Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Lloyd Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. W.L. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

Lokvogel

Daar staat het: het karakter hierboven is mogelijk het oudste woord voor ‘vertalen’ in het Chinees. Wie het schrift een beetje machtig is, ziet wat het plaatje – want het is nog eens een heus ideogram ook – voorstelt: een vogel in een omheining, een kooi. Daar zou de betekenis namelijk op terug te voeren zijn: vertalen is ‘het vangen van vogels met behulp van een levende vogel’, zoals de oude definitie luidt. Oftewel: de vertaler is een lokvogel.

De definitie is te vinden in een van de oudste etymologische woordenboeken van China, de Verklaringen der karakters (Shuowen jiezi) uit de tweede eeuw. Het mooie karakter met de vogel erin is hier helaas vervangen door een meer gangbare variant, maar het staat er toch echt, zeker met het latere tiende-eeuwse commentaar erbij:

【說文】譯也。率鳥者,繫生鳥以來之,名曰囮。【徐鍇曰】譯者,傳四夷及鳥獸之語。囮者,誘禽鳥也,卽今鳥媒也。

Commentaar Xu Kai: Vertalen, het overbrengen van de taal van de barbaren uit de vier windstreken, alsook die van de vogels en de wilde dieren. Eig. het in de val lokken van vogels door middel van wat thans een lokvogel wordt genoemd.

Ik kwam het karakter, met de uitspraak e (stomme e, stijgende toon), op het spoor via een essay van de schrijver Qian Zhongshu uit 1963, getiteld ‘Lin Shu’s vertalingen’ – Lin Shu was een legendarisch literair vertaler rond 1900, over wie een andere keer meer.

Qian Zhongshu, de grote polyglot en boekenwurm, gaat in zijn stuk vooral in op de latere vorm van het karakter, waarin het vogeltje vervangen is door het teken voor ‘transformeren’ . De vorm en klank daarvan zijn namelijk verwant aan het karakter ‘verkeerd voorstellen, bedriegen’, wat hij op zijn bekende speelse wijze weer in verband brengt met het verlokken en verleiden uit de oorspronkelijke betekenis… Alle aspecten van het vertalen komen zo prachtig bij elkaar, concludeert hij met zijn vertrouwde knipoog.

Mijn oog bleef vooral hangen aan het oorspronkelijke beeld, dat ik helemaal bovenaan uit het canonieke Kangxi-woordenboek uit 1716 heb overgenomen: de vogel in zijn kooi. Al zou je het teken van de kooi ook in ruimere zin kunnen opvatten als ‘het kooien’, het vangen van vogels (het Chinees is flexibel wat dat betreft), toch is de betekenis van het karakter volgens moderne woordenboeken ook beslist de lokvogel zelf. Ik zag een gekooid vogeltje voor me dat de barbaarse wildernis ingaat om als lokaas te dienen. Een vogeltje uit de grote Chinese beschaving dat de omringende volkeren voor zijn heren en meesters moet zien te winnen, hen óók moet zien te vangen.

Het lijkt iets over de oude Chinese kijk op de wereld te zeggen, met China als superieur centrum, maar uiteindelijk denk ik dat het wel een universeler beeld is. En zo zag ik, op mijn beurt weer in ruimere zin, de kooi ook als het geheel van alle beperkingen waarmee de vertaler kampt. De grenzen aan zijn kennis en kunde uiteraard, maar vooral ook de kooi als het raamwerk van zijn eigen beschaving, cultuur, vanwaaruit hij de andere, vreemde culturen tegemoet treedt. Hij zingt dan wel als de andere vogels, of probeert dat zo goed mogelijk, maar zit toch gevangen in de wereld van zijn bezitter. Zijn bezitter die op een bepaalde manier naar de buitenwereld kijkt, bepaalde ideeën over de buitenwereld heeft – gewoonten en opvattingen vanwaaruit een westerse vogelvanger misschien net zo goed wilde vogels tracht te ‘domesticeren’.

