Overrompelende directheid

Beeld: Typex

Toen sinoloog en vertaler Wilt Idema in 1991 zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie uitbracht, was dat een gebeurtenis. Lezers die de Chinese poëzie vooral kenden via de eigengereide bewerkingen van Slauerhoff, hadden met deze canonieke bloemlezing in één klap een overzicht van een complete traditie, lopend van de 10de eeuw vóór tot de vroege 20ste eeuw ná Christus.

Niet alleen konden die lezers nu zien hoe eigengereid Slauerhoff wel niet was geweest, doordat Idema uiteraard direct uit het Chinees vertaalde, ook was er het voorzichtige besef dat het eigenlijk wel tijd werd voor een kennismaking met die grote traditie. Zoals Idema het zelf bescheiden zei in zijn dankwoord voor de Martinus Nijhoff Vertaalprijs, die hem prompt werd toegekend: ‘De ontwikkelingen in China – een kwart van de mensheid – zullen ten goede of ten kwade mede het gezicht bepalen van de 21ste eeuw en het leven van alledag in Abcoude en Zwaagwesteinde.’

Dertig jaar later klinken die woorden even waar als onschuldig. Inmiddels weten we al iets beter hoe China het leven van alledag bepaalt en is lezen in Idema’s ingrijpende herziening van zijn boek, onder de titel Dertig eeuwen Chinese poëzie, een minder ‘vrijblijvende’ ervaring. Natuurlijk, je kunt er heerlijk in grasduinen en eruit pikken wat je bevalt, graag zelfs, wat Idema betreft. Maar hij heeft ook altijd meer beoogd: een andere cultuur leren kennen als manier om ‘je eigen vermogens van waardering te vergroten’.

Elke poëzietraditie is opgetrokken uit connotaties en associaties die haar lastig invoelbaar kunnen maken voor de ‘vreemde’ lezer – die daardoor misschien juist op zoek gaat naar het bekende, zoals Slauerhoff zocht naar medebohemiens onder de oude Chinese dichters. Idema heeft bewust zo veel vertaald en bijeengebracht om de lezer gaandeweg met de patronen, de terugkerende vormen en obsessies vertrouwd te doen raken – niet door alles uit te leggen, maar door het gewoon te laten zien.

En dat werkt. Uiteraard zal menigeen de indringende oorlogsgetuigenissen van Du Fu opslaan, of de dronken overpeinzingen over de maan van Li Bai – twee grote namen uit de Tangdynastie. Maar de overrompelende directheid waarmee zij nog altijd tot ons spreken wint aan kracht wanneer je merkt hoe dicht de Chinese poëzie de werkelijkheid altijd op de huid heeft gezeten. Het is een eeuwenoude hang naar concreetheid die je terugziet in heldere beelden als ‘mijn grijze haren krabde ik zo dun/ dat ik mijn kap er niet op vast kon spelden’ (Du Fu). Of in die typische titels die simpelweg de feitelijke aanleiding voor het gedicht aangeven: ‘Toen ik een bezoek wilde brengen aan de kluizenaar van de berg de Daotian trof ik hem niet’ (Li Bai).

Maar ook met bepaalde vormaspecten krijg je meer affiniteit naarmate je ze vaker tegenkomt. Neem de parallellie waarvan de Chinese esthetiek zo doordrongen is: Idema geeft die getrouw weer, waar andere vertalers er uit herhalingsangst weleens aan tornen. Keer op keer die strakke regelparen lezen geeft een aangename cadans: ‘Het veld zo wijd: de hemel drukt de bomen/ De stroom zo klaar: de maan komt naar je toe’ (Meng Haoran), ‘Een kleine tuin – probeer de lentekleren!/ Een hoge toren – leun in avondzonlicht!’ (Li Shangyin).

In zijn herziene versie heeft Idema zo’n 40 nieuwe namen opgenomen, op een totaal van ruim 230 (om het volume te beperken heeft hij er ook wat opgeofferd). Het aandeel dichters uit de negentiende eeuw is toegenomen, waardoor ook beelden van ‘blanke duivels’ en de Eiffeltoren opduiken, en vooral het aantal vrouwen is uitgebreid, wat ontroerende getuigenissen van maatschappelijke ongelijkheid en persoonlijke frustratie heeft opgeleverd.

‘Ik betreurde de vermaning van de hen die ’s ochtends kraait’, lezen we in ‘Klacht’ van Concubine Ban uit de eerste eeuw v.Chr. In een voetnoot verklaart Idema dat deze hen, in plaats van haan, een beeld is voor een vrouw die zich in staatszaken mengt. Een andere verzuchting om niet de wereld in te kunnen en beperkt te zijn tot huiselijke arbeid, lezen we bij Li Hanzhang uit de 18de eeuw, met karakteristieke parallellie: ‘De bruggen lang en kort borduur ik ’s ochtends/ de heuvels oost en west borduur ik ’s avonds’.

In deze aardse ontroering zit ook weer dat concrete en directe, leer je als je doorleest. En ook leer je hoe centraal die ontroering in de hele traditie staat. ‘Poëzie is de verwoording van een gevoel’, luidt de oude Chinese definitie, die je mooi weerspiegeld ziet bij Shi Hanke uit de 17de eeuw, ook nieuw in de bundel. Zijn ode aan Du Fu, de grootmeester uit de 8ste eeuw, bevat misschien wel de kern van Dertig eeuwen Chinese poëzie:

In bloed veranderen zo uw gedichten,
In een gedicht verandert weer mijn bloed –
Nooit wist ik dat gedicht en bloed elkaar
Sinds alle eeuwigheid zo diep doordrenken.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 februari 2022

Spiegelpaleis

Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’

Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.

Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.

Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.

Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.

Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.

Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.

Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.

Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.

Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.

Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.

Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.

Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.

De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.

We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?

Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021

December 2021: De droom van de rode kamer bij de beste boeken van het jaar volgens de boekenredactie van de Volkskrant – op 3

In China gebeurt alles eerder

In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen, dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.

Online leesbaar via deze link: 访谈|《红楼梦》第一个荷兰文全译本即将诞生

Het is een kwestie van concentratie

Beeld: Typex

‘We moeten Chinees leren denken’, zegt Cambridge-hoogleraar Roel Sterckx. De van huis uit Leuvense sinoloog verbaast zich erover dat West-Europese jongeren zo weinig wordt bijgebracht over de grote denkers uit een beschaving die op het punt staat haar oude positie als wereldmacht weer in te nemen. Hij bedoelt het niet eens zozeer strategisch: waar is de nieuwsgierigheid, vraagt hij zich af, naar zaken die voorbij de onmiddellijke economische en politieke besognes gaan?

Uit die gedachten kwam twee jaar terug zijn boek Ways of Heaven voort, dat omgedoopt tot Chinese Thought werd opgenomen in de illustere non-fictiereeks Pelican Books van uitgeverij Penguin. Tussen die kennisboeken voor het grote publiek past het ook: Chinees denken, zoals het in de onlangs verschenen vertaling heet, is een oefening in het ten onrechte bijna uitstervende genre van ‘de grote greep’. Sterckx geeft geen chronologisch overzicht van denkers en scholen, bundelt geen los leesbare essays over deelaspecten, maar zoekt, alles van Lao Zi tot Confucius bij elkaar nemend, en daar veel en treffend uit citerend, een antwoord op de vraag: hoe werkt dat nu eigenlijk, dat Chinese denken? Of zelfs: hoe doe je dat, Chinees denken?

Die praktische inslag komt niet van Sterckx zelf, maar zit in het Chinese denken, dat nu eenmaal minder de vraag naar het ‘wat’ stelt dan naar het ‘hoe’. ‘Hoe ben ik een goed mens’ is bijvoorbeeld een vraag die eerder wordt gesteld dan ‘wat is een mens’. En aangezien de mens, volgens de dominante confucianistische levensbeschouwing althans, in de eerste plaats een maatschappelijk wezen is, ligt de nadruk sterk op hoe het individu functioneert binnen het collectief.

Het conformisme dat van dat mensbeeld uitgaat, mag de hedendaagse westerling afschrikken, Sterckx weet het toch invoelbaar te maken. Stel je de mens voor als ‘een geheel van meerdere rollen’, zegt hij, niet als een enkel individu met specifieke karaktereigenschappen, maar als iemand die naargelang de situatie een vader, een zoon, een dichter of een belastingbetaler is. ‘In het meervoud leven’, noemt hij dat: pas je telkens aan, het is onze relatie met anderen die ons handelen zou moeten sturen.

De overtuiging waarmee hij het brengt, doet je gaandeweg vermoeden dat Sterckx ook zelf een aardige confucianist is. En niet alleen daarom: de Chinese denkrichting die de mens juist beschouwt als iets dat de mensenwereld ook kan ontstijgen, het taoïsme, komt in zijn relaas bescheidener aan bod. Uiteraard kan hij er niet omheen en hij roemt ook de literaire kwaliteiten van met name de vrijdenker Zhuang Zi, maar toch typeert hij de taoïstische keuze voor ‘zelfcultivering’, persoonlijke ontwikkeling, vrij confucianistisch als een zich haast onvoorwaardelijk terugtrekken uit de maatschappij.

Natuurlijk: taoïsme en confucianisme vullen elkaar aan, ze vertrekken van dezelfde Weg, de Tao of dao, en leggen andere accenten. Toch leeft er bij degenen die het taoïsme meer toegenegen zijn vaak het bezwaar dat het confucianisme zo gemakkelijk tot de belangrijkste van de twee wordt uitgeroepen.

Zo iemand is de Gentse sinoloog en vertaler Jan De Meyer, die, teruggetrokken op het Franse platteland, onlangs twee werken toevoegde aan zijn eerdere taoïstische publicaties, zoals zijn vertalingen van Liezi, de relativist, en Wunengzi, oftewel Nietskunner.

In De deugd en de weg – Chinese disputen uit de derde en vierde eeuw bevestigt De Meyer Sterckx’ stelling dat Confucius ‘weinig te melden had over de menselijke aard’, maar laat vervolgens zien dat er in China wel degelijk een meer ‘metafysisch’ denken over de mens bestond. Al mikt De Meyer in zijn inleiding wellicht op een wat meer ingevoerd publiek, in de vertaalde teksten zelf, gekozen uit wat voor het gemak vaak het ‘neotaoïsme’ wordt genoemd, valt zonder meer veel te genieten.

De derde en vierde eeuw uit de titel vielen in de Periode van Verdeeldheid die volgde op de grote Han-dynastie, waarin alle denkstromingen van China zo’n beetje tot consolidatie waren gekomen. Maar in de chaos begon het weer te gisten: de teksten die De Meyer presenteert, komen van enkele leden van de fameuze Zeven Wijzen van het Bamboebos, onconventionele lieden die alleen al in hun gedrag lieten zien dat niet iedereen in China zich aan zijn sociale rollen wenste te houden. De Meyer citeert een anekdote over een van hen, de drinkebroer Liu Ling, die eens onder invloed zijn kleren had uitgetrokken en naakt in zijn kamer zat. Toen er mensen langskwamen die daar wat van zeiden, zei hij: ‘Ik beschouw de hemel en de aarde als mijn dak en muren, en dit huis als mijn onderbroek – heren, wat doet u in mijn onderbroek?’

