sinterklaassurprise geweest, met dank aan Robert van Kan, en transformeerde later zelfs tot muziektheater, door componist Klaas de Vries voor zijn gezelschap De Helling.

Schilder Fang Lijun gaf persoonlijk toestemming voor het gebruik van wat waarschijnlijk zijn beroemdste werk zal zijn, omdat hij het beslist vond passen bij Hans novellen in de bundel. De misvormde man Misbaksel uit Pa pa pa (1985), de ‘klomp vlees die maar geen menselijke vorm wilde aannemen’, en de sobere, zichzelf wegcijferende tante Yao uit Vrouw vrouw vrouw (1986), die na een beroerte verandert in haar eigen tegendeel, een onzindelijk, veeleisend ‘huisdier’, vormen in feite een paar en zijn twee keerzijden van hetzelfde thema: de mentaliteit van de massa tegenover het weerloze individu.

Op het wat oneerbiedige surprise-omslag van kompaan Robert van Kan verwijst de ondertitel ‘worteltjesliteratuur uit de Chinese Volksrepubliek’, ‘halfbakken vertaald door Mark Leenhouts’, naar de ‘zoektocht naar de wortels’ van de Chinese literatuur, een beweging waarvan Han Shaogong midden jaren 1980, een beetje tegen wil en dank, de voorman werd. Tegen wil en dank, omdat men zijn ideeën vaak uitlegde als een nationalistische, culturele beweging, terwijl het Han, zoals de titel van zijn ‘naamgevende’ essay al aangaf, duidelijk om ‘Literaire wortels’ ging.

Klaas de Vries bewerkte de novellen in 2007 tot een voorstelling voor twee zangers, een mezzo sopraan en een bariton, en drie instrumentalisten, op blokfluit, slagwerk en cymbalom. Samen vertellen zij ‘een hilarisch verhaal’, ‘zowel vanuit mannelijk als vrouwelijk perspectief’. In een minimaal decor met minimale rekwisieten worden Hans verhalen over het beestachtige en het rationele verbonden aan vragen over ‘de permanente groei en vooruitgang van de mensheid’. Meer daarover op hun website.

Op de afbeeldingen in het midden: de Franse, Italiaanse, Spaanse en Russische vertalingen (van resp. Noël Dutrait & Hu Sishe, Maria Rita Masci, Yunqing Yao en N.K. & E.T. Khuziyatova), plus een ouder ontwerp voor de Nederlandse vertaling. Foto De Helling: Ben van Duin.

De secretaris

Han Shaogong (zeer kort verhaal)

Communesecretaris X was een klein dikkertje met een bleke huid. Hoewel hij goed in het vlees zat en al over de veertig was, had hij nog altijd een fijn kinderstemmetje, hoger dan de helderste vrouwenstem in de wijde omtrek. Hij kreeg er van alle kanten zo veel complimentjes over, dat hij vaak trots aan mensen van buiten vroeg: ‘Wat vindt u van mijn timbre?’

Als de commune een revolutionaire rijstplantopera moest opvoeren, werd hij door de jongeren gniffelend opgepord om op een donker plekje achter de coulissen de partijen voor de acteurs op het toneel in te zingen. De man, de vrouw, de clown of de bruut, alle rollen nam hij voor zijn rekening; en of het nu de theeplukkersaria of de ‘overreding van de echtgenoot’ was, één blik op de tekst en hij hief aan. Na afloop van zo’n hele set vertoonde hij ook geen spoortje van vermoeidheid, zijn stem klonk nog altijd als een klok, even kristalhelder als aan het begin. De verraste bijval van het publiek maakte de secretaris nog voller van zichzelf; met een stralend gezicht liep hij dan zingend en wel naar huis.

Vergeleken met alle uitbundigheid van die avonden, maakte hij overdag maar een uitgebluste indruk. Tijdens vergaderingen zat hij met zijn hoofd op zijn armen tegen de muur te dommelen. Als een collega hem tegen zijn voet schopte en siste: ‘hé’, schrok hij met een ruk wakker, keek gejaagd om zich heen en vroeg: ‘Wat? Een aanslag op voorzitter Mao? Nee?’ Om dan gauw een zucht van verlichting te slaken, met getuite lippen van zijn thee te nippen en onverstoorbaar op te merken: ‘Nou, dan kan ik toch wel even een dutje doen?’ Waarmee hij de hele zaal weer aan het lachen kreeg en alle kritiek op zijn persoon als sneeuw voor de zon verdween.

Tijdens de vergadering mocht hij er dan niet helemaal bij zijn met zijn gedachten, de rapportage achteraf liep altijd van een leien dakje. Kwiek en vlot dreunde hij alles op: punt a, punt b, punt c – luid en duidelijk, en nagenoeg zonder fouten. Toch verzuchtte hij dikwijls dat zijn schriftelijke verslagen, vruchten van uren arbeid, zo bitter weinig succes oogstten. De wapenfeiten van de commune bereikten maar zelden de krant of de radio, en zijn directe baas reageerde er altijd maar lauwtjes op.

Kon het niet zijn, dacht hij op een gegeven moment bij zichzelf, dat zijn vakbroeders enkel hogere publicatiescores haalden omdat ze sneller opereerden en eerder met hun verslag op de proppen kwamen? Met een klap op zijn dij zag hij het licht: hij besloot het radicaal over een andere boeg te gooien en voortaan iedereen te snel af te zijn. Toevallig stond Vrouwendag voor de deur, en de commune had bepaald dat er in het kader van de ‘verwerping van oude zeden’ een collectief bruiloftsfeest voor jongeren moest worden gehouden. Secretaris X nam dit direct tot zijn onderwerp en beschreef vijf dagen van tevoren al in geuren en kleuren een groots huwelijksfestijn in een van de productiebridages: hoe de jongeren de gelofte aflegden, hoe diep geroerd de oude boeren waren, over de ‘gezamenlijke steun’ en de ‘gezamenlijke wensen’, enzovoort, enzovoort. Hij zorgde voor vijf afschriften, die hij stuk voor stuk van een officieel stempel voorzag en vol enthousiasme opstuurde naar de kranten, de radiostations en het districtsbestuur.

