‘Voor het beschaafde, lezende publiek’

Voetnootje vertaalgeschiedenis (2)

Toen vorig najaar de eerste volledige Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer verscheen, waarover elders op deze site al meer, lieten op de sociale media verrassend veel mensen een plaatje zien van oude Nederlandse vertaling die ze in de kast hadden staan, een mooie uitgave uit 1946, of een latere uit 1965. Soms was er verwarring: was die nieuwe vertaling van Cao Xueqins achttiende-eeuwse romanklassieker wel nodig, en waarom waren het nu vier delen in plaats van één? Waarop er altijd wel iemand wist dat die eerdere versie een verkorte bewerking was, uit het Duits bovendien. Hoe het nu precies zit? Een mooie aanleiding om de geschiedenis eens in te duiken.

Links het bamboe omslag van Wang uit 1929, in het midden Bencraft Joly, rechts Kuhn (1932)

De vertaalgeschiedenis van De droom van de rode kamer gaat eigenlijk best ver terug, en begint vermoedelijk in het Engels. In 1812, twintig jaar na de uitgave van het origineel in 1792, werd er al een hoofdstuk vertaald door een Britse missionaris in China, en halverwege de negentiende eeuw dook er een passage op in een leerboek Chinees voor Britse diplomaten. Een eerste poging tot een volledige Engelse vertaling werd gedaan door Henry Bencraft Joly, consul te Macao, die in 1892 en ’93, in twee delen, zijn proeve van de eerste 56 hoofdstukken liet verschijnen bij een uitgever in Hongkong. Afmaken zou hij het nooit, aanvankelijk door andere beslommeringen, uiteindelijk doordat hij op zijn éénenveertigste al stierf.

Begin twintigste eeuw kan de westerse lezer voor het eerst kennismaken het hele verhaal van de Droom – het hele verhaal, let wel, niet het hele boek – wanneer er kort na elkaar twee verkorte bewerkingen uitkomen. De eerste is die van Chi-chen Wang uit 1929, Dream of the Red Chamber (Double Day, New York), die slechts 350 pagina’s telt in plaats van de 2000 of meer die de latere integrale vertalingen meestal tellen. Wang nam als basis het liefdesverhaal tussen hoofdpersoon Baoyu en zijn nichtje Daiyu, waarmee veel van het andere in de roman, van het allegorische karakter ook, wordt opgeofferd (zie: Spiegelpaleis). Hij vat soms hele hoofdstukken in een paar zinnen samen en vertelt ook eigenlijk eerder na dan dat hij vertaalt.

Links en midden de eerste druk van Kruseman, met en zonder stofomslag, rechts de derde druk

In 1932 verschijnt (bij Insel Verlag) de Duitse bewerking van Franz Kuhn, Der Traum der Roten Kammer, die de basis zou worden voor onze eerste Nederlandse vertaling. Kuhn was een zeer productief vertaler, die zowat alle Chinese klassieken op zijn naam zette en zijn werk in vele andere talen zag doorvertaald. Net als Wang neemt Kuhn het liefdesverhaal als hoofdlijn (of liever de liefdesdriehoek, met het nichtje Baochai erbij), maar zijn 500 pagina’s zijn een elegantere, intelligente mix van complete getrouwe passages en aannemelijke verdikkingen. De levendigheid van bijvoorbeeld de dialogen blijft zo gehandhaafd, al kan dat helaas niet gezegd worden van de poëzie, waarvan bijna niets is overgebleven: slechts een handvol gedichten die het verhaal direct ondersteunen, met weglating van de tientallen die implicietere verwijzingen bevatten. Niettemin is dit de versie die lang het beeld van het boek buiten China heeft bepaald – dankzij Kuhn, weten we, duikt de Droom bijvoorbeeld op in Borges’ beroemde verhaal ‘De tuin met zich splitsende paden’ uit 1941, waarin de blinde bibliothecaris het met een labyrint vergelijkt.