Ik ben uw lokvogel voor de Chinese literatuur. En mijn collega-vertalers met mij. Wij proberen de Chinese literatuur voor u binnen de grenzen te halen, en dat gaat onvermijdelijk gepaard met beperkingen – met taalverschillen, semantisch, syntactisch, waarvoor we oplossingen proberen te verzinnen, maar ook met ideeën die er in het Westen over China en de Chinese literatuur leven. En ja, daar komen ook de verkeerde voorstellingen van zaken, de transformaties en de verleidingstechnieken van Qian Zhongshu bij kijken… Ik zal het u allemaal niet verdoezelen, want over dat soort zaken zal het gaan hier op dit blog.

Wie wij zijn

Een prikkelende Biblion|NBD-recensie van Wie wij zijn – een literaire kennismaking met China:

Modern Chinees proza van dertien auteurs als kennismaking met de moderne Chinese literatuur. Elf soms zeer korte vertellingen, twee prozagedichten en een voorwoord dat leest als een verhaal. Surrealistische vertellingen met veel geweld en misère, realistische vertellingen met vaak ook veel verdriet, filosofische stukjes over het typisch Chinese meisje of de gauw getrapte Chinese lange tenen. Over smaak valt niet te twisten, als smaakmaker om meer te lezen van de hier vertaalde dertien auteurs is er voor elk wat wils. De vertalingen zijn uitstekend, evenals de bibliografie, zodat het zoeken naar meer werk van deze schrijvers gemakkelijk is. Of het voorwoord, van een Nederlandse auteur, ook een verhaal is of realiteit, is een prettige vraag waar de lezer mee achterblijft.

B.J. Mansvelt Beck

Meer over de door uw dienaar samengestelde bundel op de website van het ILFU

De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:

‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.

Lees het gesprek bij de Correspondent

De maatschappij en ‘ik’

Gesprekken met en tussen Chinese schrijvers[1]

Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.

Dit essay verscheen in het speciale, door uw dienaar samengestelde China-nummer van Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur (2011)

Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.

‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.

Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’[2]

Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.

Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.[3]

Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.

De Chinese Literature Night in het Literaturhaus, met v.l.n.r. Liu Zhenyun, Su Tong, Yu Hua en A Lai

Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.

Mo Yan

Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.

Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’

De aankondiging van Mo Yans interview voor Bozar

‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.

‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrant naar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.

Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.

‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiende en de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’

En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’

Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?

Su Tong

Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.

Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.

Het interview van uw dienaar met Su Tong in Passaporta, Brussel 2009 (foto HoedGekruid)

De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanborn borduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.

Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.

‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’

Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.

Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.

Gao en Yang

Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.

Yang Lian (l) en Gao Xingjian op de Frankfurter Buchmesse (foto auteur)

Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.

In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’

Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.

De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.

Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.


[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.

[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.

[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’

Shi Tiesheng, China

China staat in het Westen niet bekend als een land van literatuur. Toch heeft het een van de langste, ononderbroken literaire tradities ter wereld. Een ingrijpende periode van dertig jaar maoïstische cultuurpolitiek heeft drieduizend jaar rijkdom bijna geheel aan het zicht onttrokken. Meerdere generaties westerse lezers zijn opgegroeid met een beeld van Chinese literatuur dat bestaat uit het rode boekje van Mao en rauwe getuigenissen van de Culturele Revolutie door uitgeweken dissidenten. En heel misschien een oude wijsgeer of drankzuchtig dichter.

De grootscheepse veranderingen in het China van de jaren 1980 en 1990, die het schrijvers mogelijk maakten de draad van het verleden weer op te pakken, hebben dat beeld kennelijk amper kunnen bijstellen. Een wereldster als de Japanse Murakami is in China nog niet opgestaan, en ook Gao Xingjian, die in 2000 als eerste Chinees de Nobelprijs voor literatuur won, blijft voor de meesten niet meer dan een moeilijk uitspreekbare naam. En dat terwijl in China de boekhandels uitpuilen, niet alleen van de 200.000 titels die er jaarlijks verschijnen, maar ook van de jongeren die er, staand en hurkend, de boeken letterlijk stuk lezen.

