Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Lloyd Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. W.L. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, Pudong, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

25 jaar ‘Maqiao’

Han Shaogongs vrije schrijven

Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’

Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’ Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.

Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.

Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hier te bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbonden Newman Prize won, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.

Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.

Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?

Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor het Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.

’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.

Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’

Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’

‘Wie weet!’ lachte hij.

Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.

Lees ook: Pa pa pa

Het begon allemaal met die foto

Een vertaler kan opgaan in een roman, maar kan hij er ook in voorkomen? Het gebeurde mij, al ben ik er nog niet helemaal zeker van… Een paar jaar terug vertaalde ik enkele korte verhalen van de schrijver Kong Yalei, die afgelopen winter met een nieuwe roman kwam. Hij gaf hem ook een Engelse titel mee: You Beautiful Truth – wat zo om en nabij de vertaling is van de Chinese naam die de eigenlijke titel vormt: Li Meizhen. Wie is Li Meizhen? Het boek begint zo:

Het begon allemaal met die foto. Een oude zwart-witfoto – genomen aan het begin van de twintigste eeuw denk ik, negentien-nul-nog-wat, negentien-één-nog-wat misschien – een frontaal portret, ten halven lijve, van een vrouw van middelbare leeftijd. Om eerlijk te zijn kostte het me even om te bepalen wat haar geslacht was, en dan nog op grond van de vaag zichtbare oorbel. Ik wist niet waarom, maar er ging een onmiskenbare, eigenaardige geslachtsloosheid van haar uit. Misschien vanwege haar haar (dat in een knot achter op haar hoofd zat, waardoor het van voren kort leek). Misschien vanwege haar gelaatstrekken (de zware wenkbrauwen, de enkele oogleden, de rechte neus, de strenge wanglijnen van de neusvleugels tot aan de mondhoeken). Maar misschien vooral vanwege haar gezichtsuitdrukking, of eerder het gebrek daaraan: haar lippen losjes opeen en die ferme, heldere, serene blik – die eenogige blik, om precies te zijn. Ze keek scheel. Haar rechteroog was voor twee derde oogwit, alleen in de rechterbovenhoek zat een halve pupil. Maar in plaats van dat het haar lelijk of monsterlijk zou maken, maakte dat haar alleen maar serener. Haar schele oog leek haar iets zelfverzekerds en onthechts te geven. Een geheimzinnige onverstoorbaarheid. Een zekere bevoorrechtheid. Het was lastig uit te leggen  – net zo lastig uit te leggen als alles wat er daarna zou gebeuren.


Aan het woord is de zeer op Kong Yalei gelijkende schrijver K, die besluit een roman over deze vrouw te schrijven. Hij noemt haar Li Meizhen, maakt van haar een sjamaan rond 1900, die zich op de foto laat zetten door een Britse missionaris, John King – al is ze nog zo bang dat de foto ‘haar ziel wegneemt’. De hoofdstukken uit K’s boek over haar alterneren met de wederwaardigheden van K zelf, die zo’n honderd jaar later in de ban raakt van de voorspelling van het einde van de wereld, op 21-12-2012. Dit nadat hij in een Pekingse hutong een kunstvoorstelling over dat thema heeft bijgewoond, die de toeschouwers door middel van virtual reality in een soort hypnose brengt. Als dit allemaal wat Murakami-esk, wat David Lynch-achtig aandoet, is dat niet verwonderlijk: dat zijn twee van Yalei’s helden.

Raakt K eigenlijk wel uit die hypnose, dat ‘augmented dreamscape’, zoals de kunstenaar het noemt? De hoofdstukken die zíjn verhaal vertellen heten telkens ‘K’s parallelle universum’, en gaandeweg beginnen – natuurlijk, met Murakami en Lynch – zaken uit het verhaal van 1900 over te lopen in zijn eigen leven. K zoekt met behulp van een enigmatische geschiedenisprofessor uit wat hem overkomt, waarbij de parallel met 1900, ook een ‘eindtijd’ voor het oude China, door toenemende westerse invloeden, een grote rol speelt. Maar hun discussies, die gaan over Freud en Tarkovski, Confucius en Lu Xun, de Bijbel en de Yijing, Alice in WonderlandUlysses en De toverberg, kunnen niet verhoeden dat het ware en het niet-ware steeds verder met elkaar verstrengeld raken. De professor vertelt hem over kwantumverstrengeling, waarbij twee deeltjes op afstand met elkaar verbonden kunnen zijn; kortom, zegt ze: werkt hij niet aan een kwantumroman? ‘Klinkt goed,’ merkt K droogjes op, ‘dat kan de uitgever straks mooi op het buikbandje zetten.’