De Nederlandse vertaling, door Ad. Vorstman, kwam uit in 1946 (bij Kruseman, Den Haag) en werd gauw daarna nog eens herdrukt: een boek van groot formaat, ouderwets gedrukt met loodzetsel en verluchtigd met ‘24 reproducties naar oorspronkelijke antieke Chineesche houtsneden’. Wie de reproducties met de oorspronkelijke houtsneden vergelijkt, zal het verschil in kwaliteit opvallen, maar niettemin is het een mooi boek om te bezitten. Lezen zal de hedendaagse lezer waarschijnlijk lastiger vallen, want het taalgebruik is beslist verouderd. Zo is de jadesteen die in het boek centraal staat, zie de ondertitel Het verhaal van de steen, hier ‘een mooie jaspissteen van frisschen, helderen glans’ en klinken de dialogen bijvoorbeeld zo: ‘Maar lieve freule, u moogt dat niet zoo tragisch opnemen!’ In de latere uitgave van 1965 is de spelling aangepast aan de tijd, maar die derde druk bevat de illustraties niet meer en is door weer een nieuwe bewerker, W.L.P. Scholtz, nog eens extra gekortwiekt, van 50 naar 30 hoofdstukken in zo’n 300 pagina’s…

Links een illustratie uit Nederlandse uitgave van Kruseman, rechts het origineel uit de vroegste Chinese editie van Cheng Weiyuan, 1791-92

Wat die laatste druk ook niet meer bevat is het voorwoord van de eerste vertaler Vorstman, die geen sinoloog is maar zich grotendeels beroept op ‘Dr. Kuhn’. Het is een goed geïnformeerd stuk, al blijft het wat curieus, of op zijn minst cru, dat Vorstman de eerdere vertalers van de Droom erin zo streng de maat neemt. Bencraft Joly’s werk is ‘zoo inferieur aan het ’t oorspronkelijke meesterwerk’ en Wangs versie is ‘eveneens als mislukt te beschouwen’. Hij erkent dat Kuhn in zijn eigen bewerking ‘ook niet volledig heeft kunnen zijn’, maar hij heeft ‘het essentieele […] toch wel overmeesterd’ en zijn vertaling is daarbij ook ‘niet zoozeer bestemd voor vakkringen dan wel voor het beschaafde, lezende publiek’.

Wel, dat publiek hadden de makers van de nieuwe, volledige Nederlandse editie ook voor ogen, mijn medevertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen en ik. Want dat het boek in zijn volledigheid, met zijn eigen manier van vertellen en zijn levensbeschouwelijke onderlagen, ontoegankelijk zou zijn, daar waakt in mijn ogen Cao Xueqins romantalent wel voor. Nee, de hindernis voor een volledige uitgave heeft dan ook altijd eerder in de enorme omvang van een dergelijk project gelegen, voor vertaler en uitgever. Dat laten de integrale vertalingen die de onze voorgingen wel zien.

Al was de vroegste waarschijnlijk een Russische uit 1958, de bekendste integrale versies zijn de twee Engelse en de Franse, die allemaal zo rond dezelfde tijd werden voltooid. De eerste Engelse is de Penguin-editie, die tussen 1973 en 1986 in steeds losse delen verscheen, vijf mooie Classics-pockets in totaal. Van David Hawkes, de vertaler van de eerste drie delen (oftewel 80 van de 120 hoofdstukken), is bekend dat hij ontslag nam van de universiteit van Oxford om zich geheel aan de Droom te kunnen wijden – en niet aan het eind van zijn academische carrière, maar op zijn achtenveertigste. Niettemin liet hij de laatste twee delen over aan zijn schoonzon John Minford, die tot een veelzijdig vertaler zou uitgroeien. Hun Story of the Stone, zoals zij hem noemden, wordt nog altijd geprezen om zijn sprankelende Engels, al konden de vertalers ook weleens wat wijdlopig zijn, met name wanneer ze culturele verschillen – op zich een lovenswaardig streven – op een natuurlijke manier in de tekst wilden ‘uitleggen’.

