Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Lloyd Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. W.L. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, Pudong, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

In de kantlijn van het leven

Qian Zhongshu (1910-1998) staat bekend als misschien wel de grootste twintigste-eeuwse literator van China, en tegelijkertijd als de grootste bespotter van het moderne Chinese literatendom. Hij was een ware ‘omgevallen boekenkast’, die zijn verbluffende belezenheid – in zowel het klassiek Chinees, Grieks en Latijn als het Frans, Duits, Engels, Spaans en Italiaans – wist te koppelen aan een luchtig en soms venijnig gevoel voor humor. Het beste voorbeeld daarvan blijft zijn grote satirische roman Belegerde vesting uit 1947, een boek dat elke Chinees kent.

De boekenliefde zat er al jong in bij Qian. Hij werd geboren in een oud geleerden-geslacht te Wuxi, een stadje nabij Shanghai. Zijn vader was een literair historicus van de oude, confucianistische stempel, die hem van kleins af een strenge opvoeding in de klassieken gaf. Maar misschien was de liefde wel aangeboren, getuige de vaak aangehaalde overlevering van zijn eerste verjaardag. Tijdens het traditionele Chinese ‘grijpspelletje’, waarbij een aantal verschillende spulletjes voor de eenjarige wordt uitgestald om zijn karakter te bepalen, greep de kleine Qian spontaan naar een boek. Prompt kreeg hij als nieuwe roepnaam Zhongshu, wat letterlijk ‘die boeken koestert’ betekent.

Qian (de familienaam komt in het Chinees vooraan) groeide op in de vroege jaren van de Chinese Republiek, gesticht na de val van het keizerrijk in 1911. In die tijd van toenemende westerse invloed was het niet vreemd dat hij, vanwege zijn vroeg ontdekte talenknobbel, op zijn veertiende naar een Engelssprekende missieschool werd gestuurd. Spoedig daarna maakte hij als veelbelovend student vreemde talen zijn opwachting aan de beroemde Tsinghua Universiteit in Peking. Op Tsinghua, waar hij allengs de reputatie van een wat eenzelvige, zelfs ongenaakbare boekenwurm en citatenverzamelaar verwierf, ontmoette hij zijn toekomstige vrouw Yang Jiang, die zich later zou ontwikkelen tot een bekend schrijfster en vertaalster, onder andere van Plato en Don Quichot. Samen met haar vertrok hij in 1935 voor twee jaar naar Oxford, waar hij met een studiebeurs zijn B.Litt. behaalde, ook al las hij er naar eigen zeggen vooral detectives. Qian heeft een reeks aan literair-wetenschappelijke artikelen in het Engels nagelaten (vaak onder zijn verengelste naam C.S. Ch’ien), maar toch beweren bronnen dat zijn veeltalige boekenkennis in Oxford niet zozeer imponeerde als wel een wat gedateerde indruk maakte.

Na nog een jaartje in Parijs keerde het jonge stel, met inmiddels een dochter, in 1938 terug naar China, waar net een jaar eerder de tweede oorlog tegen Japan was uitgebroken, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. Het Japanse imperialisme had in 1894-95 al tot een eerste oorlog met China geleid, en na verspreide gevechten gedurende de jaren dertig van de twintigste eeuw viel Japan in de zomer van 1937 wederom grootscheeps China binnen. Al snel werden grote delen van het noorden en de oostkust bezet en kwam er een vlucht naar het binnenland op gang, zowel van burgers als van overheidsinstanties. Het was ook in die vrije zone dat Qian aanvankelijk werk vond, als docent aan de daar opgerichte Verenigde Zuidwestelijke Universiteit, een provisorisch samenwerkingsverband van drie grote noordelijke universiteiten. Het zou later model komen te staan voor de Driebondsuniversiteit in Belegerde vesting.

Vanaf 1941, na de Japanse aanval op Pearl Harbour, kwam Qian door het oorlogsgeweld vast te zitten in Shanghai, waar de buitenlandse concessiewijken een onbezet eilandje vormden. Er volgden sobere oorlogsjaren, waarin Yang en Qian beiden hun literaire debuut maakten, zij vooral als toneelschrijfster, hij in eerste instantie als essayist. Hij baarde opzien met een serie korte essays waarin hij, kwistig citerend uit de wereldliteratuur, speelse filosofietjes opzette over bijvoorbeeld de betekenis van ramen ten opzichte van deuren (zie Het trage vuur 46, juli 2009), maar zich ook vrolijk maakte over de modieuze, ‘pasklare’ ideeën van zijn tijd, met stukjes over thema’s als ‘literatuurblindheid’ of de nutteloosheid van schrijvers (zie Armada 63/64, augustus 2011). Deze essays verzamelde hij uiteindelijk in een kleine bundel met de veelzeggende titel In de kantlijn van het leven (1941). De zaken waar hij zich mee bezig wenste te houden, zei hij tongue-in-cheek, waren immers maar banaal in de ontwrichtende tijden waarin China verkeerde.

Toch bedoelde hij dat laatste wel iets serieuzer dan het klonk: Qian plaatste zich welbewust in de marge, samen met een kleine minderheid van ‘onafhankelijke’ schrijvers die niets zagen in het steeds sterker wordende politieke engagement in linkse literaire kringen. Een engagement dat zich na de capitulatie van Japan alleen maar uitbreidde, gevoed als het werd door de zich nog jarenlang voortslepende burgeroorlog tussen de communisten en de nationalisten. Het is niet dat de maatschappij Qian niets deed, hij vond alleen dat schrijvers hun rol daarin niet moesten overschatten. Iets wat hij illustreerde door met smaak het ijdele karakter van veel van zijn beroepsgenoten te fileren, bijvoorbeeld in zijn beroemde satirische verhaal ‘Inspiratie’ uit de bundel Mensen, beesten, geesten (1946), waarin een Chinese schrijver zijn werk in het Esperanto laat vertalen om zo meer kans te maken op de Nobelprijs.

De eerste druk van Belegerde vesting uit 1947

Nog duidelijker komt dat satirisch vermogen naar voren in Belegerde vesting, dat Qian in diezelfde jaren schreef – jaren, zoals hij in zijn voorwoord zegt, waarin ‘de wereld hem wee deed’. De roman verscheen in 1946 als feuilleton in een literair tijdschrift en in 1947 als boek. De oorlog is in de roman slechts op de achtergrond aanwezig, maar als Qian iets aantoont is het dat zijn jonge, verwesterde generatiegenoten zich er totaal geen raad mee weten en zich eerder druk lijken te maken om hun carrière en hun huwelijk. Zou de titel ‘belegerde vesting’ in eerste instantie nog kunnen slaan op het belegerde Shanghai, waar de roman zich grotendeels afspeelt, algauw laat Qian zijn personages het Franse gezegde over het huwelijk aanhalen: ‘het huwelijk is een belegerde vesting, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit’. Het grote conflict van de roman is dan ook dat tussen de beknellende banden van het traditionele, gearrangeerde huwelijk en de zelfbeschikkingsdrang van de moderne, hoogopgeleide jongere. Maar onder Qians ironische pen is dat geen simpel gevecht tussen goed en kwaad, geen aanklacht tegen het een of een pleidooi voor het ander. De uit het buitenland teruggekeerde jongere wordt door Qian even belachelijk gemaakt als het bekrompen Shanghainese milieu dat hem binnenhaalt als een grote belofte – en een goede huwelijkspartij. Hoofdpersoon Fang Hongjian, de gesjeesde doctor, is duidelijk geen van beide: hij is een charmante nietsnut die het leven maar niet naar zijn hand kan zetten, en als een cynisch, schopenhaueriaans stekelvarken zijn eenzame pad afsukkelt.

De roman werd indertijd dan ook ontvangen als een opvallend apolitiek boek. Men prees het vooral om zijn compositie en psychologie, die het voor velen een van de meest voldragen romans van de toen nog jonge moderne Chinese literatuur maakten. Meer geëngageerde critici vonden het echter maar een simpel verhaal met simpele personages, waarin alles enkel in dienst stond van Qians vrolijke vertoon van eruditie. Toch betogen latere commentaren dat Qians tomeloze citeerdrift en cross-culturele grapjes wel degelijk een functie hebben in de Vesting, aangezien ze het conflict tussen traditie en moderniteit breder trekken en de huwelijksperikelen laten overstijgen. De eerste westerse studies wijzen er bovendien op dat Qian door een subtiele omgang met zijn hoofdpersoon een geslaagd evenwicht tussen maatschappelijke satire en meer invoelende karaktertekening creëert. Daarbij spelen ook de vele terugkerende motieven een rol, zoals de bootreis aan het begin en bijna-einde van het boek, waarvan duidelijk een spiegelend effect uitgaat.

Na drie herdrukken in twee jaar, wat wijst op een aanzienlijke populariteit, verdween de Vesting, samen met zijn auteur, pardoes van de radar. Toen Mao Zedong in 1949 de Volksrepubliek China uitriep en de letteren per decreet ondergeschikt maakte aan de politiek, trok Qian zich, net als menig ander schrijver, geheel terug uit het literaire leven; hij bedankte voor de eer om als schrijver de publieke zaak te dienen en besloot zich voortaan te wijden aan de wetenschap. In 1953 trad hij aan als onderzoeker klassieke poëzie aan de prestigieuze Chinese Academy of Social Sciences te Peking – al werd hij daar, vanwege zijn talenkennis, ook een tijdlang tot voorzitter benoemd van een vertaalteam voor de geschriften van Mao. Gedurende decennia werd er nauwelijks meer iets van hem vernomen; tijdens de Culturele Revolutie circuleerden er zelfs geruchten dat hij zou zijn overleden. Toen hij eind jaren zeventig, na de dood van Mao, weer boven water kwam, werd duidelijk dat hij en zijn vrouw, zoals veel intellectuelen, menige publieke vernedering hadden ondergaan. Samen hadden ze zelfs drie jaar in een ‘kaderschool’ oftewel heropvoedingsinstituut doorgebracht, ervaringen die zijn vrouw later te boek zou stellen in het nuchtere Six Chapters of My Life ‘Downunder’, zoals de titel van de Engelse vertaling uit 1983 luidt. Toen het echtpaar in 1972 uit de kaderschool kwam was de ellende overigens nog niet voorbij: hun appartement bleek door anderen bezet, waardoor zij nog eens drie jaar in Qians kantoor aan de Academy moesten bivakkeren.

Qian Zhongshu en Yang Jiang

Qians terugkomst in het openbare leven, gemarkeerd door een korte buitenlandse tournee in 1979, sloeg in als een bom, niet in de laatste plaats omdat bleek dat hij zich tijdens de Culturele Revolutie heimelijk gewijd had aan zijn grote levenswerk: een weldra in meerdere banden uitgegeven verzameling erudiete essays over allerhande literair-historische onderwerpen, geheel gesteld in het klassiek Chinees – een taal die qua status vergelijkbaar is met het Latijn in het Westen. Hij gaf dit wederom van citaten aan elkaar hangende geheel een voor hem karakteristieke titel mee, Met bamboe en els, naar een beroemde vergelijking uit het taoïstische boek Zhuangzi, waarin het hebben van een ‘beperkt denkraam’, aldus sinoloog W.L. Idema, wordt vergeleken met ‘turen door een bamboebuis om de hemel te doorgronden’ of ‘de dikte van de aarde willen meten met een els’ (een kleine priem). Voor de vertaalde bloemlezing die in 1998 bij Harvard University Press verscheen, bedacht Qian zelf de Engelse titel: Limited Views. Natuurlijk zette hij zich daarmee weer vol zelfspot neer als de stoffige kamergeleerde die zich ver van de grote, boze buitenwereld ophoudt, maar commentatoren wijzen erop dat er in zijn aandacht voor het detail en de nuance dezelfde indirecte waarschuwing tegen oppervlakkigheid en politieke willekeur schuilt als in zijn debuutbundel In de kantlijn van het leven – alleen moest dat onder Mao in veel bedekter termen. Hét grote verschil met die vroege essays, waarin nog een baldadige dertiger spreekt, is de encyclopedische ernst van het latere werk.

Maar ook Qians humor was terug, want in 1980 werd voor het eerst zijn Belegerde vesting weer uitgegeven – om algauw in alle grote talen te worden vertaald en, mede door een populaire tv-serie uit 1990, uit te groeien tot een van de klassiekers van de moderne Chinese literatuur. Tegenwoordig kent elke Chinese scholier de mooie prater Fang Hongjian en zijn pittige echtgenote Sun Roujia, die met haar bescheiden voorkomen maar sterke, ‘heerszuchtige’ wil wel eens een zeer rake typering van de Chinese vrouw is genoemd. Ook het fictieve ‘Clayton University’, waar de arme Fang zijn valse bul van kocht, is in China een gevleugelde uitdrukking geworden.