Nu zijn er meer romans over zulke zelfreferentiële verwarring geschreven, maar Yalei voegt er op het einde nog een dimensie aan toe. Het laatste hoofdstuk heet ‘Nawoord’, en aanvankelijk dacht ik dat het om een ‘echt’ nawoord ging, tot al snel bleek dat het niet voor niets ‘Hoofdstuk 18’ van de roman is. Natuurlijk komt Yalei hier zelf aan het woord, maar K had in het voorafgaande al zo veel gemeen met zijn schepper, van zijn Pekingse omzwervingen tot aan zijn eerdere boektitels, dat die schepper misschien ook wel een stap verder moest gaan. Het begint zo:

Het begon allemaal met die foto. In september 2015 ging ik met de Nederlandse sinoloog Mark Leenhouts naar Panjiayuan, de Pekingse antiekmarkt. We zagen elkaar voor het eerst. Hij was de Nederlandse vertaler van Belegerde vesting en zwoegde intussen op De droom van de rode kamer. We hadden elkaar leren kennen omdat hij me gemaild had dat hij een verhaal van me wilde vertalen. Dat verhaal, ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’, was later verschenen in het oude, gevestigde tijdschrift De Gids – een treffende naam voor een blad uit het land van de legale hallucinogenen.

Het was alsof we elkaar allang kenden. Hij bleek een lange, knappe kerel, maar zacht en bescheiden, een tikkeltje verlegen zelfs. En hij sprak een aardig mondje Chinees. Soms dacht ik, misschien was hij in een vorig leven wel een klassieke Chinese literator geweest, zoals ik soms het gevoel had dat ik in een vorig leven een westerling had kunnen zijn.

Al kletsend struinden we de tweedehandsboekenstalletjes af, tot ik opeens die foto zag. De foto, en mijn eerste indruk ervan, heb ik al uitvoerig beschreven in de eerste passage van dit boek.

En net als ik in het verhaal schrijf, heb ik de foto niet gekocht, maar er wel een foto van genomen met mijn mobiel. Ik weet nog goed dat ik met de originele foto in mijn hand tegen Mark zei, die naast me stond: ooit schrijf ik over deze vrouw een roman.


Heeft Kong Yalei nu echt de werkelijkheid de roman in geschreven? Of in welke dimensie zitten we nu? En ik welke dimensie zit ik nu? En wat gebeurt er nu ik dit hier ook nog eens heb vertaald?

Het verhaal ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’ is in elk geval echt, en hier te lezen, op de website van De Gids.

Twee andere verhalen, ‘Ik’, waarin K ook al opdook, en ‘Mango’, zijn te lezen bij tijdschrift Terras.

Kong Yalei (1975) publiceerde twee romans en een verhalenbundel, Volcano Hotel, waaruit enkele verhalen eerder tot ‘beste korte verhaal van het jaar’ waren uitgeroepen. Daarnaast vertaalde hij werk van Paul Auster, Bret Easton Ellis, Geoff Dyer en James Salter; zijn vertaling van Salters Light Years werd in 2018 bekroond.

Lokvogel

Daar staat het: het karakter hierboven is mogelijk het oudste woord voor ‘vertalen’ in het Chinees. Wie het schrift een beetje machtig is, ziet wat het plaatje – want het is nog eens een heus ideogram ook – voorstelt: een vogel in een omheining, een kooi. Daar zou de betekenis namelijk op terug te voeren zijn: vertalen is ‘het vangen van vogels met behulp van een levende vogel’, zoals de oude definitie luidt. Oftewel: de vertaler is een lokvogel.