Het zal niet verbazen dat de Zeven Wijzen fel van leer trekken tegen de regels en rituele voorschriften van het confucianisme en het meer in het spontane en natuurlijke zoeken van Zhuang Zi, wiens teksten ze hier onder meer interpreteren. Hun levendige disputen heten niet voor niets ‘pure conversaties’, met als betekenis dat men zich liefst verre houdt van politieke ambitie, faam en gewin, zaken die zij helaas het vaakst bij de confucianisten aantreffen.

De Meyer, die zich duidelijk thuis voelt bij deze non-conformisten, deelt soms onomwonden hun verzet, maar kan het ook in bredere zin aannemelijk maken – zoals Sterckx dat voor Confucius deed. Daarin slaagt hij het best in zijn boekje Wat kan ik leren van de taoïsten?, onderdeel van een pas opgezette basisfilosofiereeks. Aan de hand van vijftig citaten uit de hoofdwerken van het taoïsme voert hij je langs de beginselen. Met toelichtingen van telkens een paar pagina’s is het een elegante vorm van de aloude Chinese commentaartraditie.

Hier betoogt De Meyer dat de taoïsten niet zozeer tegen ‘de deugden’ op zichzelf zijn, maar tegen ‘de confucianistische manier om ze tot in de puntjes omschreven aan elk lid van de samenleving te voederen als modellen om na te volgen’. Toewijding aan de ouders en harmonie tussen de ‘zes verwanten’ zijn natuurlijke zaken, die niet af te dwingen vallen en waarop je je ook niet hoeft te beroemen. Sterker nog, wie er het meest prat op gaat, heeft nogal eens minder mooie motieven. ‘Ofwel ben je iets, of je praat erover.’ Voor een taoïst is het goede doen uiteindelijk een kwestie van individuele verantwoordelijkheid: verbeter de wereld, begin bij jezelf.

Kunnen de tegenpolen Sterckx en De Meyer elkaar nog ergens vinden? Opvallend genoeg besluit Sterckx zijn boek met Zhuang Zi’s beroemde parabel van kok Ding, die ook De Meyer aanhaalt als voorbeeld van de taoïstische zelfcultivering, het beginnen bij jezelf. De kok is zo bedreven in het uitbenen van runderen dat hij de dieren niet eens meer voor zich ziet. Hij voelt feilloos aan hoe hij met zijn mes tussen de knoken door moet en hoeft dat mes ook nooit te slijpen – als hij zich maar concentreert, opgaat in de Weg en één wordt met de natuur. De Meyer concludeert eruit dat iedereen dit kan in het leven: concentreer je als kok Ding en behoud je scherpte, je levenskracht. Voor Sterckx is het daarbij wederom het bewijs dat het in het Chinese denken vooral gaat om doen: ‘snijden of niet snijden’, dat is de vraag.

Zo zie je maar, de taoïsten en confucianisten hebben elkaar nodig.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 juli 2021

Literatuur van toen en nu

Een grappig berichtje uit China ging onlangs het internet over: inbreker betrapt omdat hij zat te lezen in een boek van de bewoner. Toen die laatste de man confronteerde, stond er ook nog bij, wilde hij het boek in eerste instantie niet eens loslaten. Het was een boek over de Handynastie, verklaarde de binnensluiper naderhand aan de politie, zijn favoriete onderwerp, dus hij had de verleiding niet kunnen weerstaan.

Natuurlijk, zoiets gebeurt niet elke dag, maar toch vond ik het ook weer niet zo bijzonder. Ten eerste omdat men in China nu eenmaal graag leest, hoog en laag, waar dan ook, al is het maar een verkreukeld krantje van een paar dagen oud, gevonden – en teruggelegd – op een publiek bankje. Maar ook het onderwerp verbaasde me nauwelijks: de Handynastie, geschiedenis.

In China, waar één op de twee tv-series een historisch kostuumstuk is, zou je die interesse bovenmatig groot kunnen noemen. Hoe vaak zie ik niet, in het echt, in film en literatuur, het type opduiken van de vaak wat oudere man die zich als meer dan zomaar een hobby in de vaderlandse geschiedenis verdiept, niet zelden aan de hand van een klassieke roman. Zo’n beetje als in deze passage uit Jongens van glas, een moderne roman van de Taiwanese auteur Pai Hsien-yung die ik ooit vertaalde:

In die benauwde, vochtige, het hele jaar door schimmelende woonkamer van ons bleef mijn vader onverzettelijk in zijn gladgewreven bamboe leunstoel zitten. In zijn blote bast, zwetend, een leesbril op zijn neus, zat hij dag in dag uit, jaar in jaar uit, onder het lamplicht te lezen in zijn oude, pluizige, rafelige Guangyi-editie van de Roman der Drie Staten. Ooit was er een aardbeving in Taipei, de dakpannen vielen van het dak en we vluchtten in paniek de straat op. Toen we weer naar binnen gingen, ontdekten we dat vader nog altijd pontificaal in zijn bamboe stoel zat met de Roman der Drie Staten in zijn handen; de hanglamp boven zijn hoofd zwaaide als de slinger van een klok heen en weer.

Die Roman der Drie Staten (Sanguo yanyi), verschenen in de zestiende eeuw, handelt over de turbulente oorlogsperiode van de Late Handynastie, tweede en derde eeuw. Het boek, eigenlijk een grote verzameling verhalen, dankt zijn aantrekkingskracht vooral aan de wijze en slimme tactieken van legendarische krijgsheren en strategen. Het is dus niet alleen een historische fascinatie van die oudere heertjes, het gaat ook om het idee dat je aan die oude slimheid en wijsheid nog iets hebt in het hedendaagse bestaan.