Waarom dringt daarvan zo weinig door naar buiten? Velen wijzen op de nog altijd aanwezige politieke censuur, die een werkelijk bloeiende en boeiende literatuur alleen maar in de weg kan staan. Toch spitst die censuur zich in werkelijkheid hoe langer hoe meer toe op enkele zeer specifieke terreinen, en vormen maatschappijkritische boeken juist de onbetwiste mainstream in China, waar engagement van oudsher het hoogste literaire goed is. De grootste bestsellers op de inmiddels sterk gecommercialiseerde boekenmarkt handelen over corruptie of bieden panorama’s van de woelige recente geschiedenis.

Maar daarin schuilt misschien wel het eerste grote probleem: de Chinese schrijver is erg gericht op China, stelt sociale misstanden aan de kaak die een lezer van buiten weinig zeggen of op zijn best niet zo urgent voorkomen. Bovendien: veel Chinese schrijvers lezen wel buitenlandse literatuur, die enorm veel vertaald wordt, maar spreken nauwelijks vreemde talen – ook de grootste auteurs niet – waardoor ze zich op het internationale vlak niet als publiek intellectueel of culturele persoonlijkheid doen gelden.

Mede daardoor is de Chinese literatuur lang een zaak van academische belangstelling gebleven, niet van het grote publiek. Pas de laatste jaren, met China’s onstuimige opkomst als economische wereldmacht, lijkt daarin verandering te komen. Meesurfend op de golf van China-belangstelling rondom de Olympische Spelen van Beijing, werken grote Angelsaksische uitgevers als Penguin en HarperCollins inmiddels serieus aan reeksen moderne klassiekers en gedroomde bestsellers van het moment.

Dat gaat alleen niet van een leien dakje. Penguins verwoede zoektocht naar een roman met een ‘universeel thema’ leidde voorlopig slechts tot het wereldwijd teleurstellend ontvangen Wolventotem, een romantisch epos over wolven op de Binnen-Mongoolse steppen. In China scoorde het astronomische verkoopcijfers, maar voornamelijk vanwege de vele spin-offboeken als ‘wolvenspirit voor managers’ en bewerkingen voor kinderen. Toen een vooraanstaand Chinees literair criticus gevraagd werd of hij Penguins keuze kon plaatsen en niet ook dacht dat westerlingen een boek over wolven wellicht beter zouden kunnen begrijpen, antwoordde hij ironisch: ‘Zouden ze een boek over mensen niet nóg beter kunnen begrijpen?’

Gek genoeg is dat nu juist het tweede grote probleem: uit de buitenlandse reacties bleek dat men het exotische decor van Wolventotem nog wel kon waarderen, maar dat men zich op geen enkele manier kon inleven in de hoofdpersonen. Dat lag niet aan de thematiek, die met een pleidooi voor landelijk leven en natuurbehoud – de toenemende erosie van de steppen – zonder meer aan Westerse gevoeligheden raakte. Nee, het is simpelweg een veelgehoord bezwaar dat personages in Chinese romans altijd zo vlak blijven, dat ze te veel van buitenaf worden beschreven.

De wortels daarvan liggen diep in de Chinese beschaving. Het heeft te maken met de typisch Chinese kijk op de wereld, die het maatschappelijke al eeuwenlang boven het individuele heeft gesteld. Traditionele romans presenteerden niet voor niets vaak een hele stoet aan personages, om eerder de sociale verhoudingen dan het innerlijke leven te schetsen. Maar ook in hedendaagse romans zit je als lezer zelden een boeklang opgesloten in het hoofd van één enkel personage, wiens eigen, problematische verhouding tot de werkelijkheid centraal staat – iets wat we in het westerse modernisme sinds jaar en dag gewoon zijn.