De definitie is te vinden in een van de oudste etymologische woordenboeken van China, de Verklaringen der karakters (Shuowen jiezi) uit de tweede eeuw. Het mooie karakter met de vogel erin is hier helaas vervangen door een meer gangbare variant, maar het staat er toch echt, zeker met het latere tiende-eeuwse commentaar erbij:

【說文】譯也。率鳥者,繫生鳥以來之,名曰囮。【徐鍇曰】譯者,傳四夷及鳥獸之語。囮者,誘禽鳥也,卽今鳥媒也。

Commentaar Xu Kai: Vertalen, het overbrengen van de taal van de barbaren uit de vier windstreken, alsook die van de vogels en de wilde dieren. Eig. het in de val lokken van vogels door middel van wat thans een lokvogel wordt genoemd.

Ik kwam het karakter, met de uitspraak e (stomme e, stijgende toon), op het spoor via een essay van de schrijver Qian Zhongshu uit 1963, getiteld ‘Lin Shu’s vertalingen’ – Lin Shu was een legendarisch literair vertaler rond 1900, over wie een andere keer meer.

Qian Zhongshu, de grote polyglot en boekenwurm, gaat in zijn stuk vooral in op de latere vorm van het karakter, waarin het vogeltje vervangen is door het teken voor ‘transformeren’ . De vorm en klank daarvan zijn namelijk verwant aan het karakter ‘verkeerd voorstellen, bedriegen’, wat hij op zijn bekende speelse wijze weer in verband brengt met het verlokken en verleiden uit de oorspronkelijke betekenis… Alle aspecten van het vertalen komen zo prachtig bij elkaar, concludeert hij met zijn vertrouwde knipoog.

Mijn oog bleef vooral hangen aan het oorspronkelijke beeld, dat ik helemaal bovenaan uit het canonieke Kangxi-woordenboek uit 1716 heb overgenomen: de vogel in zijn kooi. Al zou je het teken van de kooi ook in ruimere zin kunnen opvatten als ‘het kooien’, het vangen van vogels (het Chinees is flexibel wat dat betreft), toch is de betekenis van het karakter volgens moderne woordenboeken ook beslist de lokvogel zelf. Ik zag een gekooid vogeltje voor me dat de barbaarse wildernis ingaat om als lokaas te dienen. Een vogeltje uit de grote Chinese beschaving dat de omringende volkeren voor zijn heren en meesters moet zien te winnen, hen óók moet zien te vangen.

Het lijkt iets over de oude Chinese kijk op de wereld te zeggen, met China als superieur centrum, maar uiteindelijk denk ik dat het wel een universeler beeld is. En zo zag ik, op mijn beurt weer in ruimere zin, de kooi ook als het geheel van alle beperkingen waarmee de vertaler kampt. De grenzen aan zijn kennis en kunde uiteraard, maar vooral ook de kooi als het raamwerk van zijn eigen beschaving, cultuur, vanwaaruit hij de andere, vreemde culturen tegemoet treedt. Hij zingt dan wel als de andere vogels, of probeert dat zo goed mogelijk, maar zit toch gevangen in de wereld van zijn bezitter. Zijn bezitter die op een bepaalde manier naar de buitenwereld kijkt, bepaalde ideeën over de buitenwereld heeft – gewoonten en opvattingen vanwaaruit een westerse vogelvanger misschien net zo goed wilde vogels tracht te ‘domesticeren’.

Ik ben uw lokvogel voor de Chinese literatuur. En mijn collega-vertalers met mij. Wij proberen de Chinese literatuur voor u binnen de grenzen te halen, en dat gaat onvermijdelijk gepaard met beperkingen – met taalverschillen, semantisch, syntactisch, waarvoor we oplossingen proberen te verzinnen, maar ook met ideeën die er in het Westen over China en de Chinese literatuur leven. En ja, daar komen ook de verkeerde voorstellingen van zaken, de transformaties en de verleidingstechnieken van Qian Zhongshu bij kijken… Ik zal het u allemaal niet verdoezelen, want over dat soort zaken zal het gaan hier op dit blog.

De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:

‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.