Historische romans worden nog altijd veel geschreven, en beslist ook gelezen door de minder bedaagden, man én vrouw. Het is zelfs het type roman dat de meeste aspirant-schrijvers in de la hebben liggen. Waar het (naar verluidt) miljoen Nederlanders met schrijfambities vaak aan een roman werkt die op het persoonlijke leven betrekking heeft, de jeugd, de liefde, familie, heeft menige Chinees een historische roman in zich – ook zij die je hip gekleed op een terrasje in Pekings Sanlitun kunt aantreffen, want daar openbaarde mij eens een geëngageerde jongere zijn geheime project.

Geëngageerd ja, want de historische roman wordt in China bij uitstek gebruikt als vehikel voor verhulde kritiek op de huidige maatschappij. Dat heeft diepe wortels: de band tussen literatuur en geschiedenis is in China altijd een nauwe geweest, sterker nog, de Chinese literatuur komt van oudsher eigenlijk voort uit de geschiedschrijving. Geschiedschrijving gold in klassieke tijden als het hoogste literaire goed, niet fictie; verzinsels waren geen letterkunde, zoals W.L. Idema het al eens samenvatte. De enige vorm van fictie die serieus genomen werd, was de historische roman – juist om die verhulde kritiek op het heden.

En dat allegorisch lezen en schrijven blijkt nog altijd springlevend, je ziet er zelfs wat van terug in de recentelijk opgekomen fantasyroman, die zich natuurlijk ook vooral in vervlogen eeuwen afspeelt. Het gevoel om het heden aan het verleden te spiegelen, om patronen uit de geschiedenis nog eens over de huidige tijd te leggen, gaat kennelijk zo diep dat het verleden haast vanzelfsprekend in het heden lijkt door te leven – soms zelfs zozeer dat een inbreker en een vader in een aardbeving er het nu even geheel door lijken te vergeten.

Oorspronkelijk verschenen op China2025.nl, het China crowdblog

De droom van de rode kamer

Verschenen in de rubriek ‘Het project van…’ in VvL.nu, het blad van de Vereniging van Letterkundigen, 2013, nummer 2

Dit jaar werd in China zijn 250e sterfjaar herdacht: Cao Xueqin, schrijver van misschien wel China’s grootste roman, De droom van de rode kamer. ‘Grootste’ in elke zin van het woord: beroemd – er wordt over De droom net zoveel geschreven als over Shakespeare; dik – ruim 2000 pagina’s verdeeld over 120 hoofdstukken; en allesomvattend – een liefdesverhaal waarbij jongeren wegzwijmelen, een tijdsbeeld van het oude, rijke, verfijnde China, met zijn tuinen, zijde en poëzie, en een boeddhistische levensvisie, ten slotte, die eraan herinnert dat al die rijkdom, die liefde, die begeerte in feite maar één grote illusie is. Die roman zijn wij, Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en Mark Leenhouts, op dit moment aan het vertalen voor uitgeverij Athenaeum.

Beeld van Cao Xueqin in het museum te Peking (foto auteur)

Cao Xueqin sleet zijn laatste jaren in een eenvoudige woning bij een klooster in de Geurige Bergen, even ten westen van Peking, waar tegenwoordig een klein museum is gevestigd. Die bescheidenheid vormt een groot verschil met de aristocratische pracht die hij in zijn boek beschrijft en die hij ook moet hebben gekend – zijn grootvader diende de keizer, totdat de familie tijdens Cao’s jeugd in ongenade viel. Wat dat betreft heeft Cao wel iets weg van de hoofdpersoon in zijn roman, Baoyu, de jonge, verwende telg van een steenrijk geslacht met connecties aan het hof, die na een leven in weelderige ‘rode kamers’ ontnuchterd het aardse leven opgeeft en als een bedelmonnik in nevelen opgaat.

Ook Cao’s leven is enigszins in nevelen gehuld, zijn sterfjaar, 1763, mag dan bekend zijn, over zijn geboortejaar bestaat onenigheid: sommigen zeggen 1715, anderen 1722 – in elk geval stierf hij vrij jong, zelfs voordat hij zijn roman had voltooid. De eerste gedrukte versie verscheen pas in 1791, geredigeerd en afgeschreven door een ander, met de nodige disputen over versies, manuscripten en commentaren tot gevolg. Onbetwist was echter de status van een klassieker, die het boek algauw in de negentiende eeuw verwierf. Zelfs Mao kon er later niet omheen en hield het als een van de weinige boeken in roulatie – hij kon er natuurlijk ook mooi het oude feodale China mee bekritiseren. Tegenwoordig vergaapt de jeugd zich aan een flitsende tv-bewerking en bekent een schrijver als Mo Yan zich zonder meer schatplichtig aan de oude Cao.

De vertaling van dit werk is een enorme klus, en niet alleen door de omvang, de achttiende-eeuwse taal en de culturele, historische achtergronden. In feite beginnen de problemen al bij de titel, De droom van de rode kamer, die in het Chinees andere beelden oproept dan in de meeste westerse talen. De ‘rode kamer’ slaat namelijk op de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), waardoor de titel moet suggereren dat luxe en rijkdom een droom zijn, een hersenschim.