De schrijver zelf bleef tamelijk stoïcijns onder het succes en weigerde over het algemeen alle interviews of bezoekjes van bewonderaars – een enkele vertaler daargelaten. ‘Als je het ei lekker vond, moet je dan per se de kip leren kennen?’ was zijn reactie op dergelijke verzoeken. Dat de vraag naar de mens achter het werk niettemin erg groot was, blijkt wel uit het feit dat zijn vrouw Yang Jiang voor de herziene editie van de Vesting uit 1985 een lang nawoord schreef, waarin ze niet alleen een aanzet gaf tot Qians biografie, maar ook in detail aantoonde waar het boek, ondanks alle schijnbare overeenkomsten, van het leven verschilde. Bij bijna alle personages wordt een vermeende pastiche op bestaande personen ontzenuwd, en ook laat ze fijntjes weten dat Qian en zij weliswaar net als in het boek op een Franse mailboot uit Europa waren teruggekeerd, maar ‘helaas’ niet in 1937 – en natuurlijk heette die boot ook niet de Vicomte de Bragelonne, want dat is de titel van een roman van Alexandre Dumas.

In de loop van de jaren negentig raakte Qian Zhongshu ernstig verzwakt door kanker, een ziekte die tot overmaat van ramp ook zijn geliefde enige dochter trof. Zij stierf een jaar vóór hem, in 1997. Yang Jiang overleefde hen beide en publiceerde over dat dubbele verlies de bitterzoete gezinsbiografie Wij drie (2003), die haar op hoge leeftijd nog een veelgelezen auteur maakte. Op het moment van dit schrijven 101 jaar oud, houdt zij de herinnering aan haar man nog op vele manieren levend.

Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij mijn vertaling van Belegerde vesting, Athenaeum – Polak & Van Gennep 2013, ook gepubliceerd op Schwob.nl

Meer over Belegerde vesting hier

De secretaris

Han Shaogong (zeer kort verhaal)

Communesecretaris X was een klein dikkertje met een bleke huid. Hoewel hij goed in het vlees zat en al over de veertig was, had hij nog altijd een fijn kinderstemmetje, hoger dan de helderste vrouwenstem in de wijde omtrek. Hij kreeg er van alle kanten zo veel complimentjes over, dat hij vaak trots aan mensen van buiten vroeg: ‘Wat vindt u van mijn timbre?’

Als de commune een revolutionaire rijstplantopera moest opvoeren, werd hij door de jongeren gniffelend opgepord om op een donker plekje achter de coulissen de partijen voor de acteurs op het toneel in te zingen. De man, de vrouw, de clown of de bruut, alle rollen nam hij voor zijn rekening; en of het nu de theeplukkersaria of de ‘overreding van de echtgenoot’ was, één blik op de tekst en hij hief aan. Na afloop van zo’n hele set vertoonde hij ook geen spoortje van vermoeidheid, zijn stem klonk nog altijd als een klok, even kristalhelder als aan het begin. De verraste bijval van het publiek maakte de secretaris nog voller van zichzelf; met een stralend gezicht liep hij dan zingend en wel naar huis.

Vergeleken met alle uitbundigheid van die avonden, maakte hij overdag maar een uitgebluste indruk. Tijdens vergaderingen zat hij met zijn hoofd op zijn armen tegen de muur te dommelen. Als een collega hem tegen zijn voet schopte en siste: ‘hé’, schrok hij met een ruk wakker, keek gejaagd om zich heen en vroeg: ‘Wat? Een aanslag op voorzitter Mao? Nee?’ Om dan gauw een zucht van verlichting te slaken, met getuite lippen van zijn thee te nippen en onverstoorbaar op te merken: ‘Nou, dan kan ik toch wel even een dutje doen?’ Waarmee hij de hele zaal weer aan het lachen kreeg en alle kritiek op zijn persoon als sneeuw voor de zon verdween.

Tijdens de vergadering mocht hij er dan niet helemaal bij zijn met zijn gedachten, de rapportage achteraf liep altijd van een leien dakje. Kwiek en vlot dreunde hij alles op: punt a, punt b, punt c – luid en duidelijk, en nagenoeg zonder fouten. Toch verzuchtte hij dikwijls dat zijn schriftelijke verslagen, vruchten van uren arbeid, zo bitter weinig succes oogstten. De wapenfeiten van de commune bereikten maar zelden de krant of de radio, en zijn directe baas reageerde er altijd maar lauwtjes op.

Kon het niet zijn, dacht hij op een gegeven moment bij zichzelf, dat zijn vakbroeders enkel hogere publicatiescores haalden omdat ze sneller opereerden en eerder met hun verslag op de proppen kwamen? Met een klap op zijn dij zag hij het licht: hij besloot het radicaal over een andere boeg te gooien en voortaan iedereen te snel af te zijn. Toevallig stond Vrouwendag voor de deur, en de commune had bepaald dat er in het kader van de ‘verwerping van oude zeden’ een collectief bruiloftsfeest voor jongeren moest worden gehouden. Secretaris X nam dit direct tot zijn onderwerp en beschreef vijf dagen van tevoren al in geuren en kleuren een groots huwelijksfestijn in een van de productiebridages: hoe de jongeren de gelofte aflegden, hoe diep geroerd de oude boeren waren, over de ‘gezamenlijke steun’ en de ‘gezamenlijke wensen’, enzovoort, enzovoort. Hij zorgde voor vijf afschriften, die hij stuk voor stuk van een officieel stempel voorzag en vol enthousiasme opstuurde naar de kranten, de radiostations en het districtsbestuur.

De eerste departementschef van het districtsbestuur wierp na lezing een blik op de kalender en vroeg zich met een donkere frons af waarom er al een verslag was terwijl de grote gebeurtenis nog niet eens had plaatsgevonden. Geen wonder dat de leiders het ‘doordringen in de realiteit’ opnieuw op de agenda wilden zetten, concludeerde hij, de houding van de pers moest inderdaad eens goed worden aangepakt! Met zijn geitenharen penseel schreef hij in zwierige karakters een officieel bescheid, waarin hij secretaris X opdroeg zich persoonlijk ter plaatse te begeven en opnieuw verslag van zijn bevindingen uit te brengen, dat vervolgens naast zijn eerdere verslag zou worden gehouden en zo uitstekend kon dienstdoen als lesmateriaal voor de ‘verbetering van werkhouding in het perswezen’.

Secretaris X brak het koude zweet uit toen hij die opdracht kreeg. Hij besefte dat hij met knoeien en sjoemelen uiteindelijk van kwaad tot erger zou vervallen, en een grote boetvaardigheid maakte zich van hem meester. Prompt zette hij zijn gevulde lichaam in beweging en zakte met grote, deinende passen af naar de brigade. Na zorgvuldig onderzoek van het bruiloftsfeest in al zijn facetten, bleken de feiten echter wonderwel overeen te stemmen met zijn oorspronkelijke verslag; de werkelijkheid bracht weinig nieuws. Dat men de juiste leuzen respecteerde, zoals ‘Later trouwen, leren van Dazhai’, was natuurlijk te verwachten, maar zelfs de geloften en de ontroering bleek hij achteraf tot in detail te hebben voorzien.[1] Met de pen in de hand nam hij zijn oude verslag nog drie keer door, maar hij vond het een pareltje en besloot er geen woord aan te veranderen.

De departementschef stond uiteindelijk dus met zijn mond vol tanden, wat de secretaris nog jarenlang naast zijn schoenen deed lopen. Voortaan maakte hij domweg maanden van tevoren een stapel rapporten klaar, systematisch gerangschikt op onderwerp, waardoor hij telkens bespaard bleef van een hoop haast- en vliegwerk op het laatste moment.

December 1985

(Vertaling Mark Leenhouts)

[1] Het plaatsje Dazhai werd in 1964 door Mao Zedong aangewezen als modelbridage, een nationaal voorbeeld voor zijn landbouwhervormingen. Hij deed dat onder meer met de befaamde leuze ‘Voor landbouw, leren van Dazhai’.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 46, juli 2009

Ramen

Qian Zhongshu (essay)

Het is lente, de ramen kunnen weer open. En komt de lente eenmaal via het raam naar binnen, dan houden we het in onze huizen niet meer uit en vliegen we door de deur naar buiten. Maar wat is die lente daar buiten toch vreselijk ordinair! Overal schijnt de zon, maar nergens zo mooi en helder als het licht dat een somber vertrek doorklieft; overal die lome, zonverwarmde wind, nergens die frisse, opwekkende stroom die een bedompte kamer eens lekker omwoelt. Zelfs het vogelgekwetter klinkt er flets en banaal – dat heeft eigenlijk de stilte van binnen nodig om goed tot zijn recht te komen. Algauw wordt het ons duidelijk: de lente moet je ingekaderd door een raam bekijken, net als een schilderij in een lijst.

Tegelijkertijd doet ons dit beseffen dat een raam iets heel anders is dan een deur. Deuren zijn uiteraard gemaakt om door naar binnen en naar buiten te gaan. Maar dat kan door een raam ook, denk maar aan dieven, of aan geliefden in romans, die voor hun geheime afspraakjes om de haverklap door vensters klauteren. Daarin zit hem dus niet het wezenlijke verschil. Als je nog eens naar ons voorbeeld van de lente kijkt, zou je het misschien zo kunnen zeggen: dankzij onze deuren kunnen we naar buiten, maar dankzij onze ramen hoeven we niet naar buiten. Ramen brengen de natuur bij de mens, lokken de wind en de zon het huis binnen en houden zo een stukje lente voor ons vast, waar we dan in alle rust van kunnen genieten, zonder de deur uit te moeten. Klassieke dichters als Tao Yuanming voelden de essentie van het raam haarfijn aan. In zijn Lied van de terugkeer staan deze verzen: ‘Trots sta ik voor het zuiderraam, gerieflijk in mijn kleine stulp’. Wat kan hij anders bedoelen dan: met een mooi uitzicht is zelfs de krapste behuizing leefbaar? Ook heeft hij ooit geschreven: ‘In de rust van de zomer, in het ruisen van de wind, lig ik lui bij ’t noorderraam, en voel mij de koning te rijk’. Waarmee hij maar wil zeggen: met een raam voor wat frisse lucht kan een schamel hutje nog een paradijs zijn; hij hoefde niet eens de heuvels in voor verkoeling, al had hij daar in Chaisang het Lugebergte om de hoek.

Daarom zeg ik: deuren staan voor verlangen, ze laten ons dingen najagen; maar ramen staan voor genot, ze laten ons dingen veroveren, bezitten. En dat verschil geldt niet alleen voor wie binnen zit, maar soms ook voor bezoekers van buiten. Iemand die ergens aan de deur komt en netjes aanklopt met een verzoek of een vraag, blijft altijd een gast die zich maar te voegen heeft naar de gastheer. Maar iemand die door het raam naar binnen sluipt, of het nou een kruimeldief of een hartendief is, heeft bij voorbaat al de rol van gastheer van je opgeëist, zonder zich af te vragen of hij welkom is of niet. De Musset zegt het heel mooi in zijn blijspel Waar jonge meisjes van dromen (A quoi rèvent les jeunes filles): ‘Vader opent de deur voor de materiële gemaal (matériel époux), maar haar ideaal (l’idéal) komt altijd via het raam’. Met andere woorden: degene die door de voordeur komt is alleen de formele schoonzoon, bij de vader mag hij dan in de smaak vallen, het hart van de dochter moet hij nog maar zien te winnen. Degene die door het achterraam binnenkomt, dát is pas haar ware liefde, aan wie ze zich met lichaam en ziel zal overgeven. Kom je door de voordeur, dan moet je je eerst door de dienstbode laten aankondigen, wachten op de heer des huizes en vervolgens nog een praatje maken over het weer voordat je de reden van je komst te berde kunt brengen. Wat een gedoe, wat een tijdverspilling – zeker als je ziet hoe de raamganger rechtstreeks op zijn doel afgaat. Bij het studeren nemen we toch ook de korte weg naar de index, wie leest nou elk boek van voor tot achter? Enfin, natuurlijk geldt dit onderscheid alleen onder normale omstandigheden, in tijden van oorlog of andere maatschappelijke onrust is niemand zijn huis zeker, dus valt er überhaupt weinig binnen te dringen, door deur of raam!