De andere Engelse vertaling verscheen in China, van de hand van het echtpaar Yang, Hsien-yi en Gladys, die elkaar in Oxford hadden ontmoet, waar de Chinese Hsien-yi een tijdje studeerde. Vanaf 1940 woonden ze in China, waar ze uiteindelijk in dienst traden van de Beijing Foreign Languages Press, die hun de vertaling van vele Chinese klassieken zou toevertrouwen, ook de modernere als die van Lu Xun. Voor de Droom kregen zij de opdracht begin jaren 1960, waarna ze het werk, met verschillende onderbrekingen, in 1981 klaarden. Hun vertaling mag dan minder sprankelen in het Engels, daarover is iedereen het wel eens, getrouwer is A Dream of Red Mansions vaak wel, en zelfs wat betrouwbaarder als het om die culturele zaken gaat (zie: Weten en vergeten). De vertalers van de Nederlandse editie, die de beide Engelse versies uiteraard hebben geraadpleegd, stond misschien dan ook een soort amalgaam van de twee voor ogen.

Nog zo’n mammoetoperatie was de Franse vertaling, in 1981 verschenen in de prestigieuze Pléiade-reeks van Gallimard, ook door een echtpaar: Li Tche-houa en Jacqueline Alézaïs, die elkaar in Lyon hadden ontmoet en daar waren getrouwd in 1943. Zij werden in 1954 benaderd met het idee om Le rêve dans le pavillon rouge te vertalen en werkten er, af en aan, dus zevenentwintig jaar aan. Al ging het hier eigenlijk ook om een trio, net als bij de Nederlandse équipe, want de spil achter de onderneming was Li’s Franse mentor uit zijn studententijd in China, de excentrieke sinoloog en diplomatiek adviseur André d’Hormon, die de gehele vertaling tot slot reviseerde.

Er verschenen meer Chinese klassieken in de Pléiade, en hoewel dat wat de uitgever betreft in het begin een waagstuk was, zeker gezien de in-leer-gebonden kostbaarheid van de reeks, bleken ze toch een onverwacht succes. Misschien baanden ze, met de Penguin Classics, het pad voor de andere volledige vertalingen die volgden, de Duitse en de Spaans bijvoorbeeld, beide in 2009, beide ook door duo’s. In Japan hebben ze er, na eerdere onvolledige vertalingen, intussen twee, een uit de jaren 1980 en een recente uit 2014-15, en er bestaat er zelfs al eentje in het Esperanto, Ruĝdoma sonĝo, verschenen in Peking in 1995-96. Kortom, zou ik zeggen: met al die talen, en nu dus ook een kleine als het Nederlands, is de Droom er toch echt ‘voor het beschaafde, lezende publiek’.

Lees ook: Voetnootje vertaalgeschiedenis (1)

Weten en vergeten

Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer

In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.

De taoïst (links) en de boeddhistische monnik uit De droom van de rode kamer, zoals geportretteerd in een Chinese tv-serie uit 2010

Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!

Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen? 

Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!

Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,

maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!

Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,

en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!

Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –

maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.

Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?

In een andere scène uit de roman, hier verbeeld door Sun Wen (1818-1904?), ziet De Verholene (links) de monnik en de taoïst in een droom

Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.

Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:

De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’

‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’

Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.

Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.

Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.

Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.

De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’

De ‘manke taoïst’ (verticale tekst) in de Chinese tv-serie uit 1987, met horizontaal de eerste regel van het lied

Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…

Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.


Meer over taoïsme en boeddhisme in de Droom hier

Spiegelpaleis

Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’

Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.

Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.

Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.

Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.

Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.

Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.

Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.

Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.

Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.

Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.

Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.

Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.

De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.

We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?

Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021

Meer over het vertalen van de Droom in: Weten en vergeten

December 2021: De droom van de rode kamer bij de beste boeken van het jaar volgens de boekenredactie van de Volkskrant – op 3

In China gebeurt alles eerder

In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen; dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.

Online leesbaar via deze link: 访谈|《红楼梦》第一个荷兰文全译本即将诞生

Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten we eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, Pudong, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

Lees ook: Voetnootje vertaalgeschiedenis (2)

25 jaar ‘Maqiao’

Han Shaogongs vrije schrijven

Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’

Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’ Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.

Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.

Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hier te bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbonden Newman Prize won, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.

Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.

Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?

Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.

’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.

Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’

Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’

‘Wie weet!’ lachte hij.

Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.

Lees ook: Pa pa pa

Het begon allemaal met die foto

Een vertaler kan opgaan in een roman, maar kan hij er ook in voorkomen? Het gebeurde mij, al ben ik er nog niet helemaal zeker van… Een paar jaar terug vertaalde ik enkele korte verhalen van de schrijver Kong Yalei, die afgelopen winter met een nieuwe roman kwam. Hij gaf hem ook een Engelse titel mee: You Beautiful Truth – wat zo om en nabij de vertaling is van de Chinese naam die de eigenlijke titel vormt: Li Meizhen. Wie is Li Meizhen? Het boek begint zo:

Het begon allemaal met die foto. Een oude zwart-witfoto – genomen aan het begin van de twintigste eeuw denk ik, negentien-nul-nog-wat, negentien-één-nog-wat misschien – een frontaal portret, ten halven lijve, van een vrouw van middelbare leeftijd. Om eerlijk te zijn kostte het me even om te bepalen wat haar geslacht was, en dan nog op grond van de vaag zichtbare oorbel. Ik wist niet waarom, maar er ging een onmiskenbare, eigenaardige geslachtsloosheid van haar uit. Misschien vanwege haar haar (dat in een knot achter op haar hoofd zat, waardoor het van voren kort leek). Misschien vanwege haar gelaatstrekken (de zware wenkbrauwen, de enkele oogleden, de rechte neus, de strenge wanglijnen van de neusvleugels tot aan de mondhoeken). Maar misschien vooral vanwege haar gezichtsuitdrukking, of eerder het gebrek daaraan: haar lippen losjes opeen en die ferme, heldere, serene blik – die eenogige blik, om precies te zijn. Ze keek scheel. Haar rechteroog was voor twee derde oogwit, alleen in de rechterbovenhoek zat een halve pupil. Maar in plaats van dat het haar lelijk of monsterlijk zou maken, maakte dat haar alleen maar serener. Haar schele oog leek haar iets zelfverzekerds en onthechts te geven. Een geheimzinnige onverstoorbaarheid. Een zekere bevoorrechtheid. Het was lastig uit te leggen  – net zo lastig uit te leggen als alles wat er daarna zou gebeuren.


Aan het woord is de zeer op Kong Yalei gelijkende schrijver K, die besluit een roman over deze vrouw te schrijven. Hij noemt haar Li Meizhen, maakt van haar een sjamaan rond 1900, die zich op de foto laat zetten door een Britse missionaris, John King – al is ze nog zo bang dat de foto ‘haar ziel wegneemt’. De hoofdstukken uit K’s boek over haar alterneren met de wederwaardigheden van K zelf, die zo’n honderd jaar later in de ban raakt van de voorspelling van het einde van de wereld, op 21-12-2012. Dit nadat hij in een Pekingse hutong een kunstvoorstelling over dat thema heeft bijgewoond, die de toeschouwers door middel van virtual reality in een soort hypnose brengt. Als dit allemaal wat Murakami-esk, wat David Lynch-achtig aandoet, is dat niet verwonderlijk: dat zijn twee van Yalei’s helden.