Een en ander maakt dat zelfs de romans van de huidige ‘grote drie’ van China – Mo Yan, Su Tong en Yu Hua – buiten de grenzen vooral als informatieve boeken over China worden gelezen. Hun vaak caleidoscopische maatschappijromans geven daar ook aanleiding toe: Mo Yan bestrijkt in zijn laatste opus, De afmattende cyclus van leven en dood (2006), de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000, en Yu Hua zet in Broers (2006) de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Aan die minimale nieuwsgierigheid naar het land beantwoordt hun werk dus wel, het wordt immers regelmatig genoeg vertaald, maar literaire nieuwsgierigheid wekt het nauwelijks. De losse, episodische structuur botst zelfs geregeld met de westerse nadruk op de eenheid van het kunstwerk. Kennelijk zijn westerse opvattingen over compositie en individualiteit zo dominant dat uitheemse vormen van schrijven in Europa en Amerika weinig kans maken.

Al lijkt soms ook het omgekeerde waar. De westerse behoefte aan documentaire-literatuur is zo groot – zie alleen al de boekenstroom die Jung Changs Wilde zwanen uit 1991 op gang heeft gebracht – dat Chinese auteurs die anders schrijven over het hoofd worden gezien. Neem nu Shi Tiesheng, die in China unaniem tot de beste schrijvers van de hedendaagse periode wordt gerekend, terwijl er maar mondjesmaat vertalingen van hem zijn verschenen, in het Nederlands tot nog toe enkel losse bijdragen in tijdschriften.

Shi Tiesheng, op oudejaarsdag 2010 op negenenvijftigjarige leeftijd overleden, was door zijn rolstoelbestaan en een ernstige nieraandoening bijna levenslang aan zijn huis gekluisterd. En of het nu daardoor komt of niet, het is een feit dat hij als schrijver een meer introspectieve blik heeft dan een maatschappelijke. Ook zijn filosofische inslag zou hem dichter bij de westerse traditie moeten brengen, ware het niet dat zijn bekendste roman, zijn magnum opus Notities van een theoreticus uit 1996, door velen als moeilijk en experimenteel wordt ervaren.

Shi (de familienaam staat in China voorop) zei ooit over zichzelf: “Ik ben geen schrijver die zegt: luister, ik vertel je een verhaal, maar probeer eerder een intiem gesprek met de lezer aan te gaan.” En dat is precies wat hij doet in deze roman, die zoals de titel al aangeeft een vrij los geheel van korte notities is; 237 stuks om precies te zijn, verdeeld over tweeëntwintig hoofdstukken. Vanaf de eerste bladzijde is Shi zelf aanwezig, de stille denker, de ‘theoreticus’ die zich in zijn ‘schrijversnachten’ afvraagt wie hij is, of hij zichzelf wel kan kennen. Wat maakt mij ‘ik’? Zijn het mijn herinneringen? En hoe betrouwbaar zijn die dan? Bijgaande fragmenten uit het begin van het boek geven een mooi beeld van zijn aftastende stijl.

Het boek bestaat vervolgens uit die herinneringen, herinneringen aan anderen, opvallend genoeg: een handjevol mensen dat ‘zijn leven heeft gekruist’ en aan wie hij zich spiegelt, alsof hij zichzelf zo beter zal kunnen begrijpen. Wat langzaam aan ontstaat is een symfonie van gefnuikte levens. De grote gemene deler van al die mensen is namelijk dat zij allemaal op een bepaalde manier door het noodlot getroffen zijn. Zo ziet de een, de jonge Z, zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond tijdens de maoïstische jaren, de ander, gehandicapte C, door zijn verlamde benen, en een derde, dokter F, door zijn angst voor de ware liefde, enzovoort.

Vrij en associatief springt Shi van personage tot personage, en al lijkt dat soms een beproeving – een sterke, alles verbindende plot is er niet – toch wordt hierdoor direct al duidelijk dat Shi het leven niet eenzijdig reduceert tot politiek, zoals dat in die zo veel gelezen getuigenisliteratuur sinds Jung Chang meestal het geval is. Shi wil juist laten zien dat het lot allerlei vormen kan aannemen, van ‘een zwellinkje in een ruggenwervel’ tot een politieke campagne, dat levens gebroken kunnen worden door al wat menselijk is.