Lees het gesprek bij de Correspondent

Woorden zijn wortels

VertaalVerhaal

Han Shaogong verzamelt woorden. Al vanaf de jaren zeventig, toen hij net als miljoenen zeventienjarigen door Mao op het platteland te werk werd gesteld om ‘van de boeren te leren’, probeert hij afwijkende woorden en uitdrukkingen uit de plaatselijke streektaal te vangen in een opschrijfboekje. Een linguïstische, etymologische interesse, zeker, maar ook iets meer dan dat. Zoals voor veel stadse scholieren opgegroeid onder het communisme (Han Shaogong is van 1953) was het platteland voor hem de eerste kennismaking met het ‘echte’, oude China. In de stad woedde de Culturele Revolutie, daar werd de oude cultuur met de grond gelijkgemaakt, bijna letterlijk: gebouwen, tempels, kunst en boeken werden vernield en bedolven onder een barre laag politieke ideologie. Het platteland bleef relatief ongeschonden, en de jonge tewerkgestelden meenden in de lokale gebruiken en geloven iets terug te zien van het China van voor de revolutie.

Door zijn talige blik keek Han Shaogong nog verder terug: hij ontdekte woorden die rechtstreeks uit klassieke gedichten leken te stammen en raakte zodoende op het spoor van de traditionele literatuur, die lang naar de achtergrond was gedreven door al het maoïstische formulewerk. Zijn ‘literaire wortels’ noemde hij het, in een beroemd geworden essay. Maar het was vooral de volstrekt andere denkwereld waarin hij terechtkwam, door uitdrukkingen en opvattingen die hem onder meer zeiden dat het aloude ‘wilde denken’ van het taoïsme in de dorpen nog springlevend moest zijn. In zijn verhalen uit die tijd getuigde hij geregeld van zijn verwondering over dit ‘andere China’, en de vreemde woorden die hem zo fascineren doken daar ook al af en toe in op, maar dat was allemaal nog niets vergeleken bij de grote roman die hij uiteindelijk geheel uit zijn gestaag groeiende verzameling zou optrekken: het in 1996 verschenen Woordenboek van Maqiao, dat ik tussen 2000 en 2002 vertaalde voor uitgeverij De Geus.

Lees verder op de site van VertaalVerhaal

Pa pa pa

Vond bij het opruimen de oude diskette van mijn eerste vertaling, op de kop af twintig jaar geleden. Het werd een boek, bij uitgeverij De Geus in 1996, met medewerking van Fang Lijun, was daarvoor al een studentikoze sinterklaassurprise geweest, met dank aan Robert van Kan, en transformeerde later zelfs tot muziektheater, door componist Klaas de Vries voor zijn gezelschap De Helling.

Schilder Fang Lijun gaf persoonlijk toestemming voor het gebruik van wat waarschijnlijk zijn beroemdste werk zal zijn, omdat hij het beslist vond passen bij Hans novellen in de bundel. De misvormde man Misbaksel uit Pa pa pa (1985), de ‘klomp vlees die maar geen menselijke vorm wilde aannemen’, en de sobere, zichzelf wegcijferende tante Yao uit Vrouw vrouw vrouw (1986), die na een beroerte verandert in haar eigen tegendeel, een onzindelijk, veeleisend ‘huisdier’, vormen in feite een paar en zijn twee keerzijden van hetzelfde thema: de mentaliteit van de massa tegenover het weerloze individu.

Op het wat oneerbiedige surprise-omslag van kompaan Robert van Kan verwijst de ondertitel ‘worteltjesliteratuur uit de Chinese Volksrepubliek’ (‘halfbakken vertaald door Mark Leenhouts’) naar de ‘zoektocht naar de wortels’ van de Chinese literatuur, een beweging waarvan Han Shaogong midden jaren 1980, een beetje tegen wil en dank, de voorman werd. Tegen wil en dank, omdat men zijn ideeën vaak uitlegde als een nationalistische, culturele beweging, terwijl het Han, zoals de titel van zijn ‘naamgevende’ essay al aangaf, duidelijk om ‘Literaire wortels’ ging.

Klaas de Vries bewerkte de novellen in 2007 tot een voorstelling voor twee zangers, een mezzo sopraan en een bariton, en drie instrumentalisten, op blokfluit, slagwerk en cymbalom. Samen vertellen zij ‘een hilarisch verhaal’, ‘zowel vanuit mannelijk als vrouwelijk perspectief’. In een minimaal decor met minimale rekwisieten worden Hans verhalen over het beestachtige en het rationele verbonden aan vragen over ‘de permanente groei en vooruitgang van de mensheid’. Meer daarover op hun website.