De eerste departementschef van het districtsbestuur wierp na lezing een blik op de kalender en vroeg zich met een donkere frons af waarom er al een verslag was terwijl de grote gebeurtenis nog niet eens had plaatsgevonden. Geen wonder dat de leiders het ‘doordringen in de realiteit’ opnieuw op de agenda wilden zetten, concludeerde hij, de houding van de pers moest inderdaad eens goed worden aangepakt! Met zijn geitenharen penseel schreef hij in zwierige karakters een officieel bescheid, waarin hij secretaris X opdroeg zich persoonlijk ter plaatse te begeven en opnieuw verslag van zijn bevindingen uit te brengen, dat vervolgens naast zijn eerdere verslag zou worden gehouden en zo uitstekend kon dienstdoen als lesmateriaal voor de ‘verbetering van werkhouding in het perswezen’.

Secretaris X brak het koude zweet uit toen hij die opdracht kreeg. Hij besefte dat hij met knoeien en sjoemelen uiteindelijk van kwaad tot erger zou vervallen, en een grote boetvaardigheid maakte zich van hem meester. Prompt zette hij zijn gevulde lichaam in beweging en zakte met grote, deinende passen af naar de brigade. Na zorgvuldig onderzoek van het bruiloftsfeest in al zijn facetten, bleken de feiten echter wonderwel overeen te stemmen met zijn oorspronkelijke verslag; de werkelijkheid bracht weinig nieuws. Dat men de juiste leuzen respecteerde, zoals ‘Later trouwen, leren van Dazhai’, was natuurlijk te verwachten, maar zelfs de geloften en de ontroering bleek hij achteraf tot in detail te hebben voorzien.[1] Met de pen in de hand nam hij zijn oude verslag nog drie keer door, maar hij vond het een pareltje en besloot er geen woord aan te veranderen.

De departementschef stond uiteindelijk dus met zijn mond vol tanden, wat de secretaris nog jarenlang naast zijn schoenen deed lopen. Voortaan maakte hij domweg maanden van tevoren een stapel rapporten klaar, systematisch gerangschikt op onderwerp, waardoor hij telkens bespaard bleef van een hoop haast- en vliegwerk op het laatste moment.

December 1985

(Vertaling Mark Leenhouts)

[1] Het plaatsje Dazhai werd in 1964 door Mao Zedong aangewezen als modelbridage, een nationaal voorbeeld voor zijn landbouwhervormingen. Hij deed dat onder meer met de befaamde leuze ‘Voor landbouw, leren van Dazhai’.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 46, juli 2009

Gevangen in een shopping mall

Chinese literatuur en de markt

In China verrijzen overal boekhandels zo groot als warenhuizen, waarvan alle verdiepingen vol zitten met jongeren die deze ‘boekensteden’ of ‘boekentorens’ staand en hurkend gebruiken als bibliotheek. Je moet bijna altijd iemand onder het lezen storen als je een boek uit het schap wilt pakken. Massaconsumptie ja, maar dan wel van het geschreven woord.

Het Beijing Book Building

Er is bijna een exacte datum vast te stellen waarop de moderne consumptiemaatschappij haar intrede deed in de Volksrepubliek China: 4 juni 1989 – de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, die vorige week voor de zestiende keer werd herdacht.

De daaraan voorafgaande jaren tachtig waren een periode van bevlogen discussie over ideeën, kunst en cultuur, bijna ongekend voor het moderne China, maar misschien ook wel voor de westerse wereld, waar hippies en vrijdenkers zich in die jaren juist bekeerden tot de economie en het ondernemerschap.

De dood van Mao Zedong in 1976 maakte een einde aan drie decennia van culturele kaalslag en isolationisme; Deng Xiaopings opendeurpolitiek bracht niet alleen materiële maar ook geestelijke verrijking. Het betekende tegelijk het begin van de hedendaagse Chinese literatuur, mede dankzij de introductie van westerse boeken in vertaling, nu niet meer ondergronds in kleine kringen, maar over de toonbank in miljoenen exemplaren.

Het waren koortsachtige tijden. Niet alleen Faulkner, Kafka, Borges en Agatha Christie werden ontdekt, maar ook, deels in reactie daarop, de eigen literaire traditie, waarvan de wortels ergens diep onder Mao’s barre laag ideologie waren komen te liggen. Koorts heerste er door enthousiasme maar ook door onzekerheid: de westerse invloed was algauw zo dominant dat men zich afvroeg of er iets mis was met de Chinese cultuur. Toen Gabriel García Márquez in 1982 met een voor sommige Chinezen gedroomde mengeling van Europese en inheemse tradities de Nobelprijs won waren de reacties veelzeggend.

Chinezen lezen in een Pekingse boekhandel

‘En wij maar denken dat die Colombianen alleen maar konden voetballen,’ klonk het met enige zelfspot. Mo Yan (Het rode korenveld), licht gepikeerd om steeds met de Latijns-Amerikaanse magisch-realist te worden vergeleken, hield het erop dat Márquez hem gewoon te snel was afgeweest. Schrijver Han Shaogong (Woordenboek van MaqiaoSchoenenobsessie) diagnosticeerde dat er niets mis was met de Chinese cultuur maar wel met de Chinese creativiteit. Hij zag voorlopig meer oppervlakkige navolging dan werkelijke invloed van het Westen, meer connoisseurs dan scheppers: als de Culturele Revolutie iets kapot had gemaakt, was dat de creativiteit.

Men praatte niet alleen over cultuur omdat de politiek het weer toestond, maar ook omdat het een manier was om indirect over politiek te praten. De mens zien tegen de achtergrond van een rijke, veelkleurige cultuur was – voor de goede verstaander – hem wegtrekken uit een enge klassenachtergrond. Als het écht over politiek ging, greep de overheid nog altijd in. De laatste keer dat dat pijnlijk duidelijk werd was bij de openlijke demonstraties om democratie, die uitmondden in de traumatische les van 4 juni 1989.

Na een korte stilte werden de debatten over mens en maatschappij overstemd door discussies over de consumptiemaatschappij. Praten over geld, daar had de regering inmiddels weinig meer tegen.