Hij lijkt zelfs zo naarstig op zoek naar dat algemeen menselijke dat hij zijn personages enkel met een letter, een initiaal aanduidt – het zijn alleen hun ervaringen die hij nodig heeft voor zijn nachtelijke ‘getheoretiseer’, zoals hij het zelf spottend noemt. Toch is het resultaat er niet minder ontroerend om. De korte, vertederende of schrijnende passages zijn binnen het meer beschouwelijke kader vaak juist extra intens. Soms kan Shi zijn lotgenoten zelfs met een enkel beeld neerzetten, zoals dat van de emotioneel verlamde dokter F, hersenchirurg, die zich telkens als hij in hoofden van mensen kijkt onwillekeurig afvraagt hoe er in die witte kwabben en vertakkende zenuwen gevoelens van verdriet en geluk worden opgewekt.

Het knappe van Shi is dat je op die momenten beseft dat hij het niet nodig heeft om, op de manier van de westerse roman, zijn eigen ziel bloot te leggen. Hij bereikt immers minstens zo veel door, net als een traditioneel Chinees schrijver, de levens van een hele rits personages naast elkaar te leggen, soms zelfs over elkaar heen te schuiven, zodat uit de contrasten en schakeringen nieuwe inzichten ontstaan.

Dat hij zich aan het einde van zijn roman nog altijd afvraagt of hij zijn eigen ik wel kan kennen, ‘waar hij nu eigenlijk staat’ tussen al die anderen, doet daar natuurlijk niets aan af. In de westerse traditie omcirkelt men die vraag ook al op velerlei wijzen; Shi doet niets anders, hij stelt hem weer op een andere manier, maakt hem weer in andere vormen aanschouwelijk. En is dat niet de waarde van elke vertaling uit een andere literatuur? Of domweg van alle literatuur?

Oorspronkelijk verschenen op Schwob.nl, oktober 2009 (aangepast 2011)

Lees hier de opening van Shi Tieshengs Notities van een theoreticus

Op naar de binnenkant

Chinese schrijvers zijn te gast op de grootste boekenbeurs ter wereld

‘De Chinese literatuur van nu is troep!’ Dat zei vertaler en éminence grise van de Duitse sinologie Wolfgang Kubin drie jaar geleden in een interview met een Chinese krant. Blijkbaar raakte hij een gevoelige snaar, want in China hebben ze het er nu nog over.

Met de poëzie ging het nog, volgens Kubin, maar Chinese romans stelden internationaal niets voor. Ten eerste omdat Chinese schrijvers geen vreemde talen kenden en niet in dialoog traden met buitenlandse collega’s, ten tweede omdat ze hun hoofd te veel naar de markt hingen, ten derde omdat ze ‘zo laf waren’ hun eigen werk al samen met de uitgever te censureren voordat de politiek eraan te pas kwam.

Wel, al die dingen zijn tot op zekere hoogte waar. Er zijn snelle ondernemers die unverfroren fortuin maken met geprefabriceerde liefdesromannetjes voor China’s talrijke tieners, op maat geleverd voor mobieltje of twitter. En menig auteur schrapt gewillig een gevoelige passage voor de binnenlandse markt, terwijl hij zijn buitenlandse literair agent de ongekuiste versie doorspeelt.

Maar of dat alles verklaart? Een diepere oorzaak is waarschijnlijk dat de Chinese schrijver, met of zonder talenkennis, nu eenmaal sterk gericht is op de eigen traditie en, omdat hij engagement van oudsher hoog in het vaandel houdt, op de eigen maatschappelijke problemen. Zo blijft de Chinese literatuur een eigen eilandje op de wereld vormen – iets waar de Frankfurter Buchmesse, die volgende week met Schwerpunkt China van start gaat, misschien verandering in kan brengen.

Van Xu Zechen verscheen in 2016 een Nederlandstalige verzameling novellen, onder redactie van Anne Sytske Keijser. Het hier besproken Rennend door Zhongguancun werd vertaald door Annelous Stiggelbout, die ook een nawoord verzorgde.