Op de afbeeldingen in het midden: de Franse, Italiaanse, Spaanse en Russische vertalingen (van resp. Noël Dutrait & Hu Sishe, Maria Rita Masci, Yunqing Yao en N.K. & E.T. Khuziyatova), plus een ouder ontwerp voor de Nederlandse vertaling. Foto De Helling: Ben van Duin.

De droom van de rode kamer

Verschenen in de rubriek ‘Het project van…’ in VvL.nu, het blad van de Vereniging van Letterkundigen, 2013, nummer 2

Dit jaar werd in China zijn 250e sterfjaar herdacht: Cao Xueqin, schrijver van misschien wel China’s grootste roman, De droom van de rode kamer. ‘Grootste’ in elke zin van het woord: beroemd – er wordt over De droom net zoveel geschreven als over Shakespeare; dik – ruim 2000 pagina’s verdeeld over 120 hoofdstukken; en allesomvattend – een liefdesverhaal waarbij jongeren wegzwijmelen, een tijdsbeeld van het oude, rijke, verfijnde China, met zijn tuinen, zijde en poëzie, en een boeddhistische levensvisie, ten slotte, die eraan herinnert dat al die rijkdom, die liefde, die begeerte in feite maar één grote illusie is. Die roman zijn wij, Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en Mark Leenhouts, op dit moment aan het vertalen voor uitgeverij Athenaeum.

Beeld van Cao Xueqin in het museum te Peking (foto auteur)

Cao Xueqin sleet zijn laatste jaren in een eenvoudige woning bij een klooster in de Geurige Bergen, even ten westen van Peking, waar tegenwoordig een klein museum is gevestigd. Die bescheidenheid vormt een groot verschil met de aristocratische pracht die hij in zijn boek beschrijft en die hij ook moet hebben gekend – zijn grootvader diende de keizer, totdat de familie tijdens Cao’s jeugd in ongenade viel. Wat dat betreft heeft Cao wel iets weg van de hoofdpersoon in zijn roman, Baoyu, de jonge, verwende telg van een steenrijk geslacht met connecties aan het hof, die na een leven in weelderige ‘rode kamers’ ontnuchterd het aardse leven opgeeft en als een bedelmonnik in nevelen opgaat.

Ook Cao’s leven is enigszins in nevelen gehuld, zijn sterfjaar, 1763, mag dan bekend zijn, over zijn geboortejaar bestaat onenigheid: sommigen zeggen 1715, anderen 1722 – in elk geval stierf hij vrij jong, zelfs voordat hij zijn roman had voltooid. De eerste gedrukte versie verscheen pas in 1791, geredigeerd en afgeschreven door een ander, met de nodige disputen over versies, manuscripten en commentaren tot gevolg. Onbetwist was echter de status van een klassieker, die het boek algauw in de negentiende eeuw verwierf. Zelfs Mao kon er later niet omheen en hield het als een van de weinige boeken in roulatie – hij kon er natuurlijk ook mooi het oude feodale China mee bekritiseren. Tegenwoordig vergaapt de jeugd zich aan een flitsende tv-bewerking en bekent een schrijver als Mo Yan zich zonder meer schatplichtig aan de oude Cao.

De vertaling van dit werk is een enorme klus, en niet alleen door de omvang, de achttiende-eeuwse taal en de culturele, historische achtergronden. In feite beginnen de problemen al bij de titel, De droom van de rode kamer, die in het Chinees andere beelden oproept dan in de meeste westerse talen. De ‘rode kamer’ slaat namelijk op de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), waardoor de titel moet suggereren dat luxe en rijkdom een droom zijn, een hersenschim.

Titelblad van de Nederlandse vertaling uit 1946

Maar er is meer: ‘rode kamer’ betekent vaak ook meer precies het boudoir van de rijke dames uit die gegoede klassen. En het is daar dat hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een lange, voorspellende droom heeft, die in feite het levensbeschouwelijke raamwerk van de roman neerzet. Misschien dat de oude, onvolledige Nederlandse vertaling uit 1946, gebaseerd op een Duitse bewerking, daarom wel De droom in de roode kamer heette. De excentrieke Baoyu, die op wonderbaarlijke wijze met een jaden steen in zijn mond geboren is, wordt in die droom door een hemelse fee ingewijd in de liefde, opdat hij voortaan gewaarschuwd zal zijn voor de valkuilen van de begeerte – de oorzaak, immers, van alle menselijk lijden. Het boeddhisme verbeeldt de begeerte wel vaker aan de hand van de aardse lusten, die de roman ook met opvallende vrijmoedigheid beschrijft.