Voor sommige intellectuelen lag dat anders: tot hun schrik merkten zij dat hun eens zo vooraanstaande rol door de opkomst van de populaire cultuur werd gemarginaliseerd. In de jaren tachtig had het geleken alsof het woord ‘elitair’ niet bestond, maar nu kregen zij dat etiket opgeplakt. Tot op heden gaan er geregeld verontwaardigde stemmen op dat de economie weleens een even geduchte vorm van censuur met zich mee kan brengen als de politiek, wanneer kungfu-romans en popmuziek de dienst uit gaan maken. Gao Xingjians in het Westen soms als naïef ervaren Nobelrede over het schrijven van een literatuur die zich onttrekt aan de politiek én aan de markt, is in dit licht beter te begrijpen.

Of het nu door Vier Juni kwam of niet, verschillende schrijvers die tevoren naam hadden gemaakt als experimentele avant-gardisten, aanbidders van Calvino en Robbe-Grillet die het de lezer graag moeilijk maakten, kwamen in de jaren negentig met meer conventionele romans. Su Tong (Rijst) groeide uit tot een bestsellerauteur, mede dankzij de internationaal succesvolle verfilming Raise the red lantern. Yu Hua’s Leven!, hoewel toegankelijker dan zijn vorige werk, werd juist lange tijd verboden omdat de vermaarde cineast Zhang Yimou er een veel politieker werk van had gemaakt dan de schrijver zelf.

Bladzijde uit Jia Pingwa’s Vervallen stad, met blanco blokjes gevolgd door de tekst: ‘hier heeft de auteur zo-en-zoveel karakters geschrapt’.

Soms lijkt de censuur vaker in te grijpen nu door de marktwerking een groter publiek wordt bereikt; een kort experimenteel verhaal leest ‘het gewone volk’ toch niet, zei Su Tong ooit schouderophalend. In zijn geval was zelfs een keer alleen de film de pineut: de adaptatie van zijn roman Rijst bleef jaren lang in de blikken vanwege te veel bloot – maar doet het tegenwoordig goed op dvd.

Seks is wel meer het probleem: Jia Pingwa’s (hier onvertaalde maar met de Franse Prix Fémina bekroonde) roman Vervallen stad uit 1993 was om die reden de eerste grote literaire rel van de jaren negentig, ook al had de auteur alle erotische scènes opzettelijk weggelaten: blanco regels als treiterige zelfcensuur.

Een heikeler punt is de politiek, zoals Mo Yan in 1997 ervoer. Zijn roman Grote borsten brede heupen doet zijn titel eer aan, maar werd uit de winkels geweerd vanwege zijn verdraaide weergave van de revolutionaire geschiedenis. In de strijd tussen de nationalisten en de communisten, waaruit per slot van rekening de huidige Chinese staat ontstond, dienen de laatsten nog altijd als helden te worden afgeschilderd. Zo kreeg een andere auteur in 1995 een belangrijke literaire staatsprijs alleen op voorwaarde dat hij enkele passages over die oorlog herzag.

Maar de boeken van Mo Yan en Yu Hua konden in de 21ste eeuw weer verschijnen. Dergelijke stormen gaan ook steeds sneller liggen. Na de ophef over seks, drugs en rock-’n-roll die Mian Mian in 2000 met Candy veroorzaakte, werd haar nieuwe boek Pandaseks dit jaar besproken in de Engelstalige partijkrant China Daily. De schrijfster was ‘volwassen geworden’, luidde het oordeel – misschien omdat de redactie wist dat pandaberen het maar twee keer per jaar doen.

Directe politieke kritiek blijft uit den boze. Onlangs werd in een roman Mao’s leus ‘Dien het volk’ in verband gebracht met het seksueel bedienen van een hoge legerpief, waarbij ook foto’s van de voormalige Leider werden verscheurd en beplast. Het verbod liet niet op zich wachten, maar de verschijning als zodanig laat zien dat het patent op een kritische of opstandige geest niet berust bij naar het Westen uitgeweken Chinezen, zoals sommigen van die laatsten weleens willen doen geloven.

Er verschijnen in China wel degelijk maatschappijkritische werken. De recentelijk opgekomen ‘bureaucratieroman’ is misschien nog de riskantste vorm daarvan. Daarin stellen auteurs de wijdverbreide corruptie in de publieke sector aan de kaak, wat hun naast politieke tegenwerking vooral hoge verkoopcijfers oplevert.

Datzelfde samengaan van kritiek en commercieel succes zie je bij twee zeventienjarige debutanten die zich verzetten tegen het rigide schoolsysteem. Beijing Doll van Chun Sue is ook in Nederland bekend, maar veel meer furore maakte Han Han met De drie poorten. Binnen twee jaar na uitgave in 2000 werden er een miljoen exemplaren van verkocht, in 45 drukken, terwijl een Chinese uitgever met 20.000 exemplaren al dik tevreden is. De jonge auteur werd een tieneridool, die zijn school niet afmaakte en rondreed in dure Japanse auto’s.

Hu Fangs experimentele
roman uit 2003

De consumptiemaatschappij zélf werd onderwerp van literair onderzoek. In Fucker van Yin Lichuan gaat een groepje outcasts in supermarkten stelen als een vorm van performance art: niet uit materiële behoefte, maar als kritiek op de consumptiemaatschappij. In Shopping Utopia beschrijft de multimediale artiest Hu Fang de vervreemding van enkele personages in een reusachtig winkelcentrum. Het boek is voorzien van een plattegrond en de hoofdstukken hebben als titels de codes van de verschillende verdiepingen en afdelingen: L3-C08, B2-A04… Ook van zijn hand is het eveneens geïllustreerde Zintuigelijke training, een roman in de vorm van een handboek dat China’s nieuwe middenklasse geestelijk welzijn moet bijbrengen in tijden van toenemende materiële welvaart.

Er zijn natuurlijk ook genoeg schrijvers die geen kritiek leveren, geen actuele thema’s agenderen. Maar hoe wars sommigen ook zijn van trends en tendensen, allemaal profiteren ze van de markt doordat hun boeken steeds mooier gedrukt worden en beter beschikbaar blijven. Kon je tien jaar geleden nog stad en land afzoeken naar een bepaald werk, tegenwoordig publiceren schrijvers hetzelfde boek zonder scrupules bij meerdere uitgevers tegelijk.