Titelblad van de Nederlandse vertaling uit 1946

Maar er is meer: ‘rode kamer’ betekent vaak ook meer precies het boudoir van de rijke dames uit die gegoede klassen. En het is daar dat hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een lange, voorspellende droom heeft, die in feite het levensbeschouwelijke raamwerk van de roman neerzet. Misschien dat de oude, onvolledige Nederlandse vertaling uit 1946, gebaseerd op een Duitse bewerking, daarom wel De droom in de roode kamer heette. De excentrieke Baoyu, die op wonderbaarlijke wijze met een jaden steen in zijn mond geboren is, wordt in die droom door een hemelse fee ingewijd in de liefde, opdat hij voortaan gewaarschuwd zal zijn voor de valkuilen van de begeerte – de oorzaak, immers, van alle menselijk lijden. Het boeddhisme verbeeldt de begeerte wel vaker aan de hand van de aardse lusten, die de roman ook met opvallende vrijmoedigheid beschrijft.

Maar deze sensuele connotaties ten spijt, blijft de titel in het Nederlands tot op zekere hoogte misleidend. Een alternatieve titel is die van Engelse Penguin-editie: The Story of the Stone, aangezien Cao ons in de mythische opening van zijn boek laat geloven dat het hele verhaal door een monnik op een steen is geschreven. Niet zomaar een steen, maar een die bezield is geraakt omdat hij ooit bedoeld was voor het repareren van de hemel maar ongebruikt is gelaten. Het is de steen die later, zo lijkt het, in de mond van hoofdpersoon Baoyu is beland. Toch heeft deze titel, Het verhaal van de steen, het nadeel dat hij wel bij die magische inleiding past, maar misschien minder bij de lange, aardse feuilletonroman die daarop volgt.

Want na Baoyu’s droom in hoofdstuk vijf betreden we als het ware een ruim honderd hoofdstukken tellende familiesoap – een soap op niveau welteverstaan. Met een onwaarschijnlijk volledigheidsstreven beschrijft Cao het wel en wee van de minstens driehonderd leden van de familie, inclusief de vele takken én de schare aan dienstmeisjes, van wie er ook heel wat een stem en een gezicht krijgen. Zeker, het liefdesleven van Baoyu vormt een rode draad, de fameuze driehoeksverhouding met zijn twee nichtjes die tot archetypische romanfiguren zijn uitgegroeid: aan de ene kant de zwakke, lichtgeraakte Daiyu, aan de andere kant de sterke, montere Baochai. Maar de meeste plotlijnen zijn kort of onderbroken, omdat Cao zijn verhaal nu eenmaal op andere manieren vertelt.

Baoyu’s droom – houtsnede uit een geïllustreerde uitgave van De droom van de rode kamer (Shanghai Wenming Shuju, 1929)

Als hij bijvoorbeeld het eenvoudige grootmoedertje Liu uit de provincie introduceert, gaat het hem minder om haar persoonlijke verhaal dan om het komische contrast dat zij vormt met de hoofdstedelijke familie, waarvan hij de decadentie en schone schijn nog eens mooi kan aantonen. Iets dergelijks zit ook achter zijn haast encyclopedische beschrijvingen van de aristocratische weelde: Cao weidt uit over elke soort zijde, satijn of damast, over alle tuinen, priëlen en paviljoens. Het is een even eigenzinnige als traditionele manier van vertellen, die niet alleen de lezer uitdaagt, maar ook de vertalers.

Het op- en uitzoeken van realia is immers één ding – hoe noemen wij zo’n plant, gerecht of kledingstuk? Maar hoe ga je om met de sporen van de orale traditie, de herhaling van de vertellersfrasen, de voor moderne begrippen soms wat omstandige scèneopbouw? De tekst is bovendien bezaaid met gedichten, raadseltjes, liederen, lijstjes en zelfs recepten, die er niet zomaar staan, maar vaak slinkse toespelingen en vooruitwijzingen bevatten. Buiten de problemen waar alleen die gedichten ons al voor stellen, door hun vorm en rijm, is het dus zaak om ook die verteltechnieken goed in de gaten te houden. Om ervoor te zorgen, kortom, dat ook de Nederlandse lezer in een boek met zo’n spanwijdte bij de les blijft, want enkel de geijkte afsluiting van elke episode zal die lezer misschien niet meer voldoende prikkelen: ‘Wilt u weten hoe het verder gaat? Luister dan naar het volgende hoofdstuk.’

Zie ook: Cao Xueqin Memorial Hall

Naschrift: in november 2021 is de vertaling verschenen, zie daarover het stuk Spiegelpaleis

Lees hier meer over een andere grote klassieker: Het verhaal van de wateroever

Cao Xueqin Memorial Hall

Wel, hier schreef hij hem, De droom van de rode kamer, ook wel Het verhaal van de steen genoemd, de grootste klassieke roman uit China. De laatste jaren van zijn leven zou Cao Xueqin, sterk verarmd, in de Westelijke Bergen buiten Peking hebben geleefd – vanaf wanneer precies is niet bekend, maar hij stierf er in 1763. Op de plek is tegenwoordig, naast de botanische tuinen van de Geurige Bergen, nog zijn ‘voormalige woonhuis’ te bezichtigen: een charmant klein museum, waar ik deze kiekjes schoot. Meer over het boek hier.

College van Gele Draak en juffrouw Jade

De kwaliteit van een mens wordt afgemeten aan de hoeveelheid tranen die hij heeft vergoten, zegt Liu E, eigenzinnige homo universalis in de nadagen van het Chinese keizerrijk. Er zijn echter mensen wier gehuil zich niet uit in tranen, maar in gedichten en romans, en ‘dan gaat er een grote kracht van uit, die ver kan reiken’.