Raakt K eigenlijk wel uit die hypnose, dat ‘augmented dreamscape’, zoals de kunstenaar het noemt? De hoofdstukken die zíjn verhaal vertellen heten telkens ‘K’s parallelle universum’, en gaandeweg beginnen – natuurlijk, met Murakami en Lynch – zaken uit het verhaal van 1900 over te lopen in zijn eigen leven. K zoekt met behulp van een enigmatische geschiedenisprofessor uit wat hem overkomt, waarbij de parallel met 1900, ook een ‘eindtijd’ voor het oude China, door toenemende westerse invloeden, een grote rol speelt. Maar hun discussies, die gaan over Freud en Tarkovski, Confucius en Lu Xun, de Bijbel en de Yijing, Alice in Wonderland, Ulysses en De toverberg, kunnen niet verhoeden dat het ware en het niet-ware steeds verder met elkaar verstrengeld raken. De professor vertelt hem over kwantumverstrengeling, waarbij twee deeltjes op afstand met elkaar verbonden kunnen zijn; kortom, zegt ze: werkt hij niet aan een kwantumroman? ‘Klinkt goed,’ merkt K droogjes op, ‘dat kan de uitgever straks mooi op het buikbandje zetten.’

Nu zijn er meer romans over zulke zelfreferentiële verwarring geschreven, maar Yalei voegt er op het einde nog een dimensie aan toe. Het laatste hoofdstuk heet ‘Nawoord’, en aanvankelijk dacht ik dat het om een ‘echt’ nawoord ging, tot al snel bleek dat het niet voor niets ‘Hoofdstuk 18’ van de roman is. Natuurlijk komt Yalei hier zelf aan het woord, maar K had in het voorafgaande al zo veel gemeen met zijn schepper, van zijn Pekingse omzwervingen tot aan zijn eerdere boektitels, dat die schepper misschien ook wel een stap verder moest gaan. Het begint zo:

Het begon allemaal met die foto. In september 2015 ging ik met de Nederlandse sinoloog Mark Leenhouts naar Panjiayuan, de Pekingse antiekmarkt. We zagen elkaar voor het eerst. Hij was de Nederlandse vertaler van Belegerde vesting en zwoegde intussen op De droom van de rode kamer. We hadden elkaar leren kennen omdat hij me gemaild had dat hij een verhaal van me wilde vertalen. Dat verhaal, ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’, was later verschenen in het oude, gevestigde tijdschrift De Gids – een treffende naam voor een blad uit het land van de legale hallucinogenen.

Het was alsof we elkaar allang kenden. Hij bleek een lange, knappe kerel, maar zacht en bescheiden, een tikkeltje verlegen zelfs. En hij sprak een aardig mondje Chinees. Soms dacht ik, misschien was hij in een vorig leven wel een klassieke Chinese literator geweest, zoals ik soms het gevoel had dat ik in een vorig leven een westerling had kunnen zijn.

Al kletsend struinden we de tweedehandsboekenstalletjes af, tot ik opeens die foto zag. De foto, en mijn eerste indruk ervan, heb ik al uitvoerig beschreven in de eerste passage van dit boek.

En net als ik in het verhaal schrijf, heb ik de foto niet gekocht, maar er wel een foto van genomen met mijn mobiel. Ik weet nog goed dat ik met de originele foto in mijn hand tegen Mark zei, die naast me stond: ooit schrijf ik over deze vrouw een roman.


Heeft Kong Yalei nu echt de werkelijkheid de roman in geschreven? Of in welke dimensie zitten we nu? En ik welke dimensie zit ik nu? En wat gebeurt er nu ik dit hier ook nog eens heb vertaald?

Het verhaal ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’ is in elk geval echt, en hier te lezen, op de website van De Gids.

Twee andere verhalen, ‘Ik’, waarin K ook al opdook, en ‘Mango’, zijn te lezen bij tijdschrift Terras.