De grote boekenwarenhuizen zijn dan ook niet alleen gevuld met de vele gretige lezers die China van oudsher kent, maar bieden vooral ruimte aan de enorm uitdijende boekenmarkt. In 2004 verschenen er in China zo’n 170.000 titels, waarvan de helft educatief. Daar zaten zeker 1000 nieuwe Chinese romans bij, terwijl nog een veelvoud ervan verscheen op het internet, dat ondanks staatsfiltering een levendig alternatief circuit vormt, bijvoorbeeld voor homoliteratuur. Buitenlandse bedrijven azen op mogelijkheden – er is al een Chinese Bol.com, en Amazon heeft Joyo.com gekocht – al krijgen zij wel te maken met een gebrekkige auteurswet en de plaag van piratenuitgaven.

Economische groei alleen is niet zaligmakend, zelfs economen schijnen het tegenwoordig te beamen en veel Chinezen hoor je het verzuchten, misschien omdat ze de ontwikkelingen zo snel meemaken. Aan het eind van Shopping Utopia krijgt de hoofdpersoon ’s avonds in de hel verlichte shopping mall het beklemmende gevoel dat hij niet meer naar buiten durft, waar de enge, donkere werkelijkheid wacht. Zou hij zich in zo’n boekenwarenhuis beter voelen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 10 juni 2005

Vissen, woorden, bloemen

In juni 1998 had ik in Haikou, de hoofdstad van het eiland Hainan, een gesprek met schrijver Han Shaogong over zijn roman Woordenboek van Maqiao, waarvan mijn vertaling enkele jaren later, in 2002, zou verschijnen.

Woordenboek van Maqiao is een roman in de vorm van een woordenboek, een woordenboek van het al dan niet fictieve plaatsje Maqiao (letterlijk: Paardenbrug) ergens in de Zuid-Chinese provincie Hunan. Hoe is die roman ontstaan?

In 1988 verhuisde ik van Hunan, waar ik geboren en getogen ben, naar het zuidelijkste puntje van Zuid-China, het eiland Hainan. Het plaatselijke dialect kende ik niet en zal ik ook wel nooit leren. Toen ik op een keer op de markt een vis zag liggen waarvan ik de naam niet wist, vroeg ik de visverkoper ernaar. ‘Dat is een… eh… vis’, zei hij. Dat zie ik, zei ik, maar wat voor een vis is het? ‘Een… eh… zeevis.’ Ik moest lachen en vroeg hem opnieuw: ‘Maar wát voor een vis is het dan?’ De verkoper keek me met grote ogen aan, werd een beetje ongeduldig en zei: ‘Een grote vis!’

Toen ik het er achteraf met vrienden over had, kon ik mijn lachen niet inhouden. Een vissersvolk met niets anders dan de Zuid-Chinese Zee om zich heen, dat zou op visgebied toch een rijkere woordenschat moeten hebben. Later ontdekte ik dat dat inderdaad ook zo is: alleen omdat ik als vreemdeling in het Algemeen Beschaafd Chinees met ze praatte, werden zij gedwongen zich te beperken tot vaagheden als ‘zeevis’ en ‘grote vis’. Hun taal ligt voor mij in een duister gebied dat nog niet door de standaardtaal wordt beschenen. In plaats van te spotten met hun taalarmoede, werd ik door dat voorval aan het denken gezet. Ikzelf leer al zo lang standaard-Chinees, en ik besef ook dat dat voor de communicatie in deze moderne tijd een vereiste is. Maar door dat voorval op de markt realiseerde ik me dat ik helemaal ver-ABC’d ben, en dat mijn herinneringen aan mijn eigen geboortestreek ook door de standaardtaal zijn gefilterd. Voor ik het weet kan ik over mijn eigen streek alleen nog maar praten in simpele en grove termen als ‘zeevis’ en ‘grote vis’.

Woorden zijn levende dingen, ze komen en gaan, duiken weer op, gaan verbindingen aan met andere woorden, hebben een eigen karakter, ze kunnen ziek worden en sterven. Al sinds de jaren zeventig heb ik in een notitieboekje zoveel mogelijk woorden proberen vast te leggen uit het gebied vlak bij mijn geboortestreek waar ik als jonge Rode Gardist tien jaar lang op het platteland tewerkgesteld ben geweest. Ik heb geprobeerd de verhalen achter die woorden te achterhalen. Het resultaat is het Woordenboek van Maqiao, al had ik lange tijd nog geen duidelijke vorm van het boek voor ogen; maar sommige woorden doken al weleens eerder in mijn werk op. Ik heb onderzoek naar die woorden gedaan, er allerlei etymologische en dialectwoordenboeken bijgehaald, maar sommige dingen bleven onopgeklaard, en een deel van de aantekeningen bleek later onvolledig, zodat ik voor de roman uiteindelijk ook het een en ander aan mijn eigen verbeelding heb overgelaten. Ik heb brieven gekregen van een antropoloog en een taalkundige die me bedankten voor het aanreiken van nieuwe inzichten; die heb ik dus moeten waarschuwen dat ze het niet allemaal als wetenschappelijk onderzoek moesten opvatten. Het is een persoonlijk woordenboek en ik had nooit gedacht dat het bij een groot publiek zou aanslaan; dat heb ik destijds ook tegen mijn uitgever gezegd, maar hij kreeg toch gelijk.

Je interesse als schrijver voor regionale talen en culturen heb je midden jaren tachtig al verwoord in een artikel waarin je het idee van een ‘zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur’ lanceerde, een thema dat tegenwoordig wel als kenmerkend voor een hele stroming in de hedendaagse Chinese literatuur wordt beschouwd. Wat betekent het zoeken naar wortels nu, tien jaar later, voor de schrijver Han Shaogong?

Vooropgesteld moet worden, en dat heb ik al vaker gezegd, dat dat artikel maar een van de vele is die ik heb geschreven, over uiteenlopende onderwerpen. Dat dat thema in kunstkringen, en daarbuiten, is opgepikt, is misschien een teken des tijds, maar ik kan er toch moeilijk verantwoordelijk voor worden gehouden. Zoals ik het nu zie, had de zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur voornamelijk twee aanleidingen: hij was gekeerd tegen de politieke roman uit de voorgaande decennia en tevens tegen de imitatie van westerse literatuur.