Alle huizen ter wereld hebben deuren, maar huizen zonder ramen kom je ook nog weleens tegen. Daaraan kun je zien dat het raam een hoger stadium in de menselijke evolutie vertegenwoordigt dan de deur. Een deur in een huis is nodig, een raam is goedbeschouwd een luxe. Oorspronkelijk was een huis niet meer dan een plek om te overnachten, net als een vogelnest of dierenhol; met de deur op slot zat je veilig. Maar door ramen in de muur te maken en zonlicht en buitenlucht toe te laten, hoefden we overdag niet meer per se naar buiten toe en konden we ook achter gesloten deuren leven. Zo won het huis voor de mens aan betekenis, je sliep er niet alleen, je schuilde er niet alleen voor wind en regen, maar met meubels, boeken en schilderijen werd het een plek om van ’s ochtends tot ’s avonds te kunnen denken, werken en je te ontspannen, een toneel waarop zich alle tragedies en komedies van het leven konden afspelen. De mens kwam door de deur naar binnen, de natuur door het raam, zou je kunnen zeggen. Was het huis aanvankelijk opgetrokken tegen de gevaren van de woeste buitenwereld, nu werd een klein stukje van de natuur door het raam naar binnen gelokt en getemd voor menselijk gebruik, zoals we wilde paarden tot huisvee hebben gemaakt. Sindsdien konden we binnenshuis met de natuur verkeren, we hoefden niet meer op zoek naar licht en lucht – dat kwam gewoon naar ons toe. Dus van alle overwinningen van de mens op de natuur, is het raam er zeker één. Alleen heeft deze overwinning wel iets weg van die van een vrouw op een man: het lijkt een kleine concessie, de ramen openzetten om wat zon en wind te laten binnendringen, maar voor je het weet zijn de rollen omgedraaid en neemt het huis bezit van de binnendringer!

Ik zei al dat deuren een noodzaak zijn, en wat nodig is, daarover heeft de mens niets te zeggen: als je honger hebt, moet je eten; als je dorst hebt, moet je drinken. Dus als er op de deur wordt geklopt, moet je simpelweg opendoen. Misschien staat, zoals bij Ibsen, de jongere generatie wel voor de deur. Misschien is het, zoals in De Quincey’s Over de klop op de poort in Macbeth (On the Knocking at the Gate in Macbeth), de wereld van het daglicht die de wereld van duisternis en schuld komt verdringen. Of het is de verloren zoon die thuiskomt. Of iemand die geld komt lenen (of waarschijnlijker: terug komt vragen). Hoe groter je onzekerheid, hoe banger je bent om open te doen, maar hoe groter je nieuwsgierigheid, hoe meer je open wilt doen. Zelfs de postbode die dagelijks aanbelt vervult je van bange hoop, omdat je nooit weet wat voor nieuws hij brengt maar je ondertussen wel staat te popelen. Het openen van de deur heb je dus niet in eigen hand. Maar het raam? Als je ’s ochtends vroeg opstaat hoef je de gordijnen maar opzij te schuiven en je weet wat je buiten te wachten staat: sneeuw, mist, regen of juist zon. Daarna kun je rustig beslissen of je het raam opendoet of niet. Ramen zijn zoals gezegd een luxe, en luxe is nu juist iets waarvan de mens zelf uitmaakt hoeveel hij er op welk moment van wil hebben.

Ramen kun je wel de ogen van het huis noemen, denk ik vaak. Liu Xi’s Verklaring van namen uit de Handynastie gaf al aan: ‘Venster – verwant aan scherpzinnigheid; van binnen naar buiten kijken duidt op scherpzinnigheid.’[1] En de eerste verzen van Gottfried Kellers Avondlied (Abendlied) luiden: ‘Ogen, lieve vensters mijn (Fensterlein), trouw schenkt u mij de mooiste schijn’. Toch vertellen zij beiden maar het halve verhaal. Ogen zijn de vensters van de ziel, ze geven ons zicht op de buitenwereld maar tegelijkertijd geven ze ook prijs wat er in ons binnenste omgaat. Je blik volgt elke verandering in je hart, vandaar dat Mencius al zei: ‘Aan de ogen kent men de mens’. In een van Maeterlincks toneelstukken mag een geliefde tijdens een kus haar ogen niet sluiten, om de ander te laten zien hoeveel kussen er uit haar hart opstijgen naar haar lippen. Dat is net zoiets als wanneer we tegen iemand met een zonnebril praten en het gevoel hebben dat we nooit zijn ware intenties kunnen achterhalen, alsof hij een masker opheeft. Volgens een gesprek met Eckermann op 5 april 1830, had Goethe zelfs een hekel aan alle brildragers, omdat zij ‘elke rimpel op mijn oude gezicht’ kunnen zien, terwijl ‘de spiegel van hun ziel voor mij versluierd wordt door die verblindende brillenglazen’.

Inderdaad, door ramen kun je naar buiten kijken, maar anderen kunnen er ook door naar binnen kijken, vandaar dat mensen die aan drukke straten wonen gordijnen ophangen om hun privéleven af te schermen. Als je ’s avonds bij iemand langs gaat kun je aan het licht zien of hij thuis is, zonder dat je hoeft aan te kloppen om het te vragen – net als je soms aan iemands ogen al kunt zien wat hij denkt en niet hoeft af te wachten wat hij gaat zeggen. De ramen dichtdoen is net als je ogen sluiten. Er is veel moois tussen hemel en aarde dat je alleen met gesloten ogen kunt zien, in dromen bijvoorbeeld. Is het buiten te rumoerig en te chaotisch? Sluit je raam, dan kun je je geest vrijelijk laten dwalen en je aan stille mijmeringen overgeven. Soms liggen het sluiten van ramen en ogen in elkaars verlengde. Vind je de wereld maar zozo, kan ze je niet meer genoeg bekoren, verlang je terug naar je geboortedorp, naar je familie, vrienden die al lang niet meer hebt gezien? Dan hoef je maar te gaan slapen: sluit je ogen en reis af in een droom. Maar sta eerst op en sluit de ramen, want het is pas net lente, dus het lijkt me nog te kil om ze dag en nacht open te laten.


[1] Dit vermoedelijk uit de tweede eeuw daterende Chinese woordenboek geeft de semantische verwantschap van woorden op basis van overeenkomsten in klank en niet de vorm van de karakters. Destijds was deze fonologische benadering van woordbetekenissen wijdverbreid, maar mede door moeilijk traceerbare uitspraakveranderingen is de Verklaring van namen in onbruik geraakt – al klinken ‘venster’(chuang) en ‘scherpzinnig’ (cong) in het moderne Mandarijn in de verte nog enigszins hetzelfde.

(Vertaling Mark Leenhouts)

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 46, juli 2009

Qian Zhongshu’s bundel In de kantlijn van het leven, waarin ‘Ramen’ in 1941 verscheen

Het verhaal van de wateroever

De Wereldbibliotheek en de honderdacht Chinese rovers

‘Ei, vervloekt, die is raak!’ liet de weerloze ontsnappen. Hij poogde te vergeefs recht te scharrelen, de bijl was hem uit de hand getuimeld.

‘Wat, gij schoft, gij uitzuiger, hebt lust om een hooge borst op te zetten?’ schreeuwde Loe Ta en deelde hem, tusschen de oogen, een tweeden vuistslag toe die den naad der binnenste ooghoeken deed bersten en maakte dat de getroffene zich in een winkel van bonte stoffen verplaatst voelde, zóó zwart en rood en groen werd het hem voor de oogen.

Aan het woord, of liever aan slag, is een van de hoofdpersonen uit Het verhaal van de wateroever (Shuihu zhuan), het zestiende-eeuwse bandietenepos dat tot een van de hoogtepunten van de Chinese literatuur wordt gerekend. De gij’s en ei’s zijn beslist geen poging het klassieke Chinees te benaderen, maar komen uit de eerste Nederlandse vertaling, uitgebracht door de Wereldbibliotheek in 1936 en ’37, in twee delen: De roovers van het Liang Schan Moer en Soeng doolt naar de roovers.

Als je de twee bescheiden ogende, zij het met houtsneden verluchte boekjes ziet, zou je niet denken dat je een van de vier Chinese klassieke romans in handen hebt. Het betreft dan ook een verkorte bewerking, uit het Duits vertaald bovendien, door de Vlaming A. Demaeckere. Toch is dit, samen met de in 1953 verschenen navertelling door China-kenner Boutsen, alles wat we hebben om ons in het Nederlands een voorstelling te maken van een roman die in China, en Japan, tot op de dag van vandaag immens populair is gebleven, in boek- of stripvorm, bij echte boeven, in politieke debatten of als computerspelletje.

Het verhaal van de wateroever gaat terug op volksverhalen met een historische kern: er moet in de twaalfde eeuw een bende nobele bandieten van het Liangshan-moeras hebben bestaan onder leiding van ene Song Jiang – de ‘Soeng’ van het ‘Liang Schan Moer’ uit de titels van de Wereldbibliotheek. Al dateren de vroegste bewaard gebleven edities van de zestiende eeuw, het werk is vermoedelijk ouder. Een mogelijke auteur is Luo Guanzhong uit de veertiende eeuw, die nog een andere klassieker op zijn naam heeft staan, maar het zou ook Shi Naian kunnen zijn, over wie nauwelijks iets bekend is. Nobelprijswinnares Pearl Buck, die De wateroever in 1933 vertaalde als All Men Are Brothers, wilde graag geloven dat de roman werkelijk ‘uit het volk was ontstaan’, maar uit alles blijkt dat het uiteindelijke boek meer is dan zomaar het werk van een eeuwenlange reeks volksvertellers.

Er is alleen al de constructie van de enorme roman. In de langste versie, van 120 hoofdstukken, worden de 108 rovers (105 mannen en 3 vrouwen) een voor een ten tonele gevoerd, totdat ze op de helft van het boek allemaal tezamen komen onder aanvoering van Song Jiang. In de tweede helft zien we de rovers weer een voor een verdwijnen, omdat ze op verschillende manieren omkomen bij hun gezamenlijke activiteiten. Een kortere versie van 70 hoofdstukken, bewerkt door Jin Shengtan uit de zeventiende eeuw, eindigt op het moment dat de bandieten allemaal bijeen zijn; de bewerker verzon een nieuwe slotscène, waarin de hoofdman Song Jiang droomt dat alle helden worden terechtgesteld.

Deze laatste, lang in zwang gebleven versie lag ten grondslag aan de Wereldbibliotheekuitgave, en voor velen is het eerste deel van het boek ook het aantrekkelijkst. Niet alleen vanwege de afwisselende verhalen van de afzonderlijke bendeleden, van wie bijna elke Chinees zijn favoriet kan opnoemen, maar ook omdat de kern van het boek, het karakter van de nobele bandiet, er het sterkst in naar voren komt. De personages komen uit diverse lagen van de maatschappij en van allemaal wordt beschreven hoe ze, slachtoffer van aangedaan onrecht of van de corrupte overheid, hun normale, respectabele betrekkingen verlaten en min of meer tegen wil en dank buiten de wet komen te staan.

Een typisch voorbeeld is de legercommandant Loe Ta, in de huidige spelling Lu Da, uit het fragment hierboven. Al schuwt hij het geweld duidelijk niet, hij komt in die scène wel op voor de jonge vrouw en haar oude vader, die door een slager worden uitgebuit. Lu Da kent zijn eigen krachten niet, vermoordt de slager en duikt onder in een boeddhistisch klooster, waar hij zijn beroemd geworden monnikennaam Zhishen krijgt: Diepe Wijsheid, of ‘Diepgeest’ in de Wereldbibliotheekvertaling. Maar vanwege zijn opvliegende karakter, en omdat hij te veel houdt van ‘vroolijk drinken en aangenaam gekout’, zeker als er ook nog eens ‘versche visch en malsch kippenvleesch’ op tafel komt, maakt hij zich daar onmogelijk. Toch is ‘Diepgeest’ niet zomaar een ironische naam voor een zondige wildebras: de abt moet hem uit hoofde van zijn functie op straat zetten, maar helpt hem op persoonlijke titel, omdat hij ook wel inziet dat Lu Da eigenlijk een ruwe bolster met een blanke pit is. Dat laatste blijkt al direct in zijn volgende avontuur onderweg, waar hij een jonge bruid uit een gedwongen huwelijk redt door haar plaats in te nemen in het bed en de bruidegom te verrassen…

Wu Song doodt de tijger met zijn blote handen

Lu Da is nog een milde onder de legendarisch geworden vechtersbazen en drinkebroers. Li Kui, de IJzeren Buffel, neemt het merendeel van de talloze bloedige slachtingen in het boek voor rekening, terwijl Wu Song iedereen onder de tafel drinkt en vervolgens met zijn blote vuisten nog een tijger velt – een van de bekendste passages uit De wateroever. Maar de mildste van allen is ongetwijfeld Song Jiang, die niet voor niets uitgroeit tot de leider, en tot de hoofdpersoon van de roman. Song Jiang was nota bene rakker op het gerechtskantoor voordat hij struikrover werd. Zijn karakteristieke hulpvaardigheid, uitgedrukt in zijn bijnaam Welkome Regen, wordt hem noodlottig als een vriend die hij in het geniep voor vervolging heeft behoed, hem beloont met goudbaren. Wanneer het arme zangeresje dat Song Jiang uit medeleven in huis heeft genomen hem met dat belastende materiaal chanteert, beneemt hij haar in een vlaag van woede het leven, en moet vluchten.