Het is de traditionele Chinese literatuuropvatting in een notendop: schrijven is niet alleen het verwoorden van emoties, maar vervolgens ook het beïnvloeden van de wereld daarmee. En dat is precies wat Liu E (1857-1909), filoloog, ondernemer en specialist in de geneeskunde en de waterbeheersing, voor ogen stond met zijn enige roman, de klassiek geworden Reizen van Oud Afval.

Vertaald door Jan De Meyer

Oud Afval is een rondreizend geneesheer, die overal waar hij komt getroffen wordt door alle leed en onrecht onder het volk. En daarvan was er nogal wat toen Liu E zijn boek schreef, tussen 1904 en ’07, vlak voor het wankelende rijk in 1911 definitief instortte. In de openingspassage droomt onze bezorgde held niet voor niets van een zinkend schip met ruziënde bemanning, die hij vergeefs een kompas aanbiedt – een beroemd geworden allegorie op het oude China dat de redding voorbij is.

Je zou Oud Afval een dolende ridder willen noemen, ware het niet dat hij aarzelt om zelf hulp te bieden; zijn boeddhistische bijnaam past ook eerder bij iemand die zich uit de wereld terugtrekt. Een ambtelijke carrière ambieert hij sowieso niet, al was het maar omdat hij weinig vertrouwen heeft in de kwaliteit van de ambtenaar als mens.

Terwijl Liu E’s tijdgenoten vaak afgaven op corrupte ambtenaren, waarschuwde hij zelf juist voor de ‘onomkoopbare ambtenaar’, die door zijn puritanisme en hooghartigheid soms meer kwaad aanricht. In de roman wordt dit fenomeen belichaamd door rechter Gang Bi, die een onterecht van moord en overspel betichte vrouw laat martelen omdat haar radeloze familie hem volgens de normale gebruiken probeert om te kopen, wat hij voor erkenning van schuld aanziet. Verblind door zijn eigen ‘imago van onkreukbaarheid’ meent hij zich de grootste wreedheden te kunnen permitteren.

Het is op dit punt dat Oud Afvals woede hem pas echt tot ingrijpen noopt; hij stapt letterlijk de rechtszaal binnen en ontpopt zich als een ware detective om de zaak recht te zetten; iemand vergelijkt hem zelfs met Sherlock Holmes, die rond 1900 zeer populair was in China.

Toch kun je je afvragen of de kleine steentjes die Oud Afval bijdraagt wel iets uithalen. Na deze vrouw redt hij er nog een, een hoertje dat hij vrijkoopt door met haar te trouwen, maar Liu E laat hem ook treurig bedenken dat er ondertussen weer duizenden mensen sterven door de zoveelste overstroming van de Gele Rivier, waarbij diezelfde ambtenarij de andere kant op kijkt.

Liu E heeft dan ook een grotere visie: midden in de roman heeft hij een lange passage verwerkt, waarin een helper van Oud Afval diep in de bergen te horen krijgt over een utopische gemeenschap waar de mensen leven volgens een alternatieve variant op het confucianisme, die Liu E ook werkelijk aanhing. Dit onverhulde college van meester Gele Draak en juffrouw Jade dwingt vertaler Jan De Meyer tot vele voetnoten en is misschien wat achterhaald, hoewel de leer zijn tijd ver vooruit was wat betreft de rol van de vrouw.

Toch pleit het voor de roman dat die zo onverstoorbaar alles in zich wil verenigen: van politiek vertoog, donquichotterie en speurdersplot tot verstilde natuurbeschrijvingen – de bevroren Gele Rivier! – en levendige, volkse dialoog. In die zin was Liu E duidelijk een wegbereider voor de moderne roman van de jaren 1920 en ’30. Sterker nog, is het toeval dat Lu Xun, de latere vader van de moderne Chinese literatuur, rond de tijd van Oud Afvals reizen nota bene zijn studie geneeskunde opgaf om voortaan met de pen iets voor zijn land te betekenen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 januari 2011

Volmaakt geluk betekent: vrij van geluk

De Tao is leeg.

Zo leeg dat wat je er ook in doet,

hij toch niet vol raakt.

Zo bodemloos diep

dat daar zich de heilige plaats wel lijkt te bevinden

waar heel de schepping vandaan zou kunnen komen.

Hoe leeg en diep ook, de Tao in de woorden van Lao Zi, hier geciteerd uit de nieuwste vertaling van Het boek van de Tao en de innerlijke kracht, zal opnieuw bij veel Nederlanders een snaar weten te raken. De vertalingen van de andere twee taoïstische meesters, Zhuang Zi en Lie Zi (Augustus, 2007 en 2008), beleefden herdruk na herdruk, terwijl van de eerste zelfs een luisterboek verscheen (bij Rubinstein), voorgelezen door de aanzwengelaar van deze populariteit, sinoloog en vertaler Kristofer Schipper.

Bijna had op de 12 cd’s de stem van Freek de Jonge geklonken, van wie het idee kwam voor deze orale overdracht. Verrassend? Misschien minder dan het lijkt. Niet alleen omdat Zhuang Zi nog altijd even grappig en snedig klinkt als hij 2500 jaar geleden moet hebben gedaan, maar ook omdat er nog iets anders is wat De Jonge met Schipper verbindt, namelijk het feit dat beiden domineeszoon zijn, zo bleek tijdens een radiouitzending van De avonden.

Het is niet toevallig dat Schipper de wereldwijde verbreiding van Het boek van de Tao, een ontoombaar ‘natuurlijk fenomeen’, in zijn voorwoord kenschetst met de knipoog: ‘Er is geen religieuze organisatie die zich inzet om het boek te propageren door het, bijvoorbeeld, in de nachtkastjes van hotelkamers te leggen.’ De Chinese ‘leer zonder dogma’s’ was in de jaren zestig voor menigeen het antwoord op de verstikkende kerkelijke moraal, zoals hij tegenwoordig misschien de spirituele leemte sinds de ontkerkelijking opvult.