Han Shaogong en ondergetekende bij de schrijver thuis in Hunan, 2001

Ik merkte dat veel jonge schrijvers zich uit onvrede met het socialistisch realisme naar de moderne westerse literatuur keerden, en dan niet de Russische, die al veel oudere schrijvers had beïnvloed (zo noemt X.L. Zhang de Russische literatuur de beste ter wereld), maar die uit Amerika, Zuid-Amerika en Europa, die op dat moment eigenlijk net in grote hoeveelheden beschikbaar werd in de Volksrepubliek. Het resultaat waren vaak oppervlakkige imitaties. Bovendien moet je bedenken dat die literatuur voor een groot deel in vertalingen werd gelezen (en veelal haastige, men was gulzig), waardoor sommige Chinese modernistische werken ook als vertalingen lazen. Ik zag het ook als een soort provinciaal verzet: het ironische was namelijk dat zij de Chinese mainstream van dat moment, het socialistisch realisme, bestreden met weer een andere mainstream, want de vertaalde westerse literatuur was ook de canon, die in het Westen net zo goed werd bestreden.

Ik stond en sta niet vijandig tegenover die westerse invloed, maar ik maakte me alleen druk om de eigen creativiteit van de hedendaagse Chinese schrijvers. Daarom heb ik gezegd dat we de wortels van de Chinese literatuur moesten gaan opzoeken. De politiek geëngageerde roman, waar de ‘modernisten’ en de ‘wortelzoekers’ beiden vanaf wilden, had al een langere traditie dan onder de Volksrepubliek, die was al aan het begin van deze eeuw opgekomen. De intellectuelen van die tijd hebben mijns inziens soms een beetje te radicaal afstand gedaan van veel aspecten van de Chinese taal en cultuur, ten behoeve van hun missie van de vooruitgang. Zo werd het zoeken naar de wortels dus bemoeilijkt, maar mijn ontdekking was, zoals gezegd, dat we niet in het verleden moeten zoeken, maar dat die wortels op het platteland liggen, bij de minderheidsculturen, buiten de steden, buiten het bereik van de politieke en culturele revoluties.

Vervolgens zijn er veel misverstanden over de zogenaamde zoektocht naar de wortels ontstaan. Ten eerste was er natuurlijk de officiële partijkritiek: de wortels van de Chinese literatuur, die lagen natuurlijk in Yan’an, daar kon toch geen twijfel over bestaan?[1] Een ander punt van kritiek was dat ik en andere schrijvers met de zoektocht een terugkeer naar de traditie zouden beogen. Maar zoiets heb ik nooit gezegd. Ik heb in dat artikel geschreven dat de wortels van de Chinese literatuur in de taal liggen, en dat bijvoorbeeld in bepaalde dialecten op het platteland van Hunan de taal van de Zangen van Chu, de taal van de oude dichter Qu Yuan, nog steeds levend is.[2] De huidige provincie Hunan was vroeger het gebied van de Chu-cultuur, waaruit de Zangen van Chu stammen. Ik heb dus niet willen zeggen dat we terug moeten naar de tijd van Qu Yuan, maar, juist omgekeerd, dat die traditie daar gewoon nog leeft, waar we er zo bij kunnen, dat ze nog in ons leeft, vaak zonder dat we ons daar bewust van zijn. Verder pleitte ik juist voor creativiteit: een traditie kun je niet zomaar behouden, daarmee maak je haar tot een museumstuk, maak je haar dood; je moet de traditie door creativiteit voortzetten, je kunt tenslotte niet uit het niets scheppen. Maar ja, uiteindelijk was er het probleem dat na een tijdje vrijwel alle boeken die over het platteland en minderhedenculturen gingen wortelliteratuur werden genoemd.

Waarom is juist die Chu-cultuur zo belangrijk voor je werk? En hoe hangt dat samen met de taal?

De Chu-cultuur is verspreid over vele minderheidsvolken in het zuidwesten van China. Die volkeren hebben door de geschiedenis heen vaak militaire nederlagen geleden en hun cultuur is door de noordelijke neoconfucianistische cultuur van hun overweldigers altijd ontkend, gediscrimineerd. Het is daardoor een onorthodoxe cultuur gebleven, die eigenlijk nooit is gecodificeerd, maar voornamelijk bewaard gebleven onder de mensen. Het is een halfprimitieve cultuur, waar de religie, filosofie, wetenschap en kunst nog niet volledig zijn gedifferentieerd. Het rationele en het instinctieve zijn er met elkaar vermengd. Qu Yuan heeft zich door die mystiek laten inspireren. Moderne Hunanese schrijvers verdiepen zich er ook in, vanuit hun verbondenheid met de streek, zoals onder andere Shen Congwen in de jaren dertig, maar ook tegenwoordig ben ik niet de enige. Ik geloof dat literair denken niet een zuiver rationele, maar ook een directe of instinctieve manier van denken is. De rol van het irrationele, van dromen en waanzin in de moderne kunst en literatuur is een wijdverbreid gegeven. Het komt waarschijnlijk voort uit het feit dat de moderne mens zich vervreemd voelt van zijn zelf, van anderen, van de natuur. Ik denk dat mijn interesse voor het platteland ook te maken heeft met het directe contact tussen mens en natuur dat je daar hebt. De spanning tussen traditie en moderniteit voel je daar sterker.