Er is iets tragisch, of in ieder geval treurigs aan Song Jiang, die gedurende zijn hele bandietencarrière zijn morele twijfels blijft houden, onder meer doordat hij zich zeer gevoelig betoont voor de Chinese kinderlijke piëteit en zijn vader wil blijven gehoorzamen. Hij wordt bijna de verpersoonlijking van het traditionele Chinese dilemma tussen trouw aan de publieke zaak en vriendschap voor zijn bloedbroeders. Hij is degene die uiteindelijk ingaat op het pardon dat de keizer de rovers aanbiedt om hen te winnen voor een gezamenlijke strijd tegen rebellen die het rijk teisteren, een strijd waarin veel van zijn boevenbroeders om het leven komen, zelfs door zijn eigen toedoen. Al zegeviert dus ten slotte Song Jiangs ambtelijke trouw, voor de duur van de roman loopt de scheidslijn tussen goed en kwaad in ieder geval niet eenvoudigweg tussen regering en geboefte. Het recht dienen heeft meer te maken met je karakter dan je officiële positie, een diep geworteld besef vanwaaruit de Chinezen tot op de dag van vandaag de leiders van hun land bezien. De manier waarop bestsellerauteur Jung Chang in haar recente biografie van Mao Zedong alle misstanden onder het communistische regime volledig op het conto van Mao’s persoonlijkheid schrijft, is daar een extreem voorbeeld van.

Er wordt wel gezegd dat de roman met Song Jiangs overgave moest eindigen om hem gepubliceerd te krijgen. Van de zeventiende tot de negentiende eeuw heeft de Chinese regering het boek herhaaldelijk verboden omdat men de verheerlijking van het banditisme een gevaar vond voor de maatschappij. Daar was reden toe: er zijn verscheidene gevallen bekend van echte boeven die hun bijnamen aan De wateroever ontleenden en de roman zelfs gebruikten als een handboek voor hun roverstactieken. Ook zijn er verbanden gelegd tussen De wateroever en opstanden van sekten en geheime genootschappen, zoals bijvoorbeeld die van de Boksers, een nationalistische beweging die zich rond 1900 met steun van de keizerin-weduwe Cixi tegen in de China aanwezige buitenlandse mogendheden keerde, en dan ook door de westerse geallieerde troepen moest worden verslagen.

Ook in de moderne tijd deed de roman zijn invloed in de werkelijke wereld nog gelden. In 1975, tegen het einde van de Culturele Revolutie, gebruikte de oude Mao het boek in een van zijn politieke campagnes. Mao wierp de vraag op of Song Jiang met het accepteren van het keizerlijk pardon niet eigenlijk had gecapituleerd en daardoor als revisionist moest worden aangemerkt. Zijn kritiek op De wateroever, een van zijn favoriete romans, was in feite gericht tegen de capitulationisten en revisionisten binnen de Partij, waar dan ook verwoed getracht werd de allusies in het boek te duiden. Het resulteerde zelfs in maandenlange publicaties van krantenartikelen en propagandaposters die opriepen de traditionele roman opnieuw te bestuderen – voor menig gewoon burger was dat misschien de eerste kennismaking met De wateroever, in een tijd waarin immers de meeste boeken waren verboden.

Suikoden, manga

Tegenwoordig is de invloed van de roman vooral merkbaar in de alomtegenwoordige Chinese kungfuromans, al voeren die vaak regelrechte moraalridders op in een eenzijdige strijd tussen goed en kwaad, en concentreren ze zich vanzelfsprekend op de spectaculaire vechtscènes. Dat laatste geldt ook voor de stripboeken die er nog altijd van verschijnen. Een ware cult is er ontstaan in Japan, niet alleen in de manga (strips) en anime (tekenfilms), maar sinds de jaren negentig ook in de wereld van de computerspelletjes, onder de Japanse naam Suikoden. Sony Playstation is al toe aan Suikoden IV, waarin je als speler alle 108 ‘Stars of Destiny’ kunt ontmoeten, en al is de actie voor de vierde editie verplaatst van het moeras naar de zee, het speelt zich nog altijd af aan de wateroever.

In Nederland is dit canonieke en tegelijkertijd zo populaire werk een nagenoeg vergeten en alleen nog antiquarisch verkrijgbaar boek geworden. Betreurenswaardig misschien, maar niet onverklaarbaar. In feite ondergingen de alle traditionele Chinese romans hetzelfde lot. Aanvankelijk leek de Wereldbibliotheek eind jaren dertig een trend in gang te hebben gezet: na De wateroever verschenen ook de andere drie van de vier klassieken in het Nederlands, vertaald uit het Duits of Engels. Uitgeverij Bruna kwam in 1943 met De eed in de perzikgaarde, een beknopte bewerking van De roman der drie staten (veertiende eeuw), Kruseman in 1946 met De droom in de roode kamer (achttiende eeuw) en Contact in 1950 met Monkie, een Chinese legende, een korte versie van De reis naar het westen (zestiende eeuw). Maar alleen van die laatste, de internationaal bekende parabel van Koning Aap, verschenen door de jaren heen nieuwe (gedeeltelijke) vertalingen, onlangs nog bij de Wereldbibliotheek, zij het in een navertelling door de Amerikaanse kinderboekenschrijver David Kherdian uit 2002. Ook het erotische Jin Ping Mei, soms de vijfde klassieke roman genoemd, werd na zijn eerste, driedelige verschijning bij Bruna in 1940-41 nog weleens herdrukt, maar dat had ongetwijfeld vooral met de inhoud te maken, getuige ook de heruitgaven die andere erotische klassieker: You Poe Toean of Het lustgebed.

De boeken die overleven doen dat dus niet in de eerste plaats vanwege hun literaire merites. Daarvan is ook moeilijk een beeld te krijgen in verkorte bewerkingen uit een tussentaal. Zeker in dit geval: alle bovenstaande titels zijn op één na het werk van de Duitse vertaler Franz Kuhn (1884-1961), die bekend stond om zijn enorme productiviteit maar ook om zijn zeer vrije manier van vertalen. Kuhn, die lange tijd in China woonde en leefde van het vertalen van Chinese literatuur, zag zijn rol voornamelijk in het introduceren van een vreemde cultuur bij een groot publiek en schrok er niet voor terug om de teksten drastisch naar zijn hand te zetten.

Dat geldt ook voor zijn versie van De wateroeverDie Räuber vom Liang Schan Moor. Hij kortte in, vatte samen, gooide om en liet weg, zodat de Wereldbibliotheek in de inleiding bij de Nederlandse vertaling in feite terecht sprak van ‘kleurig in het Duitsch naverteld door Dr. Franz Kuhn’. Zo sneuvelde er veel van wat de roman de roman maakt. In het origineel wordt de lezer voortdurend toegesproken en bij de hand genomen, in de trant van: ‘Wilt u weten hoe het afloopt, lees dan het volgende hoofdstuk’ of: ‘Op dit punt splitst het verhaal zich in twee, we volgen eerst dat van…’ Dergelijke beroepsvertellersfrasen verraden de orale oorsprong van het werk, maar worden in de latere romanversie uitgebreid en uitgebuit voor het geven van commentaar, hier en daar met een knipoog. Een soortgelijke functie hebben de gerijmde coupletten, die op strategische punten de handeling iets meer diepte geven door met name het karakter van de personages te belichten. Als Song Jiang op het punt staat afgeperst te worden door het zwakke meisje en haar moeder, die hij eerst zo voorbeeldig had geholpen, staat er:

Hier wordt de lafaard een waaghals

En de goedzak wreed en vals.

Kuhn heeft precies al die frasen en coupletten weggelaten, zodat het geheel, hoe ‘kleurig’ ook, aan levendigheid inboet, en je op zijn best een avonturenboek vol liederlijke personages overhoudt, maar niet de indruk hebt een literair meesterwerk te lezen.

Integrale, directe vertalingen zijn uiteraard een kostbare zaak, alleen al gezien de omvang van de traditionele Chinese romans; de relatieve onbekendheid in het westen maakt het uitgeven nog riskanter. In het Frans en Engels bestaan (bijna) complete vertalingen, maar die voorbeelden laten zien dat om de negatieve spiraal van ontoegankelijkheid en onbekendheid te doorbreken ook de presentatie nauw luistert.

In Frankrijk verscheen De wateroever in de Pléiade van uitgeverij Gallimard, de befaamde klassiekenreeks, zorgvuldig bezorgd op bijbelpapier in luxe band. Toen Au bord de l’eau, vertaald door sinoloog-schrijver Jaqcues Dars, in 1978 werd uitgebracht, voorzien van een honderd-paginalange inleiding en een uitgebreid notenapparaat, waren de commerciële verwachtingen niet hoog. Maar de twee delen van samen 2500 pagina’s bleken een kritisch én een publiek succes, waarna spoedig ook de andere Chinese klassieken volgden. Het prestige van de reeks droeg daar zeker aan bij, al was een groot deel van de kopers vast meer verzamelaar dan lezer. Toch bracht de uitgave een zekere erkenning, die in het Engelse taalgebied moeilijker ligt. Daar verschenen twee nagenoeg volledige vertalingen bij Chinese uitgevers: die van Sidney Shapiro, Outlaws of the Marsh (1980), bij de Foreign Language Press onder auspiciën van het Chinese ministerie van cultuur, en het recente monsterproject van de gebroeders Dent-Young, The Marshes of Mount Liang (1994-2002), bij de Chinese University Press in Hongkong. Hoe waardevol en onmisbaar ook, in die vormen blijft de roman toch meer een exotisch werk voor kenners dan een klassiek werk voor iedereen – in tegenstelling tot een Chinese klassieker als De droom van de rode kamer, die in de stijlvolle pockets van Penguin Classics beter tegen de vergetelheid bestand lijkt. Dat is misschien een van de redenen waarom Pearl Bucks Amerikaanse vertaling uit de jaren dertig nog altijd wordt herdrukt.

Nederland mag wat Chinese literatuur betreft een jongere vertaaltraditie en minder vertalers hebben dan Frankrijk, Engeland of Duitsland, toch waren het in die gevallen ook telkens maar een of twee bezielden die het enorme karwei klaarden. Uit de al verschenen vertalingen van klassieke poëzie en kort proza, en uit de eerste hoofdstukken van traditionele romans die het tijdschrift Het trage vuur af en toe opneemt, blijkt bovendien dat die vertalers er wel degelijk zijn. Men hoeft er maar een paar bereid te vinden en in de gelegenheid te stellen om zich jarenlang aan die monnikentaak te wijden – zolang ze niet zo vaak ‘leutig voortbekeren’ in een ‘allerliefste wijnkroeg’ als Diepgeest Lu Da, zullen ze die kloosterdiscipline wel kunnen opbrengen.

Mark Leenhouts

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 41 (Honderd jaar Wereldbibliotheek, 1905-2005), december 2005

Staten van verwarring

Nederlandse vertalingen van Chinese literatuur

‘Wat vraagt U na geleerde curieusheyt van Indiën? Neen Heer, het is alleen gelt en geen wetenschap die onse luyden soeken aldaer, ’t geen is te beklagen!’ Aldus Nicolaas Witsen, de zeventiende-eeuwse Amsterdamse burgemeester annex Azië-kenner. Hoewel de betrekkingen tussen Nederland en China ruim vierhonderd jaar teruggaan, heeft de Hollandse koopmansgeest lange tijd overheerst. Er mag dan volgens de overlevering weleens een klassieke Chinese roman zijn aangetroffen tussen de ladingen specerijen van de VOC-schepen, toch is er pas sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw sprake van een literaire vertaaltraditie uit het Chinees.

Jezuïeten bestudeerden de Chinese cultuur zeer gretig, al was het maar om ingangen voor het christelijke geloof te vinden. Zo vervaardigde dominee Justus Heurnius al in 1628 het eerste woordenboek ‘Nederlandsch-Latijnsch-Chineesch’, al raakte dat algauw in onbruik. Het duurde tot in de negentiende eeuw voordat de varende kooplui het nut inzagen van tolken om de in Indonesië zo invloedrijke Chinese tussenhandelaren het hoofd te bieden. Er werd een speciale school opgericht en niet lang daarna, in 1874, bleek de tijd rijp voor een leerstoel Chinees aan de Leidse universiteit.

Omdat de vroege sinologen nauwelijks naar het Nederlands vertaalden, dat immers niet als een academische taal gold, was men decennialang aangewezen op hervertalingen uit het Duits, Engels of Frans. Sommige daarvan, zoals de poëziebewerkingen van Slauerhoff, zijn vrij bekend geworden en lang bepalend geweest voor het beeld van de Chinese literatuur in de Lage Landen – maar de klassieke Chinese dichters waren lang niet altijd de romantische bohémiens die Slau erin zag, of wilde zien.

Lees verder op Filter, tijdschrift over vertalen

Lof der stommen

Zhou Zuoren (essay)

‘Als een stomme die alsem eet’, zegt men weleens, doelend op iemand die lijdt in stilte. Maar er wordt ook gezegd: ‘een deuntje spelen bij de alsemstruik’, oftewel een zonnig gezicht opzetten als het tegenzit; dat komt minstens zo vaak voor. Dus, al lijdt een stomme aan het feit dat hij niet kan praten, het kan ook best zijn dat hij in stilte geniet, misschien nog wel meer dan wij die wel over een mond beschikken – wie zal het zeggen?