Maar deze sensuele connotaties ten spijt, blijft de titel in het Nederlands tot op zekere hoogte misleidend. Een alternatieve titel is die van Engelse Penguin-editie: The Story of the Stone, aangezien Cao ons in de mythische opening van zijn boek laat geloven dat het hele verhaal door een monnik op een steen is geschreven. Niet zomaar een steen, maar een die bezield is geraakt omdat hij ooit bedoeld was voor het repareren van de hemel maar ongebruikt is gelaten. Het is de steen die later, zo lijkt het, in de mond van hoofdpersoon Baoyu is beland. Toch heeft deze titel, Het verhaal van de steen, het nadeel dat hij wel bij die magische inleiding past, maar misschien minder bij de lange, aardse feuilletonroman die daarop volgt.

Want na Baoyu’s droom in hoofdstuk vijf betreden we als het ware een ruim honderd hoofdstukken tellende familiesoap – een soap op niveau welteverstaan. Met een onwaarschijnlijk volledigheidsstreven beschrijft Cao het wel en wee van de minstens driehonderd leden van de familie, inclusief de vele takken én de schare aan dienstmeisjes, van wie er ook heel wat een stem en een gezicht krijgen. Zeker, het liefdesleven van Baoyu vormt een rode draad, de fameuze driehoeksverhouding met zijn twee nichtjes die tot archetypische romanfiguren zijn uitgegroeid: aan de ene kant de zwakke, lichtgeraakte Daiyu, aan de andere kant de sterke, montere Baochai. Maar de meeste plotlijnen zijn kort of onderbroken, omdat Cao zijn verhaal nu eenmaal op andere manieren vertelt.

Baoyu’s droom – houtsnede uit een geïllustreerde uitgave van De droom van de rode kamer (Shanghai Wenming Shuju, 1929)

Als hij bijvoorbeeld het eenvoudige grootmoedertje Liu uit de provincie introduceert, gaat het hem minder om haar persoonlijke verhaal dan om het komische contrast dat zij vormt met de hoofdstedelijke familie, waarvan hij de decadentie en schone schijn nog eens mooi kan aantonen. Iets dergelijks zit ook achter zijn haast encyclopedische beschrijvingen van de aristocratische weelde: Cao weidt uit over elke soort zijde, satijn of damast, over alle tuinen, priëlen en paviljoens. Het is een even eigenzinnige als traditionele manier van vertellen, die niet alleen de lezer uitdaagt, maar ook de vertalers.

Het op- en uitzoeken van realia is immers één ding – hoe noemen wij zo’n plant, gerecht of kledingstuk? Maar hoe ga je om met de sporen van de orale traditie, de herhaling van de vertellersfrasen, de voor moderne begrippen soms wat omstandige scèneopbouw? De tekst is bovendien bezaaid met gedichten, raadseltjes, liederen, lijstjes en zelfs recepten, die er niet zomaar staan, maar vaak slinkse toespelingen en vooruitwijzingen bevatten. Buiten de problemen waar alleen die gedichten ons al voor stellen, door hun vorm en rijm, is het dus zaak om ook die verteltechnieken goed in de gaten te houden. Om ervoor te zorgen, kortom, dat ook de Nederlandse lezer in een boek met zo’n spanwijdte bij de les blijft, want enkel de geijkte afsluiting van elke episode zal die lezer misschien niet meer voldoende prikkelen: ‘Wilt u weten hoe het verder gaat? Luister dan naar het volgende hoofdstuk.’

Zie ook: Cao Xueqin Memorial Hall

Lees hier meer over een andere grote klassieker: Het verhaal van de wateroever

Naschrift: de vertaling staat inmiddels te verschijnen op 16 november 2021

De eerste zin van Qian Zhongshu

Uit Belegerde vesting, vertaald door Mark Leenhouts

红海早过了,船在印度洋面上开驶着,但是太阳依然不饶人地迟落早起,侵占去大部分的夜。

Het schip had de Rode Zee al achter zich gelaten en doorkruiste inmiddels de Indische Oceaan, maar de zon ging nog altijd onverbiddelijk laat onder en onverbiddelijk vroeg op, bijna volledig bezit nemend van de nacht.