Kong Yalei (1975) publiceerde twee romans en een verhalenbundel, Volcano Hotel, waaruit enkele verhalen eerder tot ‘beste korte verhaal van het jaar’ waren uitgeroepen. Daarnaast vertaalde hij werk van Paul Auster, Bret Easton Ellis, Geoff Dyer en James Salter; zijn vertaling van Salters Light Years werd in 2018 bekroond.

Lokvogel

Daar staat het: het karakter hierboven is mogelijk het oudste woord voor ‘vertalen’ in het Chinees. Wie het schrift een beetje machtig is, ziet wat het plaatje – want het is nog eens een heus ideogram ook – voorstelt: een vogel in een omheining, een kooi. Daar zou de betekenis namelijk op terug te voeren zijn: vertalen is ‘het vangen van vogels met behulp van een levende vogel’, zoals de oude definitie luidt. Oftewel: de vertaler is een lokvogel.

De definitie is te vinden in een van de oudste etymologische woordenboeken van China, de Verklaringen der karakters (Shuowen jiezi) uit de tweede eeuw. Het mooie karakter met de vogel erin is hier helaas vervangen door een meer gangbare variant, maar het staat er toch echt, zeker met het latere tiende-eeuwse commentaar erbij:

【說文】譯也。率鳥者,繫生鳥以來之,名曰囮。【徐鍇曰】譯者,傳四夷及鳥獸之語。囮者,誘禽鳥也,卽今鳥媒也。

Commentaar Xu Kai: Vertalen, het overbrengen van de taal van de barbaren uit de vier windstreken, alsook die van de vogels en de wilde dieren. Eig. het in de val lokken van vogels door middel van wat thans een lokvogel wordt genoemd.

Ik kwam het karakter, met de uitspraak é (stomme e, stijgende toon), op het spoor via een essay van de schrijver Qian Zhongshu uit 1963, getiteld ‘Lin Shu’s vertalingen’ – Lin Shu was een legendarisch literair vertaler rond 1900, over wie een andere keer meer.

Qian Zhongshu, de grote polyglot en boekenwurm, gaat in zijn stuk vooral in op de latere vorm van het karakter, waarin het vogeltje vervangen is door het teken voor ‘transformeren’ . De vorm en klank daarvan zijn namelijk verwant aan het karakter ‘verkeerd voorstellen, bedriegen’, wat hij op zijn bekende speelse wijze weer in verband brengt met het verlokken en verleiden uit de oorspronkelijke betekenis… Alle aspecten van het vertalen komen zo prachtig bij elkaar, concludeert hij met zijn vertrouwde knipoog.

Mijn oog bleef vooral hangen aan het oorspronkelijke beeld, dat ik helemaal bovenaan uit het canonieke Kangxi-woordenboek uit 1716 heb overgenomen: de vogel in zijn kooi. Al zou je het teken van de kooi ook in ruimere zin kunnen opvatten als ‘het kooien’, het vangen van vogels (het Chinees is flexibel wat dat betreft), toch is de betekenis van het karakter volgens moderne woordenboeken ook beslist de lokvogel zelf. Ik zag een gekooid vogeltje voor me dat de barbaarse wildernis ingaat om als lokaas te dienen. Een vogeltje uit de grote Chinese beschaving dat de omringende volkeren voor zijn heren en meesters moet zien te winnen, hen óók moet zien te vangen.

Het lijkt iets over de oude Chinese kijk op de wereld te zeggen, met China als superieur centrum, maar uiteindelijk denk ik dat het wel een universeler beeld is. En zo zag ik, op mijn beurt weer in ruimere zin, de kooi ook als het geheel van alle beperkingen waarmee de vertaler kampt. De grenzen aan zijn kennis en kunde uiteraard, maar vooral ook de kooi als het raamwerk van zijn eigen beschaving, cultuur, vanwaaruit hij de andere, vreemde culturen tegemoet treedt. Hij zingt dan wel als de andere vogels, of probeert dat zo goed mogelijk, maar zit toch gevangen in de wereld van zijn bezitter. Zijn bezitter die op een bepaalde manier naar de buitenwereld kijkt, bepaalde ideeën over de buitenwereld heeft – gewoonten en opvattingen vanwaaruit een westerse vogelvanger misschien net zo goed wilde vogels tracht te ‘domesticeren’.