Het Hunanese platteland dat model heeft gestaan voor het plaatsje Maqiao (foto auteur, 2001)

Het opzienbarende voor mij is dat tegenwoordig bepaalde woorden uit de dagelijkse spreektaal in die zuidelijke gebieden nog rechtstreeks lijken te stammen uit de verzen van Qu Yuan en ander werk verzameld in de Zangen van Chu, maar vooral dat er andere gangbare woorden en uitdrukkingen zijn die die mengeling van rationeel en irrationeel vertonen. Het taoïsme wordt ook niet voor niets vaak als een zuidelijke traditie gezien, een meer spiritueel denken dan het noordelijke confucianisme. Er bestaat al heel lang de uitdrukking ‘confucianist van buiten, taoïst van binnen’: Qu Yuan was bijvoorbeeld als ambtenaar een confucianist, maar als dichter toonde hij, zeker nadat zijn carrière misliep, zijn taoïstische kant, geïnspireerd door de Chu-cultuur. Bij het taoïsme denken we natuurlijk aan Zhuang Zi, die speelde al graag met de relativiteit van onze woorden. Hij bracht tegengestelden bij elkaar: groot is klein bij hem, nuttig is nutteloos, goed is slecht, dood is leven. Zegt Zhuang Zi niet dat het slecht is om te denken dat je iets goeds hebt gedaan, dat bewust iets goed doen eigenlijk slecht is? En andersom: weten dat je iets slechts gedaan hebt, betekent dat je al een maatstaf van ‘goed’ hebt. Dood en leven brengt Zhuang Zi bij elkaar doordat hij de dood als een terugkeer naar het begin ziet, wat terugkomt in de uitdrukking gui gen voor sterven, die letterlijk ‘terugkeren naar je wortels’ betekent. Die betrekkelijkheid, die onbestemdheid van woorden hoort volgens mij bij het leven. En met Zhuang Zi is het misschien een typisch aspect van de Chinese culturele traditie geworden. Modernere voorbeelden zijn er ook, ik denk aan ‘De ware geschiedenis van A Q’ van Lu Xun, waarin de hoofdpersoon A Q van alle nederlagen die hij in zijn leven lijdt voor zichzelf geestelijke overwinningen maakt. In mijn Woordenboek van Maqiao komt een ‘rijke bedelaar’ voor, die in een villa woont en eens per week voor de vorm bedelt, waardoor de kaderleden tijdens de klassenstrijd niet wisten wat ze met hem aanmoesten.

In mijn Woordenboek heb ik een lemma gewijd aan de uitdrukking ‘Winterjasmijn, zomerjasmijn’. Die gebruikt men in Maqiao om aan te geven dat een persoon zowel het een als het ander is. In dat lemma staan nog meer uitdrukkingen die uiting geven aan die ambiguïteit, zoals: ‘Hij is een eerlijk mens, hij heeft nog nooit een eerlijk woord gezegd.’ Of: ‘Dat is een goed boek, ik snap er niks van.’ Deze uitdrukkingen kun je vandaag de dag op het platteland van Hunan horen. Ik geef in mijn boek nog andere voorbeelden: de karakters yuan, ‘begin’, en wan, ‘eind’, worden in het dialect van Maqiao allebei uitgesproken als ‘wan’, en worden ook door elkaar gebruikt, waardoor je dus het idee krijgt dat men het daar niet zo nauw neemt met de tijd. Pas tijdens de Vier Meibeweging aan het begin van deze eeuw is gepoogd een officiële, ondubbelzinnige uitspraak vast te leggen, in een periode dus waarin de Chinese intellectuelen onder sterke invloed stonden van westerse logica. Iets vergelijkbaars is het feit dat het Chinees geen werkwoordstijden kent, wat ook pas sinds het doordringen van westerse ideeën bij Chinezen als een gebrek aan tijdsbesef opgevat kan worden. Waarom zijn dit soort ambiguïteiten in de Chinese taal zo lang bewaard gebleven? Daarover gaat mijn boek.

Het is niet logisch, zeggen we vanuit de westerse logica. Maar logica is niet het einde van onze kennis. Er is nog iets daarbuiten, daarachter. Wat het is, dat weten we niet, maar wel dat er iets is. We kunnen het gaan opzoeken door te schrijven, denk ik. De roman is er een geëigend middel voor – waarmee ik niet wil zeggen dat romans er alleen maar voor dat ene doel zijn. Er zijn ook andere soorten romans, er zijn ook romans die geen uitdaging stellen aan onze logica, haar niet in twijfel trekken. Maar over het algemeen houd ik niet van romans waar geen ‘probleem’ in zit. In het huidige informatietijdperk is er aan levendige verhalen geen gebrek. Daar hoef ik geen roman voor te lezen. Soms zijn intriges in het echte leven veel ingewikkelder dan in welke roman dan ook. Van een roman verwacht ik dat hij een probleem aanpakt, steeds weer nieuwe vraagstukken, die niet met louter logica zijn uit te leggen.

Hoe zit dat met het Woordenboek van Maqiao? Het is een roman en een woordenboek: zie je die woordenboekvorm wellicht als een bewust opgelegde beperking?

Ik zie die vorm inderdaad als een experiment. In het algemeen geloof ik dat je zonder beperkingen geen vrijheid kunt hebben, dat er dan geen schoonheid kan bestaan. In de kunst is het net als in sport en spel. Neem nou een voetbalwedstrijd: als je de tegenstander weg zou halen, dan zou je pas echt vrij zijn, maar wordt het dan een mooi spel? Ik geloof niet in het zogenaamde automatische schrijven, daar heb ik nooit in geloofd. De vrijheid van de schrijver is geen vlucht uit de werkelijkheid. De beperking van de woordenboekvorm gaf me een enorme vrijheid. Om in filmterminologie te spreken, ik kon sneller, gemakkelijker, van close-ups naar vogelperspectieven springen. Maar daarvoor moest ik me natuurlijk wel houden aan die beperking van het lemma. De woordenboekvorm was een uitdaging: het is een echt woordenboek, maar toch ook een roman. De uitdaging was eigenlijk: hoe maak je van die opsomming van lemmata een roman?

Wel?

Chinese cover van Woordenboek van Maqiao, eerste druk 1996

Allereerst moet ik zeggen dat ik voor mezelf het woord ‘roman’ niet meer zou willen gebruiken. En eigenlijk ook ‘essay’ niet, voor het meer theoretische werk. Ik zou het liever allemaal met één woord ‘schrijven’ willen noemen. Dat is omdat ik niet in vaste modellen wil vervallen, die modellen moeten doorbroken worden. Maar misschien is het ook gewoon omdat dat mij meer ligt. Ik vind hoe dan ook wel dat de roman bepaalde vaste kenmerken heeft, waarmee hij zich onderscheidt van theoretisch werk. Ten eerste is de roman typisch verhalend, ten tweede heeft hij een wat ik zou noemen gevoelsmatige benadering, waarmee ik bedoel dat de roman meer beheerst wordt door een sfeer van beelden en gevoelsmatige associaties dan het essay. Alleen deze twee basiselementen kunnen we behouden, alle andere romanmodellen hebben we wat mij betreft niet meer nodig.