Het is een bijna traditionele romanopening, maar wel een met een randje. De zon die bezit neemt van de nacht, dat staat er niet zomaar, zoals de tweede zin laat zien:

De nacht die half doorschijnend leek, als in olie gedrenkt papier: ze werd omhelsd door de zon, innig, stevig, en misschien zelfs wel bedwelmd, want ook na het wegkwijnen van de avondschemer behield de hemel nog steeds een rode blos.

De zon als een zwoele maar hardhandige minnaar – een speels beeld, maar bij een schrijver als Qian Zhongshu (1910-1998), China’s grootste boekenwurm en polyglot, die lustig met citaten en taalgrapjes strooide, mag je bij zulke luchtigheid beslist op je hoede zijn – ook als vertaler.

Het is geen onbekend procedé om in de eerste zinnen een hint naar het grondthema van de roman te verwerken, en in het Chinees kan dat vaak subtiel door een spel met woorden. Het duurde even voordat ik het zag, maar ‘bezit nemen’ door te ‘omhelzen’ roept toch onmiskenbaar associaties op met de titel van de roman, Belegerde vesting – zeker als je weet dat die op het huwelijk slaat. Al snel in het boek halen de personages, jonge Chinese intellectuelen die we op het bovenstaande, uit Frankrijk afkomstige schip leren kennen, een Frans gezegde aan: ‘het huwelijk is een belegerde vesting, een forteresse assiégée, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit.’ De guitige beeldspraak zou je dus als een mooie opmaat voor een huwelijkssatire kunnen zien, al blijven het natuurlijk ondertonen.

Maar ondertonen genoeg in deze openingspassage: ook de meer militaire connotaties van de titel vinden we erin terug. Verderop in de alinea lezen we namelijk dat de scène zich afspeelt in de zomer van 1937 en dat het schip op weg is naar China, waar de zomerhitte op dat moment als een ‘voorteken van wapengekletter’ wordt beschouwd. Chinese lezers weten dan onmiddellijk dat hier het begin van de oorlog tegen Japan wordt bedoeld, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. En veel van hen weten nu ook waarom de zon aan het begin als een overweldiger werd neergezet. In het Chinees klinkt de letterlijke betekenis van de landsnaam ‘Japan’ nu eenmaal wat sterker door: ‘land van de rijzende zon’. Japan zou vanaf die zomer grootscheeps China binnenvallen en flinke delen van het land ‘in bezit nemen’.

Voor dat ‘bezit nemen van’ in de eerste zin gebruikt Qian Zhongshu eigenlijk een woord waarin het militaire karakter nog iets meer naar voren komt: ‘bezetten’, of preciezer gezegd ‘innemen’. Hij speelt met de dubbele betekenis van die termen: de dagen op de Indische Oceaan zijn zo lang dat de zon het grootste deel van het etmaal ‘inneemt’ en dus als het ware een stuk van de nacht ‘bezet’, je zou zelfs kunnen zeggen ‘terrein verovert’ op de nacht. In mijn Nederlandse vertaling koos ik ‘bezit nemen van’ omdat dat beter aansloot op de amoureuze connotaties van de tweede zin: ‘omhelzen’, ‘bedwelmen’, ‘blos’… Iets met ‘veroveren’, alle amoureuze connotaties ten spijt, was helaas te veel van het goede geweest – te nadrukkelijk vergeleken met het Chinees. Misschien ook wel omdat de westerse lezer de Chinees-Japanse oorlog natuurlijk niet zo op zijn netvlies heeft.