Ik ben uw lokvogel voor de Chinese literatuur. En mijn collega-vertalers met mij. Wij proberen de Chinese literatuur voor u binnen de grenzen te halen, en dat gaat onvermijdelijk gepaard met beperkingen – met taalverschillen, semantisch, syntactisch, waarvoor we oplossingen proberen te verzinnen, maar ook met ideeën die er in het Westen over China en de Chinese literatuur leven. En ja, daar komen ook de verkeerde voorstellingen van zaken, de transformaties en de verleidingstechnieken van Qian Zhongshu bij kijken… Ik zal het u allemaal niet verdoezelen, want over dat soort zaken zal het gaan hier op dit blog.

Literatuur tussen oost en west

Een blog over broken English

Een tijdje terug pakte ik nieuwsgierig de ‘Ibistrilogie’ op, een grote romanreeks van de Engelstalige Bengaalse schrijver Amitav Ghosh, voltooid in 2015, die handelt over de negentiende-eeuwse opiumhandel in India en China. De halftijds in New York woonachtige Ghosh wil die geschiedenis nu eens niet alleen vanuit westers perspectief belichten, maar presenteert een kleurrijke cast van zowel Britse, Franse en Amerikaanse als Indiase, Mauritiaanse en Chinese personages.

Vooral hun verschillende stemmen wil hij laten horen, en hij doorspekt zijn Engels dan ook voortdurend met woorden uit het Hindi, Creools en Kantonees. Maar het opvallende is dat iedereen nog altijd grammaticaal Engels spreekt – behalve de Chinezen, die zich enkel in gebroken Engels kunnen uitdrukken. In de Nederlandse vertaling van deel twee, Rivier van mist (door Ankie Blommesteijn), klinkt dat bijvoorbeeld zo: ‘Hai-ah! Wat ding doen ah?’ ‘Wat-ding wille?’ ‘Mister Barry nie sing-song meissie wille.’

Al speelt vast de koloniale invloedssfeer mee, toch is het vreemd: Ghosh, die voor zijn boeken uitvoerige historische research pleegde, kan blijkbaar in de hoofden van alle nationaliteiten kruipen, maar de Chinezen portretteert hij dan weer zo duidelijk van buitenaf. Kennelijk waren het voor de anderen echt ondoordringbare vreemdelingen in die tijd. Maar om dat pidgin-Engels dan het hele boek vol te houden, 600 pagina’s lang…

Lees verder op China2025.nl, het China crowdblog

Lezen ‘met de oogen van een Chinees’

Toen er in 1939 voor het eerst een moderne Chinese roman in het Nederlands werd vertaald, Schemering over Sjanghai van de schrijver Mao Dun, kon je aan de flaptekst wel merken hoe nieuw en bijzonder dat was. ‘Sjanghai!’ klonk het enthousiast. Het ‘Parijs van het Oosten’ was ‘nu het brandpunt der wereldbelangstelling’ en ‘op het juiste moment’ verscheen dan ook ‘een boeienden roman, die ons het werkelijke, tegenwoordige Sjanghai met de oogen van een Chinees laat zien’.

Benieuwd naar hoe die uitgeversaanprijzing destijds bij het lezerspubliek viel, dook ik het internet eens in, waar ik, onder andere via de mooie website Delpher, uit oude kranten en tijdschriften enkele recensies wist op te diepen. De reacties kwamen me eerlijk gezegd wat bekend voor.

Lees verder op China2025.nl, het China crowdblog