Over het algemeen worden stommen als gebrekkigen beschouwd, gelijkgesteld aan mensen die een been of hun ogen missen, maar dat is volkomen onterecht. Hun mond vertoont eigenlijk geen gebrek, het is alleen zo dat ze niet praten. In de aloude Verklaringen der karakters staat: ‘Stomheid, de aandoening niet te kunnen spreken’. Niet kunnen spreken mag dan, zoals samensteller Xu Shen stelt, een aandoening zijn, het is toch bepaald geen ernstige aandoening; het heeft nauwelijks nadelige invloed op de voornaamste functies van de mond. Ga maar na, die functies vallen grofweg uiteen in: a) eten, b) zoenen en c) spreken. In principe is er niets mis met de mond van een stomme, hij ontbeert geen tong, noch zitten zijn lippen aan elkaar vastgegroeid, dus wat eten betreft kan hij alles naar believen tot zich nemen, zonder een centje pijn, of het nou de buitenlandse of onze eigen keuken is. De lichamelijke conditie van de stomme is daarom niet in het geding, daar hoeven we verder geen woorden aan vuil te maken. En zoenen dan? Voor een mond die zoals gezegd ongehinderd kan eten en drinken, zal ook die taak geen enkel probleem opleveren. Immers, zoals de Nederlandse dokter Van de Velde in hoofdstuk acht van Het volkomen huwelijk zegt: zoenen is over het geheel genomen beperkt tot reuk, smaak en tast, en heeft hoegenaamd niets met het gehoor te maken; het feit dat de stomme niet kan praten mag duidelijk geen enkele belemmering zijn. 

Al met al kunnen we dus nog altijd vaststellen dat de stomme maar ‘lijdt’ aan één ding: niet kunnen spreken. En volgens mij is dat echt zo erg nog niet. Het spraakvermogen van de mens is eigenlijk volstrekt overbodig; kijk maar naar alles wat een ziel heeft in de wereld, alle schepsels leven hun leven, volgen hun aard – en heb je ze ooit een woord horen zeggen? Confucius zei: ‘Al kan de mensaap spreken, het is en blijft een beest; al kan de papegaai spreken, het is en blijft een vogel.’ Arme dieren, hebben ze met veel pijn en moeite een paar woordjes mensentaal geleerd, schoppen ze het nog altijd niet verder dan het dierenrijk, worden ze alleen maar door de Wijze op hun nummer gezet – allemaal vergeefse inspanning. Toen de vierogige Cang Jie uit het niets het schrift schiep, huilden de goedaardige geesten de hele nacht, en ik maak me sterk dat de Hemelse Verhevene van het Oorspronkelijke Begin ook diepe zuchten moet hebben geslaakt toen de eerste primitieve mensachtige zijn keel rekte en leerde spreken. Een mens zwoegt en tobt zijn leven lang, maar waartoe? ‘Voeding en voortplanting,’ zei Confucius, ‘daarin schuilen de grootste begeerten van de mens.’ Dus zolang het aan die grootste begeerten maar niet ontbreekt, kunnen we dan niet wat minder hangen aan alle andere zaken? Een belangrijke Chinese levenswijsheid luidt: ‘een zaak minder is een zorg minder’ – dat lijkt me een lijfspreuk voor alle stommen.

‘Ziekten komen via de mond naar binnen, rampen via de mond naar buiten’. Uit dat gezegde blijkt maar eens te meer dat spreken een mens meer kwaad dan goed doet. Er kan geen woord over iemands lippen komen, tegenwoordig, of het bevat een oordeel, betekent een gevaar. Je kunt niet altijd lieve dingen als ‘ik hou van jou’ zeggen – want als je daar even bij stilstaat begrijp je dat ‘ik hou van jou’ ook kan betekenen: ‘ik houd niet van haar’, of: ‘ik wil niet dat hij van jou houdt’, met alle catastrofale gevolgen van dien. Als een verstandig mens zijn gasten begroet houdt hij het dan ook niet voor niets bij: ‘Weertje hè… hahaha!’, zonder er verder op in te gaan. Want het weer mag dan onschuldig zijn, alleen al zeggen of het goed of slecht is kan per slot van rekening verkeerd vallen, vandaar dat hij het maar met een lach afdoet. Ooit las ik Yang Hui’s brief aan zijn vriend Sun Huizhong, waarin de Han-ambtenaar zich beklaagt over zijn val in rang; ik herinner me alleen maar de zinnen: ‘Ik zaaide een veld bonen en oogstte evenzovele staken.’ Persoonlijk was ik er wel door getroffen, maar ik wist niet dat waarde Yang er nota bene om getweeëndeeld werd. Dat is net zo onvoorstelbaar als de vijftien-, zestienjarige schoolmeisjes uit Hunan die geëxecuteerd werden voor het lezen van Gevallen bladeren (de roman van Guo Moruo, de communist, niet het gedicht van Xu Zhimo, de romanticus). Maar wij leven nu eenmaal in een onvoorstelbare wereld, wat kun je ertegen beginnen? Uit eeuwenlange ervaring hebben de Ouden ons deze les meegegeven: ‘Een vooruitziend mens behoudt zijn lijf en leden.’ En uit jarenlange gewoonte hebben theehuizen plakkaten opgehangen met het advies: ‘Niet over landszaken praten.’ Het bekende gouden standbeeld dat door Confucius tot driemaal toe de mond werd gesnoerd is al 2500 jaar een voorbeeld voor de wereld, zijn reputatie van ‘de Oude die op zijn woorden past’ blijft ongeëvenaard. Is de stomme niet het gouden standbeeld van deze tijd? 

De man in de straat beschouwt kunnen spreken als een gave, maar kijk eens naar degenen die naam hebben gemaakt door zich als een stomme voor te doen. Door alle tijden en alle standen heen is dat trouwens maar aan weinigen gegeven, alleen daaraan valt al te zien hoe prijzenswaardig stomheid kan zijn. Als eerste heb je de vermaarde vrouwe Xi. Met haar schoonheid die steden en landen ten ondergang kon brengen is ze tweemaal tot koningin gekroond, en ze heeft de koning van Chu een tweetal zonen gebaard zonder ooit een woord tegen de vorst te zeggen. Chinese literaten die graag met dode schoonheden uit het verleden flirtten hebben vervolgens het ene na het andere grote gedicht over haar geschreven, sommigen over hoe goed ze was, anderen over hoe slecht ze was; ze stonken van eigendunk, maar dankzij hen steeg de roem van vrouwe Xi ten top. Eerlijk gezegd is het een tragisch vrouwenleven, en het is niet zomaar een enkel geval, het staat bijna symbool voor het lot van alle vrouwen. In Een poppenhuis van Ibsen vraagt de vrouwelijke hoofdpersoon Nora zich af hoe ze ooit een totaal onbekende man twee kinderen heeft kunnen baren. Dat is precies het lot van vrouwe Xi, en is het eigenlijk niet het lot van alle vrouwen onder het kapitalisme? En dan is er nog een andere zwijger, te weten kluizenaar Jiao, roepnaam Xian, bijnaam Xiaoran, die leefde aan het eind van de Han. Mijn streekgenoot Jin Guliang uit de Qingdynastie heeft deze eenzaat opgenomen in zijn Stamboek der weergalozen en van hem is ook dit treffende lofdicht:

Xiaoran woont alleen

Zijn lippen stijf opeen

Zwijgend wordt hij oud

De spot van ’t dierenwoud

Bovendien zegt de overlevering: ‘Zo leefde hij zijn leven lang en werd meer dan honderd jaar.’ Dus door je voor te doen als een stomme kun je zowel hoge achting als hoge ouderdom bereiken; daaruit spreekt de lofwaardigheid van stommen toch maar al te duidelijk. 

De tijden zijn in verval, de zeden zijn niet meer wat ze geweest zijn, de stommen van vandaag hebben zich zelfs verwaardigd met gebaren te gaan spreken; alleen in het donker kunnen ze die niet gebruiken en zeggen ze dus nog altijd niets. Ik citeer Confucius: ‘Als het land de Weg kwijtraakt, is men krachtig in zijn optreden maar matig in zijn spreken.’ Is de stomme niet simpelweg doordrongen van dat aloude principe?

(Vertaling Mark Leenhouts)

Zhou Zuoren (1885-1967) werd in de vroege jaren 1920 bekend als een van de pleitbezorgers van de moderne Chinese literatuur. Hiertoe wijdde hij zich vooral aan de vertaling van buitenlandse literatuur, onder meer in samenwerking met zijn oudere broer Lu Xun (Zhou Shuren), met wie hij tevens enkele jaren in Japan studeerde. Daarnaast is hij vooral de geschiedenis in gegaan als veelzijdig essayist, met name als beoefenaar van het wat lichtere, ongedwongen essay, waarvan dit stuk uit 1929 een voorbeeld is.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 21, maart 2003

Lees ook: Lezen op het toilet

Vissen, woorden, bloemen

In juni 1998 had ik in Haikou, de hoofdstad van het eiland Hainan, een gesprek met schrijver Han Shaogong over zijn roman Woordenboek van Maqiao, waarvan mijn vertaling enkele jaren later, in 2002, zou verschijnen.

Woordenboek van Maqiao is een roman in de vorm van een woordenboek, een woordenboek van het al dan niet fictieve plaatsje Maqiao (letterlijk: Paardenbrug) ergens in de Zuid-Chinese provincie Hunan. Hoe is die roman ontstaan?

In 1988 verhuisde ik van Hunan, waar ik geboren en getogen ben, naar het zuidelijkste puntje van Zuid-China, het eiland Hainan. Het plaatselijke dialect kende ik niet en zal ik ook wel nooit leren. Toen ik op een keer op de markt een vis zag liggen waarvan ik de naam niet wist, vroeg ik de visverkoper ernaar. ‘Dat is een… eh… vis’, zei hij. Dat zie ik, zei ik, maar wat voor een vis is het? ‘Een… eh… zeevis.’ Ik moest lachen en vroeg hem opnieuw: ‘Maar wát voor een vis is het dan?’ De verkoper keek me met grote ogen aan, werd een beetje ongeduldig en zei: ‘Een grote vis!’

Toen ik het er achteraf met vrienden over had, kon ik mijn lachen niet inhouden. Een vissersvolk met niets anders dan de Zuid-Chinese Zee om zich heen, dat zou op visgebied toch een rijkere woordenschat moeten hebben. Later ontdekte ik dat dat inderdaad ook zo is: alleen omdat ik als vreemdeling in het Algemeen Beschaafd Chinees met ze praatte, werden zij gedwongen zich te beperken tot vaagheden als ‘zeevis’ en ‘grote vis’. Hun taal ligt voor mij in een duister gebied dat nog niet door de standaardtaal wordt beschenen. In plaats van te spotten met hun taalarmoede, werd ik door dat voorval aan het denken gezet. Ikzelf leer al zo lang standaard-Chinees, en ik besef ook dat dat voor de communicatie in deze moderne tijd een vereiste is. Maar door dat voorval op de markt realiseerde ik me dat ik helemaal ver-ABC’d ben, en dat mijn herinneringen aan mijn eigen geboortestreek ook door de standaardtaal zijn gefilterd. Voor ik het weet kan ik over mijn eigen streek alleen nog maar praten in simpele en grove termen als ‘zeevis’ en ‘grote vis’.

Woorden zijn levende dingen, ze komen en gaan, duiken weer op, gaan verbindingen aan met andere woorden, hebben een eigen karakter, ze kunnen ziek worden en sterven. Al sinds de jaren zeventig heb ik in een notitieboekje zoveel mogelijk woorden proberen vast te leggen uit het gebied vlak bij mijn geboortestreek waar ik als jonge Rode Gardist tien jaar lang op het platteland tewerkgesteld ben geweest. Ik heb geprobeerd de verhalen achter die woorden te achterhalen. Het resultaat is het Woordenboek van Maqiao, al had ik lange tijd nog geen duidelijke vorm van het boek voor ogen; maar sommige woorden doken al weleens eerder in mijn werk op. Ik heb onderzoek naar die woorden gedaan, er allerlei etymologische en dialectwoordenboeken bijgehaald, maar sommige dingen bleven onopgeklaard, en een deel van de aantekeningen bleek later onvolledig, zodat ik voor de roman uiteindelijk ook het een en ander aan mijn eigen verbeelding heb overgelaten. Ik heb brieven gekregen van een antropoloog en een taalkundige die me bedankten voor het aanreiken van nieuwe inzichten; die heb ik dus moeten waarschuwen dat ze het niet allemaal als wetenschappelijk onderzoek moesten opvatten. Het is een persoonlijk woordenboek en ik had nooit gedacht dat het bij een groot publiek zou aanslaan; dat heb ik destijds ook tegen mijn uitgever gezegd, maar hij kreeg toch gelijk.