In de Chinese traditie heb je overigens van oudsher een soortgelijke tweedeling. Voor alles wat we nu, onder invloed van het Westen, geschiedschrijving, filosofie en letterkunde noemen, was er in de Oudheid één begrip: wen, zeg maar ‘opstel’. Daartegenover stond shi, poëzie. De Zhuangzi is een voorbeeld van wen: die tekst vinden we nu literair en filosofisch en religieus tegelijk. Begrippen als essay en roman zijn pas in deze eeuw in China in zwang geraakt, veel later dan in het Westen, waar de roman begint met Don Quichot, als ik bijvoorbeeld Kundera erop nalees.

Het zojuist genoemde verhalende element tref je in het Woordenboek van Maqiao duidelijk aan: al is het dan een woordenboek, je kunt een onmiskenbare lineaire vertelling aanwijzen. Soms vormen een aantal lemmata bijvoorbeeld eigenlijk één verhaal, en bepaalde personages duiken door het hele boek heen op…

Dat is waar, er is wel degelijk sprake van een verhaallijn, maar dan toch wel heel zwak. Het zijn eigenlijk allemaal kleine verhaallijntjes. Toen ik met het schrijven van het boek bezig was, had ik het mooie idee dat de lezer uiteindelijk niet per se bij het begin hoefde te beginnen, dat hij gewoon die lemmata eruit kon pikken die hem interessant leken, zoals in een woordenboek, nietwaar. Aanvankelijk wilde ik de lemmata dan ook zo rangschikken als ze nu in de index staan, op volgorde van het aantal streepjes van de karakters, wat bij jullie ‘op alfabet’ zou zijn. Maar dat werd te brokkelig, gezien het materiaal dat ik had. Ik vond dat ik wel iets meer aan de verwachting van de lezer tegemoet mocht komen. Misschien moest ik de lezer, die tenslotte bepaalde verwachtingen heeft bij een roman, iets meer aanknopingspunten geven. Bovendien vond ik het zelf uiteindelijk ook beter leesbaar met iets van een verhaalontwikkeling.

En wat is precies dat tweede romankenmerk, de gevoelsmatige benadering?

Gevoel is de drijfveer van de roman. Met de gevoelsmatige benadering onderscheidt de roman zich van theorie, van het essay. Theorie is er om iets uit te leggen. Een roman hoeft dat niet. Een roman zoekt juist het punt op waar niets meer uit te leggen valt. De romanschrijver kan alle theorieën en uitleggingen gebruiken, maar uiteindelijk komt hij op een punt waar hij zegt: nu is het niet meer uit te leggen. Iemands aard of karakter, bijvoorbeeld. In het boek komt het personage Ma Ming voor, een aartsluilak. Ma Ming doet niets, in het dorp Maqiao doet hij nergens aan mee, hij heeft alle sociale regels en verantwoordelijkheden verworpen. Maar hij neemt ook niets aan van wat de gemeenschap hem aanbiedt, voedsel dat hij niet mede verbouwd heeft, bijvoorbeeld; en hij drinkt ook niet van het water uit de gemeenschappelijke waterput. Ma Ming is dus een luiaard uit principe. Hij voelt zich een vrij mens, omdat hij geen sociale verplichtingen heeft. Hij voelt zich eigenlijk een onsterfelijke, shenxian. Het huis waar hij woont heet in de volksmond ook het Huis der Onsterfelijken, shenxian fu. Maar dat is spottend bedoeld: het woord shen van shenxian, ‘onsterfelijke’, kan namelijk zowel ‘gek’ als ‘genie’ betekenen. Wat Ma Ming ook van zichzelf vindt, de dorpelingen vinden hem een rare figuur, zijn luiheid vinden ze decadent. Hoe leg je deze tegenstelling nog verder uit? Hoe kun je Ma Mings gesteldheid benoemen? Daarin ben ik juist geïnteresseerd, in dat wat je niet kunt benoemen, geen naam kunt geven – zoals iemands aard of karakter. Daar komen woordenboek en roman dus heel natuurlijk bij elkaar. Misschien is dat wel de ziel van het boek.

En daarin verschilt de roman dus ook van het essay?

Men vraagt mij wel vaker waarom ik dan toch nog én essays én romans schrijf. Ik antwoord dan: In essays heb ik het over dingen die ik al heb uitgedacht, en mijn romans gaan over dingen waar ik niet uitkom. En tussen die twee bestaat een verhouding van verzet, strijd en wantrouwen. Met mijn essays bestrijd ik mijn romans, en andersom. Die ambiguïteit van woorden bijvoorbeeld, waar we het net over hadden, dat kan in een roman bij een spel met louter ideeën blijven. Maar de mens is een praktisch wezen, hij leeft in de realiteit, waar keuzen gemaakt moeten worden. Eten of niet eten is geen dubbelzinnigheid, het is het een of het ander. Daarom neem ik in mijn essays wel stelling; daar kies ik: dit is waar, en dat niet.

Kun je daar een voorbeeld van geven?

Bijvoorbeeld het probleem van de modernisering, dat heeft me altijd erg beziggehouden. Ik vind dat China moet moderniseren. Armoede, onwetendheid, onrechtvaardigheid moeten worden bestreden, gecorrigeerd. In essays zeg ik dat ook. Maar in mijn romans schrijf ik vaak over hoe traditionele plattelanders heel negatief staan tegenover moderne dingen. Zie bijvoorbeeld het lemma ‘Wetenschap’, dat gaat over het feit dat ‘wetenschappelijk’ in Maqiao ‘lui’ betekent, hetgeen alles te maken heeft met die Ma Ming van daarnet. Waarom doe ik dat? Ik denk dat ik dat uit medeleven doe. Maar belangrijker is dat een romanschrijver dit soort problemen vanuit verschillende oogpunten kan bekijken; hij kan verschillende opvattingen of waardeoordelen tegenover elkaar zetten om juist de niet zo makkelijk uit te leggen dingen naar voren te laten komen. Dient modernisering wel ergens voor, vraag ik mij met die personages af. In essays ben ik ervoor, maar dan praat je over algemene tendensen. In romans belicht je hetzelfde vanuit het lot van een persoon of van een plaatselijke cultuur, en dan krijg je een ander verhaal. Is een boer in China nu hij meer geld heeft echt gelukkiger? En dan zijn er critici die maar blijven zeggen dat Han Shaogong tegen modernisering is. Die hebben het dus niet goed gelezen. Zij zien de spanning tussen essay en roman bij mij niet.