De grootste boekenbeurs ter wereld zorgt altijd voor een stoot nieuwe vertalingen uit het gastland. Duitsland heeft die kans vooral aangegrepen om zijn lacunes in het Chinese aanbod te vullen, want gek genoeg verscheen er in deze grote taal veel minder eigentijds werk dan in het Engels of Frans, zelfs waar het grootheden als Mo Yan of Yu Hua betreft. Maar gelukkig poogt de Buchmesse meteen een inhaalslag door zich op de jongere generatie schrijvers te richten, dertigers die elders nog amper vertaald zijn.

Piepen zij anders dan de ouden zongen? De als veelbelovend getipte Xu Zechen, geboren in 1978, belicht in zijn werk graag de zelfkant van de maatschappij. Zijn mondiale debuut, Im Laufschritt durch Peking, is een korte roman over een verkoper van illegale dvd’s die de straten van de hoofdstad afstruint. Iedere Chinese lezer kent dit fenomeen: de gepirateerde schijfjes zijn vaak de enige manier om, zeg, een Truffaut of Tarantino te zien, want in de bioscoop komen die films niet.

De buitenlandse lezer mist die achtergrond, maar geen nood: Xu toont uitgebreid hoe het allemaal in zijn werk gaat. We volgen onze kruimelcrimineel vanaf het moment dat hij uit de gevangenis komt, zien hoe hij aan zijn waar komt, zijn centen telt en een broos bestaan probeert op te bouwen met een vriendinnetje dat in valse papieren handelt.

Maar dat is het ook zo’n beetje. Xu zegt dat hij in deze randfiguren geïnteresseerd is omdat het ‘echte mensen’ zijn, taaie overlevers die ondanks alles trouw blijven aan zichzelf. Alleen laat hij ons dat ‘zelf’ van zijn personages niet echt zien. Zijn laconieke held raakt bijvoorbeeld benieuwd naar de films die hij verkoopt en gaat ze zelf bekijken, maar we lezen niets over wat die films, met toch toepasselijke titels als Lola rennt of Fietsendieven, met hem doen.

Het is een vaak gehoord westers bezwaar jegens Chinese literatuur: de mensen worden te veel van buitenaf beschreven. Dat heeft te maken met de Chinese traditie, die eerder de sociale verhoudingen benadrukt dan het innerlijk uitdiept. Kennelijk is de jongste lichting schrijvers wat dat betreft nog steeds typisch Chinees – trouw aan zichzelf dus.

Een iets genuanceerdere indruk krijg je bij lezing van de verhalenbundel Unterwegs, samengesteld door Jing Bartz, leidster van het informatiecentrum van de Frankfurter Buchmesse in Peking, en de Chinese literatuurpaus Li Jingze, die vooral naam heeft gemaakt als ontdekker van jong talent.

Ook hier veel aandacht voor de kleine man of vrouw. Er is een cynisch verhaal over bouwvakkers die hun leven riskeren op een hoge brug en een larmoyant portret van een fabrieksarbeider. Vette ironie vind je bij de veelgeloofde Lu Min (1973), die beschrijft hoe een radiopresentator van een praatprogramma, totaal afgestompt door de problemen van alle bellers, opeens geconfronteerd wordt met de dood van een mooie taxichauffeuse, voor wie zijn nachtshow een lichtpunt in haar leven was.

Subtieler is het verhaal van Jin Renshun (1970), waarin een eenvoudige studente hoffelijk verleid wordt door een oudere man, die haar zo bedelft onder de cadeaus dat ze langzaam in de war raakt over luxe en liefde. Ook hierin is maatschappelijk commentaar te lezen, op de rol van het geld in booming China, maar de twijfels van de studente worden van binnenuit beschreven en sluiten een al te simpele veroordeling uit.