Je interesse als schrijver voor regionale talen en culturen heb je midden jaren tachtig al verwoord in een artikel waarin je het idee van een ‘zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur’ lanceerde, een thema dat tegenwoordig wel als kenmerkend voor een hele stroming in de hedendaagse Chinese literatuur wordt beschouwd. Wat betekent het zoeken naar wortels nu, tien jaar later, voor de schrijver Han Shaogong?

Vooropgesteld moet worden, en dat heb ik al vaker gezegd, dat dat artikel maar een van de vele is die ik heb geschreven, over uiteenlopende onderwerpen. Dat dat thema in kunstkringen, en daarbuiten, is opgepikt, is misschien een teken des tijds, maar ik kan er toch moeilijk verantwoordelijk voor worden gehouden. Zoals ik het nu zie, had de zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur voornamelijk twee aanleidingen: hij was gekeerd tegen de politieke roman uit de voorgaande decennia en tevens tegen de imitatie van westerse literatuur.

Han Shaogong en ondergetekende bij de schrijver thuis in Hunan, 2001

Ik merkte dat veel jonge schrijvers zich uit onvrede met het socialistisch realisme naar de moderne westerse literatuur keerden, en dan niet de Russische, die al veel oudere schrijvers had beïnvloed (zo noemt X.L. Zhang de Russische literatuur de beste ter wereld), maar die uit Amerika, Zuid-Amerika en Europa, die op dat moment eigenlijk net in grote hoeveelheden beschikbaar werd in de Volksrepubliek. Het resultaat waren vaak oppervlakkige imitaties. Bovendien moet je bedenken dat die literatuur voor een groot deel in vertalingen werd gelezen (en veelal haastige, men was gulzig), waardoor sommige Chinese modernistische werken ook als vertalingen lazen. Ik zag het ook als een soort provinciaal verzet: het ironische was namelijk dat zij de Chinese mainstream van dat moment, het socialistisch realisme, bestreden met weer een andere mainstream, want de vertaalde westerse literatuur was ook de canon, die in het Westen net zo goed werd bestreden.

Ik stond en sta niet vijandig tegenover die westerse invloed, maar ik maakte me alleen druk om de eigen creativiteit van de hedendaagse Chinese schrijvers. Daarom heb ik gezegd dat we de wortels van de Chinese literatuur moesten gaan opzoeken. De politiek geëngageerde roman, waar de ‘modernisten’ en de ‘wortelzoekers’ beiden vanaf wilden, had al een langere traditie dan onder de Volksrepubliek, die was al aan het begin van deze eeuw opgekomen. De intellectuelen van die tijd hebben mijns inziens soms een beetje te radicaal afstand gedaan van veel aspecten van de Chinese taal en cultuur, ten behoeve van hun missie van de vooruitgang. Zo werd het zoeken naar de wortels dus bemoeilijkt, maar mijn ontdekking was, zoals gezegd, dat we niet in het verleden moeten zoeken, maar dat die wortels op het platteland liggen, bij de minderheidsculturen, buiten de steden, buiten het bereik van de politieke en culturele revoluties.

Vervolgens zijn er veel misverstanden over de zogenaamde zoektocht naar de wortels ontstaan. Ten eerste was er natuurlijk de officiële partijkritiek: de wortels van de Chinese literatuur, die lagen natuurlijk in Yan’an, daar kon toch geen twijfel over bestaan?[1] Een ander punt van kritiek was dat ik en andere schrijvers met de zoektocht een terugkeer naar de traditie zouden beogen. Maar zoiets heb ik nooit gezegd. Ik heb in dat artikel geschreven dat de wortels van de Chinese literatuur in de taal liggen, en dat bijvoorbeeld in bepaalde dialecten op het platteland van Hunan de taal van de Zangen van Chu, de taal van de oude dichter Qu Yuan, nog steeds levend is.[2] De huidige provincie Hunan was vroeger het gebied van de Chu-cultuur, waaruit de Zangen van Chu stammen. Ik heb dus niet willen zeggen dat we terug moeten naar de tijd van Qu Yuan, maar, juist omgekeerd, dat die traditie daar gewoon nog leeft, waar we er zo bij kunnen, dat ze nog in ons leeft, vaak zonder dat we ons daar bewust van zijn. Verder pleitte ik juist voor creativiteit: een traditie kun je niet zomaar behouden, daarmee maak je haar tot een museumstuk, maak je haar dood; je moet de traditie door creativiteit voortzetten, je kunt tenslotte niet uit het niets scheppen. Maar ja, uiteindelijk was er het probleem dat na een tijdje vrijwel alle boeken die over het platteland en minderhedenculturen gingen wortelliteratuur werden genoemd.

Waarom is juist die Chu-cultuur zo belangrijk voor je werk? En hoe hangt dat samen met de taal?

De Chu-cultuur is verspreid over vele minderheidsvolken in het zuidwesten van China. Die volkeren hebben door de geschiedenis heen vaak militaire nederlagen geleden en hun cultuur is door de noordelijke neoconfucianistische cultuur van hun overweldigers altijd ontkend, gediscrimineerd. Het is daardoor een onorthodoxe cultuur gebleven, die eigenlijk nooit is gecodificeerd, maar voornamelijk bewaard gebleven onder de mensen. Het is een halfprimitieve cultuur, waar de religie, filosofie, wetenschap en kunst nog niet volledig zijn gedifferentieerd. Het rationele en het instinctieve zijn er met elkaar vermengd. Qu Yuan heeft zich door die mystiek laten inspireren. Moderne Hunanese schrijvers verdiepen zich er ook in, vanuit hun verbondenheid met de streek, zoals onder andere Shen Congwen in de jaren dertig, maar ook tegenwoordig ben ik niet de enige. Ik geloof dat literair denken niet een zuiver rationele, maar ook een directe of instinctieve manier van denken is. De rol van het irrationele, van dromen en waanzin in de moderne kunst en literatuur is een wijdverbreid gegeven. Het komt waarschijnlijk voort uit het feit dat de moderne mens zich vervreemd voelt van zijn zelf, van anderen, van de natuur. Ik denk dat mijn interesse voor het platteland ook te maken heeft met het directe contact tussen mens en natuur dat je daar hebt. De spanning tussen traditie en moderniteit voel je daar sterker.

Het Hunanese platteland dat model heeft gestaan voor het plaatsje Maqiao (foto auteur, 2001)

Het opzienbarende voor mij is dat tegenwoordig bepaalde woorden uit de dagelijkse spreektaal in die zuidelijke gebieden nog rechtstreeks lijken te stammen uit de verzen van Qu Yuan en ander werk verzameld in de Zangen van Chu, maar vooral dat er andere gangbare woorden en uitdrukkingen zijn die die mengeling van rationeel en irrationeel vertonen. Het taoïsme wordt ook niet voor niets vaak als een zuidelijke traditie gezien, een meer spiritueel denken dan het noordelijke confucianisme. Er bestaat al heel lang de uitdrukking ‘confucianist van buiten, taoïst van binnen’: Qu Yuan was bijvoorbeeld als ambtenaar een confucianist, maar als dichter toonde hij, zeker nadat zijn carrière misliep, zijn taoïstische kant, geïnspireerd door de Chu-cultuur. Bij het taoïsme denken we natuurlijk aan Zhuang Zi, die speelde al graag met de relativiteit van onze woorden. Hij bracht tegengestelden bij elkaar: groot is klein bij hem, nuttig is nutteloos, goed is slecht, dood is leven. Zegt Zhuang Zi niet dat het slecht is om te denken dat je iets goeds hebt gedaan, dat bewust iets goed doen eigenlijk slecht is? En andersom: weten dat je iets slechts gedaan hebt, betekent dat je al een maatstaf van ‘goed’ hebt. Dood en leven brengt Zhuang Zi bij elkaar doordat hij de dood als een terugkeer naar het begin ziet, wat terugkomt in de uitdrukking gui gen voor sterven, die letterlijk ‘terugkeren naar je wortels’ betekent. Die betrekkelijkheid, die onbestemdheid van woorden hoort volgens mij bij het leven. En met Zhuang Zi is het misschien een typisch aspect van de Chinese culturele traditie geworden. Modernere voorbeelden zijn er ook, ik denk aan ‘De ware geschiedenis van A Q’ van Lu Xun, waarin de hoofdpersoon A Q van alle nederlagen die hij in zijn leven lijdt voor zichzelf geestelijke overwinningen maakt. In mijn Woordenboek van Maqiao komt een ‘rijke bedelaar’ voor, die in een villa woont en eens per week voor de vorm bedelt, waardoor de kaderleden tijdens de klassenstrijd niet wisten wat ze met hem aanmoesten.

In mijn Woordenboek heb ik een lemma gewijd aan de uitdrukking ‘Winterjasmijn, zomerjasmijn’. Die gebruikt men in Maqiao om aan te geven dat een persoon zowel het een als het ander is. In dat lemma staan nog meer uitdrukkingen die uiting geven aan die ambiguïteit, zoals: ‘Hij is een eerlijk mens, hij heeft nog nooit een eerlijk woord gezegd.’ Of: ‘Dat is een goed boek, ik snap er niks van.’ Deze uitdrukkingen kun je vandaag de dag op het platteland van Hunan horen. Ik geef in mijn boek nog andere voorbeelden: de karakters yuan, ‘begin’, en wan, ‘eind’, worden in het dialect van Maqiao allebei uitgesproken als ‘wan’, en worden ook door elkaar gebruikt, waardoor je dus het idee krijgt dat men het daar niet zo nauw neemt met de tijd. Pas tijdens de Vier Meibeweging aan het begin van deze eeuw is gepoogd een officiële, ondubbelzinnige uitspraak vast te leggen, in een periode dus waarin de Chinese intellectuelen onder sterke invloed stonden van westerse logica. Iets vergelijkbaars is het feit dat het Chinees geen werkwoordstijden kent, wat ook pas sinds het doordringen van westerse ideeën bij Chinezen als een gebrek aan tijdsbesef opgevat kan worden. Waarom zijn dit soort ambiguïteiten in de Chinese taal zo lang bewaard gebleven? Daarover gaat mijn boek.

Het is niet logisch, zeggen we vanuit de westerse logica. Maar logica is niet het einde van onze kennis. Er is nog iets daarbuiten, daarachter. Wat het is, dat weten we niet, maar wel dat er iets is. We kunnen het gaan opzoeken door te schrijven, denk ik. De roman is er een geëigend middel voor – waarmee ik niet wil zeggen dat romans er alleen maar voor dat ene doel zijn. Er zijn ook andere soorten romans, er zijn ook romans die geen uitdaging stellen aan onze logica, haar niet in twijfel trekken. Maar over het algemeen houd ik niet van romans waar geen ‘probleem’ in zit. In het huidige informatietijdperk is er aan levendige verhalen geen gebrek. Daar hoef ik geen roman voor te lezen. Soms zijn intriges in het echte leven veel ingewikkelder dan in welke roman dan ook. Van een roman verwacht ik dat hij een probleem aanpakt, steeds weer nieuwe vraagstukken, die niet met louter logica zijn uit te leggen.

Hoe zit dat met het Woordenboek van Maqiao? Het is een roman en een woordenboek: zie je die woordenboekvorm wellicht als een bewust opgelegde beperking?

Ik zie die vorm inderdaad als een experiment. In het algemeen geloof ik dat je zonder beperkingen geen vrijheid kunt hebben, dat er dan geen schoonheid kan bestaan. In de kunst is het net als in sport en spel. Neem nou een voetbalwedstrijd: als je de tegenstander weg zou halen, dan zou je pas echt vrij zijn, maar wordt het dan een mooi spel? Ik geloof niet in het zogenaamde automatische schrijven, daar heb ik nooit in geloofd. De vrijheid van de schrijver is geen vlucht uit de werkelijkheid. De beperking van de woordenboekvorm gaf me een enorme vrijheid. Om in filmterminologie te spreken, ik kon sneller, gemakkelijker, van close-ups naar vogelperspectieven springen. Maar daarvoor moest ik me natuurlijk wel houden aan die beperking van het lemma. De woordenboekvorm was een uitdaging: het is een echt woordenboek, maar toch ook een roman. De uitdaging was eigenlijk: hoe maak je van die opsomming van lemmata een roman?

Wel?

Chinese cover van Woordenboek van Maqiao, eerste druk 1996

Allereerst moet ik zeggen dat ik voor mezelf het woord ‘roman’ niet meer zou willen gebruiken. En eigenlijk ook ‘essay’ niet, voor het meer theoretische werk. Ik zou het liever allemaal met één woord ‘schrijven’ willen noemen. Dat is omdat ik niet in vaste modellen wil vervallen, die modellen moeten doorbroken worden. Maar misschien is het ook gewoon omdat dat mij meer ligt. Ik vind hoe dan ook wel dat de roman bepaalde vaste kenmerken heeft, waarmee hij zich onderscheidt van theoretisch werk. Ten eerste is de roman typisch verhalend, ten tweede heeft hij een wat ik zou noemen gevoelsmatige benadering, waarmee ik bedoel dat de roman meer beheerst wordt door een sfeer van beelden en gevoelsmatige associaties dan het essay. Alleen deze twee basiselementen kunnen we behouden, alle andere romanmodellen hebben we wat mij betreft niet meer nodig.