Bovendien is het de bedoeling dat die toespeling op de oorlog alleen maar ‘meeklinkt’ – zoals de oorlog ook slechts het decor vormt van de roman. Qian Zhongshu werd bij verschijning van zijn boek in 1947 nota bene verweten dat hij zich wel erg afzijdig had gehouden van ‘de wereld’ en het in die ontwrichtende tijden bestaan had om zoiets banaals als het huwelijk onder de loep te nemen. Al te lang moet er dus niet bij stilgestaan worden; sterker nog, meteen in de tweede alinea duiken we al in de even concrete als kluchtige liefdesperikelen van de scheepspassagiers…

Qian Zhongshu’s zinnen bevatten heus niet altijd van die dubbele bodems, zoals gezegd wilde hij wat van zijn openingszinnen maken. Toch is er op elke pagina wel een woordgrapje of een verrassende vergelijking te vinden, die me naast de nodige gniffelbuien ook aardig wat hoofdbrekens hebben bezorgd. Zo bezien zette deze openingspassage ook voor de vertaler direct de toon.

Lees meer over Belegerde vesting in In de kantlijn van het leven

Oorspronkelijk verschenen in de rubriek ‘Eerste zinnen’ van Boekhandel Athenaeum

De eerste zin van Victor Segalen

Uit Brieven uit China, vertaald door Maarten Elzinga en Mark Leenhouts

Marseille, une heure, 24 avril 1909

Mavone bien aimée tu as été hier plus belle que tu ne pouvais raisonnablement l’être.

Marseille, één uur, 24 april 1909

Mijn liefste Mavone je was gisteren mooier dan je redelijkerwijs had kunnen zijn. 

Ongelofelijk: een briefwisseling tussen man en vrouw, zij in Frankrijk, hij in China – dat in die tijd nog heel wat verder weg lag dan tegenwoordig – en dan zo beginnen. Maar het is werkelijk de allereerste zin van de allereerste brief die Victor Segalen na vertrek aan zijn Yvonne schreef. De dag ervoor, op 23 april, hadden ze afscheid genomen in Parijs, vanwaar Victor de trein naar Marseille nam om daar de volgende dag aan boord te gaan van de mailboot naar Shanghai – een overtocht die alleen al een maand zou duren. Er volgden nog 64 brieven, totdat Yvonne zich bijna een jaar later, in april 1910, bij hem voegde in Peking.

De zin maakt meteen duidelijk dat de Brieven uit China liefdesbrieven zijn, die direct en indirect een levendig beeld geven van de amoureuze en intellectuele verhouding tussen de twee. Zeker, de brieven laten zich lezen als een reisverslag en bieden tevens een kijkje in Segalens literaire keuken; onvermoeibaar noteert hij zijn invallen voor boeken, als het uitkomt zelfs te paard, op de grote trektocht die hij later door het destijds tamelijk onverkende binnenland van China onderneemt. Maar het voornaamste is dat hij dat alles in eerste instantie deelt met zijn ‘Mavone’.

Er zit ook al meteen een typisch segalenniaanse wending in de eerste zin: wat doet dat ‘redelijkerwijs’ daar, in ‘mooier dan je redelijkerwijs had kunnen zijn’? De tweede en derde zin bieden uitkomst:

Je t’aurais pardonné toutes les defaillances. J’aime infiniment que tu ne les aies pas eues.

Ik zou je alle zwakheden hebben vergeven. Maar je was sterk, en dat doet me oneindig goed.

‘Onder de omstandigheden’, had een ander daar misschien geschreven, maar Segalen is een eigenwijs stilist, die het liever wat korter en beslister zegt.

Lastig te vertalen is Segalen om die eigenzinnigheid zeker, al valt het in deze openingszinnen nog wel mee. De eerste zin rolde er net zo natuurlijk uit als Segalen hem ‘onder de omstandigheden’ had kunnen neerpennen. Misschien dat er in een eerste versie nog ‘Mavone mijn liefste’ aan het begin stond, maar dat ‘bien aimée’ staat er in het Frans altijdachter, en in het Nederlands klinkt het ook te gedragen.

De tweede zin: geen probleem. Maar de derde, tja, daarin zou ‘het deed me oneindig goed dat je er geen hebt gehad’, of iets dergelijks, toch echt geen goed Nederlands zijn geweest. Op zoek dus naar iets even korts en beslists – net als bij ‘redelijkerwijs’. Het resultaat, ‘maar je was sterk’, wijkt woordelijk misschien wat af, maar volgens Maarten Elzinga en mij is het Segalen ten voeten uit.

Lees ook: Brieven uit China (incl. fragmenten)

Oorspronkelijk verschenen in de rubriek ‘Eerste zinnen’ van Boekhandel Athenaeum