Dat laatste geldt helemaal voor de bijdrage van Huang Tulu (1970), van oorsprong dichter, die zich op veel subversievere wijze verplaatst in een ambtenaar die door steekpenningen in opspraak raakt en op de vlucht slaat. Corruptie is een enorm thema in de Chinese literatuur, maar zelden werd de ontreddering van ‘de dader’ zo beklemmend geschetst. Zijn schuldgevoel neemt haast mythische trekken aan, en op zijn tocht door het buitenland trekt zijn hele grauwe leven aan zijn geest voorbij, met een freudiaanse hoofdrol voor zijn moeder.

Criticus Li Jingze pleit in het voorwoord terecht voor het korte verhaal, dat in China een voorname traditie kent. Kennelijk gaat sociale begaanheid daarin goed samen met enige relativerende introspectie. Dat is alvast een mooie, kleine uitkomst van deze Buchmesse; goed om te onthouden bij alle symposia die zij gaat houden over beeldvorming tussen oost en west, persvrijheid en economische groei – grote thema’s die de zaken meestal wat simpeler voorstellen dan ze zijn.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 9 oktober 2009

Het ‘ik’ is niet zo belangrijk

Chinese literatuur en de grenzen van de globalisering

Er zijn twee soorten Chinese literatuur: een in China en een erbuiten. De internationale variant kun je bijna met één titel typeren – Wilde zwanen van Jung Chang. Deze getuigenis van de woelige Chinese geschiedenis zette in 1991 een ware industrie in gang: autobiografische boeken van naar het Westen uitgeweken vrouwen die direct in de taal van hun gastland tegemoetkwamen aan de schijnbaar onstilbare westerse honger naar ‘Chinees leed’. Onder die naam werd het genre in internationale uitgeverskringen nog een goede vijftien jaar succesvol uitgebaat.

Zelfs een meer frivool boek als Balzac en het Chinese naaistertje (2000) van de Frans-Chinese Dai Sijie, waarin op het platteland tewerkgestelde scholieren tijdens de Culturele Revolutie via verboden westerse romans ‘het ware leven’ ontdekken, bespeelt op vergelijkbare wijze het westerse gemoed, door het onderdrukkende communisme en het vrije Westen tamelijk diametraal tegenover elkaar te zetten.

Is dit eigenlijk nog wel Chinese literatuur te noemen? Chinezen kunnen deze boeken vaak niet eens lezen, en al worden ze in het Chinees vertaald, dan nog blijkt men in China amper geïnteresseerd in verhalen die het leven zo eendimensionaal tot politiek reduceren. Het doet hen denken aan die korte vlaag van ‘littekenliteratuur’ vlak na Mao’s dood in 1976 – verhalen over de wonden van de Culturele Revolutie die simpelweg ‘geschreven moesten worden’, maar nooit voor hoge kunst doorgingen.

Waarom blijft dit werk in de rest van de wereld dan toch zo hardnekkig de ‘echte’ Chinese literatuur aan het zicht onttrekken? Het is niet alleen dat Chinese littekens makkelijker reizen dan Chinese schrifttekens, want inmiddels is er al aardig wat hedendaagse Chinese literatuur vertaald. Het moet deels te maken hebben met die westerse fixatie op eenduidige politieke aanklachten, want in de Chinese letteren wordt ook, en veel zelfs, geschreven over de recente geschiedenis, maar wel wat subtieler.

Belangrijker is dat boeken als Wilde zwanen voor een westerling domweg ‘beter lezen’. Geen wonder: Jung Changs literair agent te Londen zei zeven jaar met haar te hebben samengewerkt om haar manuscript in een voor de westerse markt aantrekkelijke vorm te gieten, waarbij de persoonlijke beleving voor het historische materiaal moest komen te staan.

Vergelijk dat eens met een schrijfster als Wang Anyi, die in China de reputatie geniet van, zeg, Margriet de Moor, maar slechts mondjesmaat wordt vertaald. Haar romanklassieker Lied van het eeuwig verdriet uit 1995 beslaat een halve eeuw China aan de hand van het leven van een vrouw – net als in de Engelstalige egodocumenten dus. Een eenvoudige verpleegster, die ooit derde werd bij een Miss Shanghai-verkiezing en eindigt als een sombere oude vrijster, maakt het Shanghai mee vanaf de kosmopolitische jaren veertig, via de grijze communistische periode tot aan de wederopbloei van de stad begin jaren negentig.