In de Chinese traditie heb je overigens van oudsher een soortgelijke tweedeling. Voor alles wat we nu, onder invloed van het Westen, geschiedschrijving, filosofie en letterkunde noemen, was er in de Oudheid één begrip: wen, zeg maar ‘opstel’. Daartegenover stond shi, poëzie. De Zhuangzi is een voorbeeld van wen: die tekst vinden we nu literair en filosofisch en religieus tegelijk. Begrippen als essay en roman zijn pas in deze eeuw in China in zwang geraakt, veel later dan in het Westen, waar de roman begint met Don Quichot, als ik bijvoorbeeld Kundera erop nalees.

Het zojuist genoemde verhalende element tref je in het Woordenboek van Maqiao duidelijk aan: al is het dan een woordenboek, je kunt een onmiskenbare lineaire vertelling aanwijzen. Soms vormen een aantal lemmata bijvoorbeeld eigenlijk één verhaal, en bepaalde personages duiken door het hele boek heen op…

Dat is waar, er is wel degelijk sprake van een verhaallijn, maar dan toch wel heel zwak. Het zijn eigenlijk allemaal kleine verhaallijntjes. Toen ik met het schrijven van het boek bezig was, had ik het mooie idee dat de lezer uiteindelijk niet per se bij het begin hoefde te beginnen, dat hij gewoon die lemmata eruit kon pikken die hem interessant leken, zoals in een woordenboek, nietwaar. Aanvankelijk wilde ik de lemmata dan ook zo rangschikken als ze nu in de index staan, op volgorde van het aantal streepjes van de karakters, wat bij jullie ‘op alfabet’ zou zijn. Maar dat werd te brokkelig, gezien het materiaal dat ik had. Ik vond dat ik wel iets meer aan de verwachting van de lezer tegemoet mocht komen. Misschien moest ik de lezer, die tenslotte bepaalde verwachtingen heeft bij een roman, iets meer aanknopingspunten geven. Bovendien vond ik het zelf uiteindelijk ook beter leesbaar met iets van een verhaalontwikkeling.

En wat is precies dat tweede romankenmerk, de gevoelsmatige benadering?

Gevoel is de drijfveer van de roman. Met de gevoelsmatige benadering onderscheidt de roman zich van theorie, van het essay. Theorie is er om iets uit te leggen. Een roman hoeft dat niet. Een roman zoekt juist het punt op waar niets meer uit te leggen valt. De romanschrijver kan alle theorieën en uitleggingen gebruiken, maar uiteindelijk komt hij op een punt waar hij zegt: nu is het niet meer uit te leggen. Iemands aard of karakter, bijvoorbeeld. In het boek komt het personage Ma Ming voor, een aartsluilak. Ma Ming doet niets, in het dorp Maqiao doet hij nergens aan mee, hij heeft alle sociale regels en verantwoordelijkheden verworpen. Maar hij neemt ook niets aan van wat de gemeenschap hem aanbiedt, voedsel dat hij niet mede verbouwd heeft, bijvoorbeeld; en hij drinkt ook niet van het water uit de gemeenschappelijke waterput. Ma Ming is dus een luiaard uit principe. Hij voelt zich een vrij mens, omdat hij geen sociale verplichtingen heeft. Hij voelt zich eigenlijk een onsterfelijke, shenxian. Het huis waar hij woont heet in de volksmond ook het Huis der Onsterfelijken, shenxian fu. Maar dat is spottend bedoeld: het woord shen van shenxian, ‘onsterfelijke’, kan namelijk zowel ‘gek’ als ‘genie’ betekenen. Wat Ma Ming ook van zichzelf vindt, de dorpelingen vinden hem een rare figuur, zijn luiheid vinden ze decadent. Hoe leg je deze tegenstelling nog verder uit? Hoe kun je Ma Mings gesteldheid benoemen? Daarin ben ik juist geïnteresseerd, in dat wat je niet kunt benoemen, geen naam kunt geven – zoals iemands aard of karakter. Daar komen woordenboek en roman dus heel natuurlijk bij elkaar. Misschien is dat wel de ziel van het boek.

En daarin verschilt de roman dus ook van het essay?

Men vraagt mij wel vaker waarom ik dan toch nog én essays én romans schrijf. Ik antwoord dan: In essays heb ik het over dingen die ik al heb uitgedacht, en mijn romans gaan over dingen waar ik niet uitkom. En tussen die twee bestaat een verhouding van verzet, strijd en wantrouwen. Met mijn essays bestrijd ik mijn romans, en andersom. Die ambiguïteit van woorden bijvoorbeeld, waar we het net over hadden, dat kan in een roman bij een spel met louter ideeën blijven. Maar de mens is een praktisch wezen, hij leeft in de realiteit, waar keuzen gemaakt moeten worden. Eten of niet eten is geen dubbelzinnigheid, het is het een of het ander. Daarom neem ik in mijn essays wel stelling; daar kies ik: dit is waar, en dat niet.

Kun je daar een voorbeeld van geven?

Bijvoorbeeld het probleem van de modernisering, dat heeft me altijd erg beziggehouden. Ik vind dat China moet moderniseren. Armoede, onwetendheid, onrechtvaardigheid moeten worden bestreden, gecorrigeerd. In essays zeg ik dat ook. Maar in mijn romans schrijf ik vaak over hoe traditionele plattelanders heel negatief staan tegenover moderne dingen. Zie bijvoorbeeld het lemma ‘Wetenschap’, dat gaat over het feit dat ‘wetenschappelijk’ in Maqiao ‘lui’ betekent, hetgeen alles te maken heeft met die Ma Ming van daarnet. Waarom doe ik dat? Ik denk dat ik dat uit medeleven doe. Maar belangrijker is dat een romanschrijver dit soort problemen vanuit verschillende oogpunten kan bekijken; hij kan verschillende opvattingen of waardeoordelen tegenover elkaar zetten om juist de niet zo makkelijk uit te leggen dingen naar voren te laten komen. Dient modernisering wel ergens voor, vraag ik mij met die personages af. In essays ben ik ervoor, maar dan praat je over algemene tendensen. In romans belicht je hetzelfde vanuit het lot van een persoon of van een plaatselijke cultuur, en dan krijg je een ander verhaal. Is een boer in China nu hij meer geld heeft echt gelukkiger? En dan zijn er critici die maar blijven zeggen dat Han Shaogong tegen modernisering is. Die hebben het dus niet goed gelezen. Zij zien de spanning tussen essay en roman bij mij niet.

‘Maqiao’, 2001

Zo bevat het Woordenboek ook veel essayistische uitweidingen over de taal. In het voorwoord schrijf je dat je met dat boek de verhouding tussen woord en werkelijkheid nader wilt onderzoeken. Er is bijvoorbeeld het lemma ‘Zoet’, waarin wordt verteld dat men in Maqiao alle smaken ‘zoet’ noemt, en je vraagt je daarbij af: komt dat nu omdat ze zo’n beperkte smaak hebben, of heeft hun beperkte woordenschat hun smaak beïnvloed? (En dat in China, waar de mensen zo trots zijn op hun keuken!) Met andere woorden: wat komt er eerst, het woord of het ding waarnaar het verwijst?

Er zijn gevallen waarin er geen woord lijkt te zijn voor dingen die er wel zijn, en andersom lijken er soms woorden te zijn voor dingen die niet bestaan. Een voorbeeld van het eerste geval is het woord ‘zoet’ in Maqiao. In het boek vergelijk ik dat met seks, daarvoor zijn er in het Chinees naar mijn mening ook maar heel weinig woorden. Daar steken denk ik meestal sociale of politieke redenen achter. In het geval van seks ligt dat voor de hand, in het geval van de smaak in Maqiao blijkt dat de mensen daar vooral buitenlandse dingen over één kam scheren, alles wat uit den vreemde komt smaakt zoet. Generalisaties van onvertrouwde dingen, dat lijkt mij een vrij universeel verschijnsel. ‘Kapitalisme’ is ook een woord dat in China heel veel dingen omvat.

Het geval van woorden die naar niets in de werkelijkheid lijken te verwijzen is bij uitstek van toepassing op de taal en terminologie uit de Culturele Revolutie. Voor menige Chinees die na ‘de Bevrijding’ is geboren, zoals ik, lijken ‘revolutie’ en ‘socialisme’ woorden die bewust door de mens gemaakt zijn en die het leven van mensen zijn gaan bepalen. Ook het woord voor ‘natie’ in het Chinees is hiervan een voorbeeld. Dat woord is aan het eind van de vorige eeuw vanuit het Westen overgenomen en is in het Chinees opgebouwd uit de karakters ‘land, rijk’ en ‘thuis, familie’. Voor iemand die nu leeft is bijvoorbeeld Jiang Zemin, als baas van het land, dus eigenlijk zoiets als de vader van de familie. En dat op basis van een woord alleen. In mijn woordenboek bespreek ik bijvoorbeeld het woord ‘laag’, waarmee in Maqiao alle seksuele handelingen worden afgedaan. Aangezien dat woord zo’n universele kracht heeft – al het verhevene wordt doorgaans met hoog geassocieerd en het immorele met laag – vraag ik me af hoe men, zolang die term wordt gebruikt, ooit zijn vooroordelen, zijn behoudzucht met betrekking tot seks kan kwijtraken. Woorden hebben een bepaalde morele waarde en die leer je als kind, en met dat woord leer je de wereld begrijpen. In veel gevallen vraag je je af: ‘Spreekt de mens de taal, of spreekt de taal de mens?’

De relatie tussen woorden en dingen heeft ook te maken met het vraagstuk van taal en macht: wie heeft het voor het zeggen, wiens ‘woorden hebben gewicht’, zoals ze in Maqiao zeggen, wie bepaalt wat woorden betekenen in een bepaalde gemeenschap? Ook dat komt in het Woordenboek op verschillende manieren aan de orde. Neem het lemma ‘Nuchter’: het feit dat ‘nuchter’ in Maqiao ‘dom’ betekent, juist het tegenovergestelde dus, komt volgens mij voort uit een andere kijk op de geschiedenis, een regionale, marginale versie ervan, die naast de officiële, centrale versie bestaat. Dat is natuurlijk maar een vermoeden, ik heb niet de pretentie de waarheid in pacht te hebben, maar ik ben wel enorm gecharmeerd van de eigenwijsheid van de Maqiao’ers, die bijvoorbeeld een lokale held een oorlog laten winnen in plaats van de noordelijke generaal die volgens de geschiedenisboeken hun gebied heeft onderworpen. Maar definitieve antwoorden op al die vragen zul je in mijn boek niet vinden – dat bedoel ik met het laten samenkomen van essay en roman.

Is het Woordenboek van Maqiao dan in zekere zin misschien toch een uitkomst van de zoektocht die bij wijze van spreken is begonnen bij de taal in dat artikel uit 1985 over de wortels van de literatuur?

Het lijkt er inderdaad wel op dat ik met het boek iets tot een einde heb gebracht. En je weet hoe het met zoeken is: er is een oud verhaal over een man die hoort dat er goud in zijn tuin begraven moet liggen. Hij zoekt en zoekt, maar vindt geen goud. Alleen, door al het graven is de hele tuin omgespit en vruchtbaar geworden en heeft de man graan, vruchten en bloemen geoogst.

Lees ook Woorden zijn wortels, over het vertalen van Woordenboek van Maqiao, en 25 jaar ‘Maqiao’, over de vertalingen wereldwijd

[1] Yan’an is het arme boerenplaatsje waar Mao, na de Lange Mars teruggedreven door de Nationalisten, in 1942 zijn befaamde toespraken over over kunst en literatuur hield die later de officiële partijopvatting zouden worden.

[2] De Zangen van Chu is na het Boek der Oden een van de oudste bundels poëzie uit China, bestaand uit teksten uit de vierde en derde eeuw v.Chr.. Het openingsgedicht, Getroffen door kwellingen, wordt toegeschreven aan de hoogwaardigheidsbekleder Qu Yuan, die zich na zijn verbanning uit de Hoofdstad in de Hunanese rivier de Miluo zou hebben verdronken. Zie W.L. Idema’s Spiegel van de klassieke Chinese poëzie.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 7, april 1999

Lezen op het toilet

Zhou Zuoren (essay)

In deel vier van de Optekeningen uit het vertrek voor het drogen van boeken in de zon van Hao Yixing staat een stukje getiteld ‘Lezen op het toilet’, dat gaat als volgt:

Er is een oud verhaal over een vrouw die zo’n toegewijde boeddhiste was, dat zij zelfs op het toilet niet ophield met het opzeggen van de soetra’s. Ook al werd haar goedheid beloond, toch kwam zij tenslotte op het toilet aan haar einde. Dit verhaal dient als een waarschuwing, en ofschoon het uit de boeddhistische zedenleer komt en niet voor waar aangenomen behoeft te worden, laat het toch zien dat het niet past om op onreine plekken de heilige geschriften te reciteren.