‘Maqiao’, 2001

Zo bevat het Woordenboek ook veel essayistische uitweidingen over de taal. In het voorwoord schrijf je dat je met dat boek de verhouding tussen woord en werkelijkheid nader wilt onderzoeken. Er is bijvoorbeeld het lemma ‘Zoet’, waarin wordt verteld dat men in Maqiao alle smaken ‘zoet’ noemt, en je vraagt je daarbij af: komt dat nu omdat ze zo’n beperkte smaak hebben, of heeft hun beperkte woordenschat hun smaak beïnvloed? (En dat in China, waar de mensen zo trots zijn op hun keuken!) Met andere woorden: wat komt er eerst, het woord of het ding waarnaar het verwijst?

Er zijn gevallen waarin er geen woord lijkt te zijn voor dingen die er wel zijn, en andersom lijken er soms woorden te zijn voor dingen die niet bestaan. Een voorbeeld van het eerste geval is het woord ‘zoet’ in Maqiao. In het boek vergelijk ik dat met seks, daarvoor zijn er in het Chinees naar mijn mening ook maar heel weinig woorden. Daar steken denk ik meestal sociale of politieke redenen achter. In het geval van seks ligt dat voor de hand, in het geval van de smaak in Maqiao blijkt dat de mensen daar vooral buitenlandse dingen over één kam scheren, alles wat uit den vreemde komt smaakt zoet. Generalisaties van onvertrouwde dingen, dat lijkt mij een vrij universeel verschijnsel. ‘Kapitalisme’ is ook een woord dat in China heel veel dingen omvat.

Het geval van woorden die naar niets in de werkelijkheid lijken te verwijzen is bij uitstek van toepassing op de taal en terminologie uit de Culturele Revolutie. Voor menige Chinees die na ‘de Bevrijding’ is geboren, zoals ik, lijken ‘revolutie’ en ‘socialisme’ woorden die bewust door de mens gemaakt zijn en die het leven van mensen zijn gaan bepalen. Ook het woord voor ‘natie’ in het Chinees is hiervan een voorbeeld. Dat woord is aan het eind van de vorige eeuw vanuit het Westen overgenomen en is in het Chinees opgebouwd uit de karakters ‘land, rijk’ en ‘thuis, familie’. Voor iemand die nu leeft is bijvoorbeeld Jiang Zemin, als baas van het land, dus eigenlijk zoiets als de vader van de familie. En dat op basis van een woord alleen. In mijn woordenboek bespreek ik bijvoorbeeld het woord ‘laag’, waarmee in Maqiao alle seksuele handelingen worden afgedaan. Aangezien dat woord zo’n universele kracht heeft – al het verhevene wordt doorgaans met hoog geassocieerd en het immorele met laag – vraag ik me af hoe men, zolang die term wordt gebruikt, ooit zijn vooroordelen, zijn behoudzucht met betrekking tot seks kan kwijtraken. Woorden hebben een bepaalde morele waarde en die leer je als kind, en met dat woord leer je de wereld begrijpen. In veel gevallen vraag je je af: ‘Spreekt de mens de taal, of spreekt de taal de mens?’

De relatie tussen woorden en dingen heeft ook te maken met het vraagstuk van taal en macht: wie heeft het voor het zeggen, wiens ‘woorden hebben gewicht’, zoals ze in Maqiao zeggen, wie bepaalt wat woorden betekenen in een bepaalde gemeenschap? Ook dat komt in het Woordenboek op verschillende manieren aan de orde. Neem het lemma ‘Nuchter’: het feit dat ‘nuchter’ in Maqiao ‘dom’ betekent, juist het tegenovergestelde dus, komt volgens mij voort uit een andere kijk op de geschiedenis, een regionale, marginale versie ervan, die naast de officiële, centrale versie bestaat. Dat is natuurlijk maar een vermoeden, ik heb niet de pretentie de waarheid in pacht te hebben, maar ik ben wel enorm gecharmeerd van de eigenwijsheid van de Maqiao’ers, die bijvoorbeeld een lokale held een oorlog laten winnen in plaats van de noordelijke generaal die volgens de geschiedenisboeken hun gebied heeft onderworpen. Maar definitieve antwoorden op al die vragen zul je in mijn boek niet vinden – dat bedoel ik met het laten samenkomen van essay en roman.

Is het Woordenboek van Maqiao dan in zekere zin misschien toch een uitkomst van de zoektocht die bij wijze van spreken is begonnen bij de taal in dat artikel uit 1985 over de wortels van de literatuur?

Het lijkt er inderdaad wel op dat ik met het boek iets tot een einde heb gebracht. En je weet hoe het met zoeken is: er is een oud verhaal over een man die hoort dat er goud in zijn tuin begraven moet liggen. Hij zoekt en zoekt, maar vindt geen goud. Alleen, door al het graven is de hele tuin omgespit en vruchtbaar geworden en heeft de man graan, vruchten en bloemen geoogst.

Lees ook Woorden zijn wortels, over het vertalen van Woordenboek van Maqiao

[1] Yan’an is het arme boerenplaatsje waar Mao, na de Lange Mars teruggedreven door de Nationalisten, in 1942 zijn befaamde toespraken over over kunst en literatuur hield die later de officiële partijopvatting zouden worden.

[2] De Zangen van Chu is na het Boek der Oden een van de oudste bundels poëzie uit China, bestaand uit teksten uit de vierde en derde eeuw v.Chr.. Het openingsgedicht, Getroffen door kwellingen, wordt toegeschreven aan de hoogwaardigheidsbekleder Qu Yuan, die zich na zijn verbanning uit de Hoofdstad in de Hunanese rivier de Miluo zou hebben verdronken. Zie W.L. Idema’s Spiegel van de klassieke Chinese poëzie.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 7, april 1999