Maar in tegenstelling tot wat de internationale littekenliteratuur suggereert, wordt haar triviale leventje niet beheerst door politieke campagnes: het kabbelt eigenlijk rustig voort. Ze blijft gewoon mahjongen, al moet dat onder het strenge maoïsme dan stiekem. Haar echte ongeluk is te wijten aan haar eigen middelmatigheid, niet aan het totalitaire systeem, dat voor zo’n gewone burger ver op de achtergrond blijft.

Zou de westerling die nuance soms niet willen horen? Mogelijk, maar een groter obstakel is wellicht dat het boek zelf ook wat rustigjes voortkabbelt. De gewone vrouw is een wel heel gewone vrouw, Wang tekent haar niet in detail, maar besteedt minstens zo veel aandacht aan de vele personages om haar heen, die in dit feuilletonachtige relaas allemaal een hoofdstukje krijgen. Met dat brede maatschappelijke palet staat Wang in een lange Chinese traditie, die de westerse lezer van psychologische romans, zoekend naar identificatie met een centrale hoofdfiguur, vaak als kil en afstandelijk overkomt.

Iets soortgelijks zie je bij de nog minder vertaalde schrijver Shi Tiesheng, in China zeer geliefd, zij het bij een kleiner publiek vanwege zijn wat meer experimentele werk. Notities van een theoreticus uit 1996, een vrij los geheel van korte notities, gaat over gefnuikte verlangens. Op een niet zozeer verhalende als wel beschouwende manier legt hij de geknakte levens van groep mensen naast elkaar, en daarbij blijkt dat de politiek maar één van de vormen is die het noodlot kan aannemen. Het ene personage ziet zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond, de ander door zijn verlamde benen, een derde door zijn angst voor de ware liefde. Shi lijkt zozeer op zoek naar het algemeen menselijke dat hij zijn personages geen namen maar slechts initialen meegeeft.

Shi Tiesheng schrijft intimistischer proza dan Wang Anyi, maar ook hij toont zich typisch Chinees in het feit dat hij liever een hele rits personages met elkaar vergelijkt dan in de zielenroerselen van één ervan graaft – al is het resultaat is er niet minder ontroerend om. Toch zijn het die eeuwenoude Chinese opvattingen over maatschappelijke relevantie en verbloeming van het ‘ik’ die zoveel Chinese schrijvers over de grens parten spelen.

Natuurlijk is de moderne Chinese literatuur beïnvloed door de westerse; zij dankt er zo ongeveer haar ontstaan aan. Rond 1900 waren Balzac, Dickens en Gogol al vertaald, en schrijvers van nu zijn geïnspireerd door Faulkner, Kundera of Calvino. De gemiddelde Chinees leest en weet meer van de westerse cultuur dan de westerling van de zijne; omdat die westerse cultuur nu eenmaal alomtegenwoordig is.

Toch heeft China geen wereldsterren als Márquez of Rushdie voortgebracht – maar dat zijn dan ook schrijvers die dankzij de koloniale tijd diepe westerse wortels hebben en eerder de Europese literatuur nieuw leven inbliezen dan dat ze de Latijns-Amerikaanse of Indiase op de kaart zetten. Zelfs van de Turkse literatuur, dichter bij huis, leest de Europeaan het liefst iemand als Pamuk, die in zijn thuisland toch bij een kleine, westers georiënteerde minderheid hoort.

Met de Chinese literatuur is het waarschijnlijk hetzelfde gesteld. Zij heeft zich millennia lang in relatieve afzondering ontwikkeld en is daarmee misschien wel de enige andere, grote literaire traditie naast de westerse, als je die met Homerus laat beginnen. Net als de westerse literatuur neemt de Chinese daarom van andere tradities over wat haar bevalt, en is het resultaat mogelijk wat onherkenbaarder voor ons, arme kinderen van het Avondland.

Oorspronkelijk verschenen in Trouw, 20 december 2008