Een leemte opvullen met een leer waarin alles draait om leegte? Ja, dat kan, als je leegte opvat zoals de taoïsten – wat niet altijd gemakkelijk is. Deze passage is bijvoorbeeld nogal eens verkeerd begrepen: ‘De Wijze, wanneer hij bestuurt/ leegt hij de harten,/ vult de buiken,/ verzwakt de verlangens,/ versterkt de botten’. Een pleidooi voor het dom houden van het volk door het materieel te verzadigen? Met het keizerlijke China in het achterhoofd, heeft menig vertaler deze interpretatie aangehangen.

Maar het ‘legen van het hart’ betekent eigenlijk het ‘vasten van het hart’, oftewel het uitbannen van menselijke gedachten en verlangens, om in die geestelijke stilte één te kunnen worden met de Tao, het onkenbare, alleen intuïtief benaderbare oerprincipe dat de natuur regeert en waarvan de mens hopeloos is afgedwaald.

De mythische aartsvader Lao Zi deelt ons deze ‘natuurfilosofie’ mee in aforismen, waarvan er vele beroemd zijn geworden: ‘om de wereld te kennen, hoef je de deur niet uit’, of: ‘wie weet spreekt niet, wie spreekt weet niet’. Schipper heeft ze telkens op de rechterpagina geplaatst en er aan de linkerkant zijn commentaar bijgezet – een elegante oplossing om het vaak duistere origineel toe te lichten, waarbij hij overigens voortdurend de anekdotes van Zhuang Zi gebruikt, Lao Zi’s vroegste commentator tenslotte.

Met name verhelderend is het wanneer Schipper laat zien hoe het taoïsme zich afzette tegen de rigide levensleer van het confucianisme. Waar Lao Zi uitroept: ‘Hou op met leren, dan leef je onbezorgd!’, reageert hij speels op Confucius’ donderpreek: ‘Leert! Dan weet gij pas hoeveel gij tekortschiet!’ Je kunt je voorstellen wat een Nederlandse domineeszoon daarin hoort weerklinken…

Alle onmisbare uitleg ten spijt, is het jammer dat Schipper in zijn afsluitende essay eigenlijk nalaat wat hij zich aan het begin ervan wel voorneemt, namelijk iets te zeggen over ‘de plaats [van het taoïsme] binnen de menselijke cultuur in het algemeen’. Maar daarin voorziet het essayboek Leyuan, de tuin van het geluk door Jan De Meyer, die voor Augustus eerder al Lie Zi vertaalde.

De Vlaamse sinoloog verzamelde Chinese filosofische teksten over levensgeluk – niet om een ‘newage-zelfhulpboek met instantgeluks-recepten’ te schrijven, maar omdat de Chinese wijsbegeerte nu eenmaal altijd die praktische inslag van levenskunst heeft gehad. Al presenteert De Meyer zich spottend als een ‘veredelde ceremoniemeester’, zijn voorkeur voor het taoïsme steekt hij niet onder stoelen of banken.

De confucianisten schreven niet zoveel over geluk, hooguit enigszins belerend: dat je het ook in armoede kon vinden; weest matig! Voor de taoïsten, niet verrassend, school de essentie in de leegte van het hart: wie niet meer hecht aan welstand, is vrij van zorgen om zijn bezit, leren loslaten in het leven betekent geen angst meer voor de dood. Niet najagen, dat geluk, zegt Zhuang Zi daarom, volg je spontane aard en aanvaard wat er op je afkomt, ‘het volmaakte geluk is vrij van geluk’.

Het sterkste verschilpunt tussen de twee stromingen ligt in de rol die zij het individu toebedelen. Dat is voor de confucianisten uiteindelijk altijd die van het ‘radertje in de maatschappij’: iedereen dient zijn eigen persoon te cultiveren, ja, maar enkel om zijn ouders en zijn heerser te dienen. De taoïsten daarentegen zochten zelfcultivering eerder in het zich terugtrekken uit de maatschappij.

Met liefde weidt De Meyer uit over het kluizenaarschap, wat in China geen ascetisch bestaan in een berggrot hoefde te zijn, maar eerder een zaak van de geest was. Wat zij in hun gedichten ook schreven, Chinese kluizenaars leefden gerust in riante buitenverblijven, louter om aan de eisen van het openbare leven te ontsnappen en hun ‘ik’ te laten opgaan in de lege, diepe Tao.

Op dezelfde manier was dronkenschap, ook veelvuldig bezongen in de Chinese poëzie, dikwijls slechts een retorische figuur voor het leegmaken van de geest, niet het bedwelmen ervan. Het doel was een ‘van emoties ontdane gelukzaligheid’, zoals in het utopische Dronkenland uit een weemoedig reisverhaal van klassiek dichter Wang Ji: ‘De mensen laten zich er leiden door puurheid en kennen geen liefde of haat, geen vreugde of boosheid.’

Of de westerse lezer tot een zo grote gelijkmoedigheid in staat is, valt te bezien, maar net als De Meyer zal hij zeker rust vinden in de tevredenheid die uitgaat van ‘een leeggemaakte geest en een volle kruik wijn’.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 27 mei 2010

Levende skeletten en dode skeletten

Een grabbelton, noemt W.L. Idema zijn nieuwe bundel klassieke Chinese poëzie, waarin alles bijeen wordt gehouden door niets anders dan zijn eigen vertaalplezier, dat tegelijk een vertaalverslaving is. De Nijhoffprijswinnaar staat bekend om zijn overzichtswerken die verbluffen door hun bijna-volledigheid, of het nu om zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie gaat of zijn bloemlezingen van Chinese vrouwendichters of de geschriften van Dunhuang, de Dodezeerollen van het Chinese boeddhisme.