In zijn Terugkeer naar de akkers citeert Ouyang Xiu een uitspraak van Qian Sigong: ‘Ik heb altijd van lezen gehouden. In mijn stoel lees ik de Klassieken en Historiën, in bed het liefst verzonnen verhalen, en op het toilet graag populaire rijmpjes.’ Volgens hetzelfde boek zou Xie Xishen gezegd hebben dat Song Gongchui altijd een boek meenam naar het toilet, en dat zijn luide stem, wanneer hij hardop las, in de wijde omtrek was te horen.

Mij komt dit alles belachelijk voor. Zich ontlasten met de broek op de knieën en een boek in de hand is niet alleen een vorm van heiligschennis, maar bovendien is het nog een hele toer. Dient men zo ver te gaan in zijn leergierigheid?

Volgens Ouyang Xiu heeft Xie Sishen ook gezegd dat hij bij voorkeur op drie plaatsen zijn artikelen schrijft, namelijk op zijn paard, op zijn hoofdkussen en op het toilet; alleen daar kan hij zich naar behoren concentreren. Dit is nu eens mooi gezegd, het is namelijk intiem, maar het blijft binnen de perken.

Mijnheer Hao’s essay is hoogst interessant, maar toch verschil ik enigszins met hem van mening, aangezien ik eerder een voorstander ben van lezen op het toilet. Toen ik klein was hoorde ik van mijn grootvader dat Pekingse lakeien een gezegde hadden dat luidde: ‘Onze bazen eten snel, maar wij bedienden schijten snel.’ Dat klinkt misschien wat goedkoop, toch denk ik dat het een feit is. Het is natuurlijk moeilijk vast te stellen hoe lang iemand op het toilet zit, maar het kan nooit al te kort zijn. En het verschilt met eten in die zin dat je, hoe weinig tijd je er ook doorbrengt, je die altijd als verspilde tijd beschouwt en dus naar manieren zoekt om hem zo goed mogelijk te gebruiken. Zo steekt het gewone volk in de streek waar ik vandaan kom graag een pijpje op gedurende de tijd dat ze op de wc moeten zitten. Of, als er iemand rijst of kleren aan het wassen is op de stenen aan de oever van de rivier of als er iemand met een draagstok voorbij komt, waarom zou je dan geen praatje maken? ‘Hoeveel kost die rijst per pond?’ roepen ze dan, of: ‘Waar ga je naartoe?’ Lezen, zou je kunnen zeggen, is niet veel anders dan een pijpje roken.

Dit mag dan wel zo zijn, toch zijn er plaatsen waar je liever alleen een pijp opsteekt, en die zich niet bepaald lenen voor het lezen van een boek. De wc’s aan de oever van de rivier in Zhejiang waar ik het net over had, zijn hier één voorbeeld van.

Ik heb eens in Nanjing in een boekwinkel gelogeerd van een vriend uit Hunan; hij heette Liu, ik had hem leren kennen via Zhao Boxian. Dat jaar werden de districtsexamens gehouden, en Liu had vlak bij Huapailou een boekwinkel geopend. Ik was ziek en de school was geen aangename plek voor mij om te verblijven, waarop Liu mij bij hem thuis onderbracht, waar hij medicijnen en rijstepap voor me bereidde. Hij verkocht niet alleen boeken aan de examenkandidaten, maar was ondergronds ook nog eens actief in de revolutionaire beweging. Het was werkelijk een bewonderenswaardige figuur. Ik sliep achter de boekenkasten achter de toonbank. Daar dronk ik ook mijn medicijnen en at ik mijn rijstepap, alleen het gemak bevond zich buiten. Je moest de winkel uit, een paar huizen verder lopen naar een lege plek en dan was het ergens onder tegen een muur op een vuilnishoop. Het was ondoenlijk voor mij om daarnaartoe te moeten. Gedeeltelijk omdat ik ziek was natuurlijk, maar zelfs al was ik in goede gezondheid geweest, dan nog had ik gewild dat ik er niet heen hoefde. Ziedaar voorbeeld nummer twee.

Toen ik in de zomer van 1919 in Hyuga, Japan, op bezoek was bij een vriend, verbleef ik in een bergdorp dat Kijo heette. Het privaat aldaar had weliswaar net als overal anders een dak en een houten deur en ramen, maar het stond op een meter of veertig van het woonhuis, midden op het land. ’s Avonds moest je een lamp meenemen, bij regen een paraplu. En het leek wel of het daar alleen maar regende: van de vijf dagen die ik er heb doorgebracht, herinner ik me ik maar één droge dag. Laat dit mijn derde voorbeeld zijn.

Ten slotte zijn er de openbare wc’s in Peking: niet meer dan een gat in de grond en twee stenen ernaast; regen, wind en zonneschijn hebben er vrij spel. Vorig jaar was ik bij Sun Fuyuan in Dingzhou. Daar heb je latrines net als op de Riukiu-eilanden: je staat aan de rand van een gat waarin varkens rondknorren, wat beangstigend is voor mensen die dat niet gewend zijn. Hoe kun je daar nu rustig lezen? Voorbeeld vier.

Zhou Zuoren (1885-1967) werd in de vroege jaren 1920 bekend als een van de pleitbezorgers van de moderne Chinese literatuur. Hiertoe wijdde hij zich vooral aan de vertaling van buitenlandse literatuur, onder meer in samenwerking met zijn oudere broer Lu Xun (Zhou Shuren), met wie hij tevens enkele jaren in Japan studeerde. Daarnaast is hij vooral de geschiedenis in gegaan als veelzijdig essayist, met name als beoefenaar van het wat lichtere, ongedwongen essay. ‘Lezen op het toilet’ verscheen in zijn bundel Bittere bamboenotities uit 1936.

In Het woud der verhalen uit de vierde eeuw staat te lezen dat het toilet ten huize van Shi Chong voorzien was van een groot bed met een gordijn van rode tule, fraaie rieten matten en twee dienaressen die bestikte geurzakjes vasthielden. Ik zou zo’n extravagante bedoening volkomen ongeschikt vinden om te lezen. Mijn eisen zijn eigenlijk heel eenvoudig: als een toilet maar muren heeft, een raampje en een deur, en als je er ’s avonds maar licht kunt maken – is het niet elektrisch, dan is een kaars ook goed. Het mag gerust een twintig-, dertigtal passen van het huis verwijderd zijn: al heb je dan soms een paraplu nodig, in het noorden regent het toch niet veel. Naar zo’n wc neem ik met alle plezier een boekje mee.

Junichiro Tanizaki heeft in zijn Setsuyo-essays een stuk met de titel ‘Lof der schaduw’, waarvan het tweede gedeelte ingaat op de kwaliteiten van de toiletten in de Japanse architectuur. De tempels van Kyoto en Nara hebben toiletten in de oude stijl: ze zijn weliswaar donker maar worden zeer schoon gehouden, en ze staan in een groene omgeving, waar je de geuren van loof en mos kunt ruiken. Ze bevinden zich buitenshuis, maar zijn via overdekte gangen te bereiken. Gezeten op zo’n halfduistere plek, waar het licht gefilterd wordt door de papieren schermen, kun je in dromerige gedachten verzinken, of door het raam de tuin aanschouwen. Het is een onbeschrijflijk mooi gevoel. Tanizaki zegt verder:

Zoals ik al zei, zijn er een aantal vereisten: een zekere mate van duisternis, onberispelijke properheid en een stilte waarin zelfs het gezoem van een mug te horen is. In een toilet dat aan al deze voorwaarden voldoet, mag ik graag naar het ruisen van de vallende regen luisteren. Vooral op de wc’s in Kanto, die uitgerust zijn met smalle raampjes tot op de vloer, zodat de regendruppels die van de dakrand of van de boombladeren vallen de voet van de lamp schoonwassen en het mos op het stenen opstapje bevochtigen – daar kun je van heel dichtbij de regen zachtjes in de aarde horen sijpelen. Een dergelijk toilet is bij uitstek de plaats om te genieten van het getsjirp van insecten en vogels, of van het aanzicht van de maan, en het is de ideale plek om de overgangen van de jaargetijden te proeven. Me dunkt dat de haikudichters van weleer hier menig thema hebben opgedaan. Zo bezien kan men gerust stellen dat het toilet het meest gedistingeerde aspect van de Japanse architectuur is.

Tanizaki is nu eenmaal een dichter, dus hij neigt ernaar een en ander iets mooier te laten klinken dan dat het in werkelijkheid zal zijn. Maar dat betreft slechts zijn taalgebruik; er is niets mis met wat hij wil zeggen. Tijdens de periode van de Strijdende Staten in Japan (vijftiende en zestiende eeuw) vormden de kloosters van Gozan zo ongeveer het enige terrein van cultuurbehoud en culturele creativiteit. Dit bracht stijlveranderingen met zich mee, zoals de overgang van de traditionele realistische paleisschilderingen naar de grillige bomen, bamboe en rotspartijen uitgevoerd in eenkleurige inkt. Dezelfde verandering vond plaats in de architectuur. Dit is met name goed zichtbaar in het theehuis, en de esthetisering van het toilet is niets anders dan een nevenwerking van deze trend.

De volgelingen van het boeddhisme zijn altijd erg kieskeurig geweest als het op het toilet aankwam. Door de boeddhistische gebodenboeken van de Hinayana- en de Mahayanatraditie die ik zo her en der weleens heb gelezen, heb ik een enorme bewondering gekregen voor de grondige aandacht die de oude Indiase notabelen schonken aan alle aspecten van het leven. Wat de gang naar het toilet betreft: de Drieduizend voorschriften voor het sober gedrag van de grote monnik, in het Chinees vertaald tijdens de Oostelijke Handynastie, bevat ‘Vijfentwintig zaken aangaande de retirade’; het zesde deel van de Sarvastivada Vinimatrka, vertaald in de Songdynastie, telt er in totaal dertien afdelingen over, uiteenlopend van ‘lijwaartse ligging’ tot ‘bouwontwerpen’; en in het tweede deel van ‘Overbrenging van het innerlijke dharma’ uit Boeddhistische gebruiken van de Zuidelijke Zee door Tangmonnik Yijing, behandelt het achttiende hoofdstuk ‘Zaken aangaande de stoelgang’. Al deze teksten bevatten gedetailleerde voorschriften, waarvan sommige even strikt als lachwekkend zijn. Ik kan er alleen maar grote bewondering voor opbrengen.

Dat de monnik Lu Zhishen in onze klassieker Het verhaal van de wateroever van keukenhulp op kan klimmen tot wc-schrobber geeft eens te meer het belang aan van het toilet in de Chinese kloosters in vroeger tijden. Maar vandaag de dag zie je daar niets meer van terug. In 1921 heb ik wegens ziekte een half jaar doorgebracht in de Westelijke Bergen bij Peking. Ik verbleef in de Shifangzaal van de Azuren Wolkentempel, waar nergens ook maar een behoorlijke wc te vinden bleek. Het was zoals ik in mijn Gemengde brieven uit de Westelijke Bergen heb beschreven:

Mijn omzwervingen hebben zich inmiddels uitgebreid tot aan de bronnen in het oosten. Het is daar lang niet slecht; ik maak er elke ochtend vroeg een wandelingetje, voordat de toeristen komen, en geniet er van het wonderschone landschap. Jammer alleen dat het er niet zo schoon is, vele luchten vergezellen je waar je gaat – het is er namelijk een ware uitstalling van dat geneesmiddel dat in de Chinese Materia medica wordt aangeduid als ‘bruine menselijke substantie’. China is toch echt een wonderlijk land, denk ik weleens. Aan de ene kant komt men er maar moeilijk aan voedsel, terwijl men er aan de andere kant niet weet wat men er met zijn uitwerpselen moet doen.

Onder dergelijke omstandigheden zou het al een hele vooruitgang zijn als Chinese kloosters over een normale wc zouden beschikken. Is er dan nog wel een plek te vinden voor onze overpeinzingen of voor het lezen van een boek? Als monniken al zo nalatig zijn, wat kunnen we dan nog verwachten van het gewone volk?

Maar mocht er een schoon toilet te vinden zijn, dan kun je er heel goed een boekje lezen – schrijven, dat zou ik niet durven zeggen. Het maakt niet uit wat je er leest, of het nu de Klassieken, de Historiën, de Filosofen of de Anthologieën zijn. Over het algemeen neem ik zelf geen zeldzame uitgaven of moeilijke boeken mee naar het toilet, meestal kies ik voor een grammaticaboek. Naar mijn ervaring zijn essays het beste voor op de wc; romans zijn uit den boze. En wat hardop lezen betreft, weinig mensen lezen tegenwoordig nog de Grote Acht van de Tang en de Song, dus daarmee kunnen we dat reciteren ook wel achterwege laten.

Oktober 1935

(Vertaling Mark Leenhouts)

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 2, april 1997

Lees ook: Lof der stommen