Maar het leuke aan Transparante tranen, een bundeling van verspreid verschenen vertalingen, is nu juist het niet-representatieve en buitenissige. Een scala aan eerder onbelicht gebleven aspecten van de Chinese dichtkunst is het resultaat, waaronder bijvoorbeeld de monnikenliederen over skeletten en marionetten, die in het boeddhisme staan voor de vergankelijkheid van aardse glorie: ‘Als jij de laatste adem uitgeblazen hebt,/ wordt door de levende skeletten/ de laatste eer bewezen aan een dood skelet!’

Curieus ook is de Chinese diplomaat die eind 19e eeuw de Amerikaanse verkiezingen, de Londense mist en de ‘ijzeren toren’ van Parijs bezingt, al blijven zijn observaties iets te algemeen om dichterlijk te heten. Over Europa sneert hij: ‘Op dit moment zijn er zes keizerrijken,/ en allen wanen ze zich ’s werelds sterkste.’

In een aantal informatieve en hoogst amusante bijdragen over het vertalen laat Idema ook zichzelf van een onverwachte kant zien. ‘Zelf ben ik een van die vertalers die zijn vertalingen graag een herkenbare vorm oplegt’, schrijft hij, en het is waar dat hij de strakke regels van de Chinese poëzie doorgaans rechtdoet door bijvoorbeeld het vaste aantal karakters per vers om te zetten in uniforme jamben. Maar ditmaal laat hij zien ‘dat het ook anders kan’.

Dat doet hij door een Tang-gedicht van Bai Juyi over een hoogmoedige rat knap te herdichten op de wijzen van Vondel tot en met Vroman. Dat klinkt dus zo: ‘Een grauwe rat bekloeg sich om het laghe leven,/ Hem van geboorte door den Opperheer gegheven’. En zo: ‘Al ben ik maar een grijze muis/ toch zou ik graag eens ver van huis// Over het land, over de zee/willen vliegen als een fee.’

Het mogen pastiches zijn, de boodschap is duidelijk: ieder vertaalt op zijn eigen manier. Als om dat te illustreren kwam zopas ook de bundel Chinese stemmen van Daan Bronkhorst uit, eveneens een verzameling van grotendeels eerder verschenen werk, die in dit geval een mooi overzicht biedt van wat Bronkhorst sinds de jaren ’80 in betrekkelijke stilte bijeen vertaalde.

Zijn selectie, lopend van 1000 v.Chr. tot nu, beoogt geen volledigheid maar vertrekt van het gegeven dat Chinese dichters zich altijd vrij direct hebben uitgesproken over de maatschappij, vanuit een sterk gevoel voor rechtvaardigheid. ‘Het zou een al te groot anachronisme zijn om hen “mensenrechtenverdedigers” te noemen’, schrijft Bronkhorst, maar feit is wel dat Amnesty International, waarvoor hij sinds jaar en dag werkt, bij deze uitgave betrokken is.

Dat doet niets af aan de poëzie, want Tang-dichter Du Fu’s aangrijpende getuigenissen van het oorlogsgeweld in zijn tijd, behoren zonder meer tot de hoogtepunten van de Chinese literatuur. Alleen het gedicht van internetjournalist Shi Tao, waarvoor hij in 2005 in de gevangenis belandde, is misschien meer politiek dan poëzie. Maar daartegenover staan weer de minstens zo openhartige liefdesliederen van klassieke vrouwendichters, met intrigerende regels als ‘wie verschoof de fretten op mijn luit?’ en termen als ‘wenkbrauwpijn’.

Zo vrij als Bronkhorsts keuze is ook zijn vertaalwijze. Bij elk gedicht kijkt hij welke vorm het beste past, en zo brengt hij de klassieken soms dichterbij. ‘Haar ziel is nu een schaduw in het nergens’, luidt bij hem een vers over Bai Juyi’s gestorven dochtertje, wat gedurfder is dan Idema’s versie in de Spiegel: ‘en ziel noch schaduw liet zich ergens vinden’. Maar Bronkhorst wil ook weleens wat prozaïsch worden, en dan klinkt zijn ‘aan de schelle rivier staat de maan naast de mensen’ misschien minder dramatisch dan Idema’s ‘de stroom zo klaar: de maan komt naar je toe’.

Zo kun je leuk en leerzaam blijven vergelijken, net als de vertalers zelf doen overigens. Bronkhorst bedankt een reeks vertalers waaronder Idema, en Idema bekent zelfs dat hij eerbiedig een woordje van Bronkhorst heeft ‘gejat’, wat maar weer eens bewijst dat verschillende vertalingen naast elkaar kunnen en moeten bestaan.

Meng Jiao (751-814)

‘Herfstgevoelens, 2’ (fragment)

Herfstmaan, een gezicht ontkleurd als ijzel,

Oud, ontheemd, laatste resten geest,

Dromen stukgeweekt in kille dauw,

Botten koudgekamd door scherpe wind.

– Vertaling Daan Bronkhorst (uit Chinese stemmen)

‘Najaarsemoties, II’ (fragment)

Het aanschijn van de herfstmaan is verijst,

Het streven van de oude man is enkel.

Het dromen drijft de kille dauw aan flarden,

Mijn haren kammen steile stormen koud.

– Vertaling Wilt Idema (uit Transparante tranen)

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 mei 2009

Meer over Meng Jiao in: Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar