Zondag 18 februari was ik een uur lang te gast bij Hein van Kemenade in het radioprogramma Grensgeluiden, om te praten over Shi Tiesheng en zijn Notities van een theoreticus – het gesprek, over schrijversnachten en levenswegen, is hier als podcast terug te luisteren
Vandaag verschenen, 696 pagina’s schoon aan de haak:
Het is door de jaren heen mijn gewoonte geworden om ’s ochtends bij het opstaan en aankleden naar de radio te luisteren. Daarna, de verdere dag, zit ik hier, als er niemand langskomt, te lezen, te denken en, dat wil het lot, te schrijven aan mijn verhalen, noem het literatuur. Het is alsof er met die paar dozijn verhalen die ik geschreven heb zomaar enkele tientallen jaren voorbij zijn gaan. Tientallen jaren voorbij, weg en verdwenen. Toen het meisje me die dag zowaar opa noemde, zei het jongetje gelukkig (hij was per slot wat ouder): ‘Het is oom, niet opa.’ Ik slaakte een zucht van verlichting, wilde hem bijna bedanken. Hoe wordt een mens eigenlijk ouder? Op een dag noemen ze je ineens meneer, dan noemen ze je ineens oom, en dan, als ze je op een dag ineens opa noemen, tja, wat denk je dan, hoe voelt dat dan? De zon trekt van de ene naar de andere kant van de hemel. Elke dag kan ik hier wel een troep duiven zien, elke dag, koerend op het dak van de buren of vliegend, zwevend in de lucht, vlakbij of verder weg. Als je er verder niet bij stilstaat, zou je kunnen denken dat het al tientallen jaren dezelfde troep is, witte, grijze, bruine, vliegend, koerend, levend, altijd hetzelfde, altijd dezelfde, altijd die troep waaraan niets lijkt te veranderen. Maar eigenlijk hebben ze er al vele, vele levens op zitten, hebben ze elkaar al duizenden jaren leven na leven afgelost.
Voor Shi Tiesheng, als gerolstoeld schrijver, is het lichamelijke gebrek van de gehandicapte altijd een uitgangspunt geweest voor bespiegelingen over het menselijke gebrek in het algemeen. Zo ook bij Notities van een theoreticus, zijn ‘autobiografie van de geest’, die tot de invloedrijkste romans uit het hedendaagse China wordt gerekend.
‘Hardop nadenkend’ laat hij in dit eigenzinnige zelfportret zijn eigen herinneringen samenvloeien met herinneringen aan een handvol anderen, mensen van wie hij het leven op verschillende manieren door het lot getekend ziet: de gehandicapte C en de emotioneel verlamde dokter F, de gekwetste dichter L en de in de liefde teleurgestelde lerares O, de verbeten schilder Z en de politieke banneling WR. Hij legt hun levens naast elkaar, schuift ze zelfs over elkaar, om op even verrassende als indringende wijze te laten zien wat ze gemeen hebben, en hoe zij, als personages die zijn ‘schrijversnachten’ bevolken, allemaal samenkomen in zijn eigen ‘ik’.
Shi Tiesheng (1951–2010) is een van China’s meest geliefde prozaïsten. Helder, filosofisch en menselijk, zo luiden de veelgehoorde typeringen van zijn werk, waarin het beschouwende en het verhalende samengaan. Notities van een theoreticus, uit 1996, geldt als zijn magnum opus.
Meer over de roman hier, en lees ook deze eerder geposte fragmenten: Mijn schrijversnachten, Ik ben geboren en Invaliditeit en liefde
Zie ook de podcast in Levenswegen
Op de eerste pagina’s van de donkere, zoekende roman De spijker sneeuwt het ‘alsof God de brieven van alle mensen naar beneden gooit. In kleine stukjes gescheurd.’ Het is een van de achteloos treffende beelden waarmee Zhang Yueran (40), een van de beloften van de Chinese literatuur, direct de toon zet in haar internationaal met lof ontvangen boek.
In die sneeuw, op een troosteloze medische campus in de provincie, ontmoeten de bijna-dertigers Jiaqi en Gong elkaar na lange tijd weer. Zij is weer thuis omdat haar grootvader, ‘de beroemdste cardioloog van China’, op sterven ligt, hij verzamelt juist de moed om zijn geboortegrond nu eindelijk eens te verlaten. Sinds hun elfde hebben ze elkaar niet meer gezien, maar hun levens zijn nog altijd verbonden, niet alleen door hun vroegere gevoelens, ook, zoals zal blijken, door ‘de geschiedenis’, door het lot dat hun beider families pijnlijk bijeenbracht.
Dat lot ligt in de Culturele Revolutie, en het is bijzonder dat een auteur van Zhangs generatie daarover schrijft, dat ze heeft willen onderzoeken hoe die gebeurtenissen van vóór haar geboorte doorwerken in haar generatie. Veel jonge schrijvers, zegt ze zelf in een interview, leveren ruwe schetsen van een snel veranderend heden, schijnbaar zonder om te willen kijken. Maar zij is zich langzaamaan gaan afvragen of je wezen, je karakter, niet ook door de geschiedenis wordt gevormd, ‘de geschiedenis die niet alleen in ons leven komt op het moment dat we haar opmerken en herkennen’.
Gong en Jiaqi lijken lusteloos, ze ‘dobberen doelloos rond’ in hun leven. Als ze elkaar over zichzelf gaan vertellen, om en om, elk in hun eigen hoofdstukjes, laat Zhang daar een beklemmende matheid uit opklinken. Geregeld lijkt het alsof ze gewoon maar voor zich uitpraten, domweg alles kwijt moeten, want ze zeggen weleens iets waarvan je denkt ‘dat zou de ander toch moeten weten’ en in hun monologen reageren ze ook eigenlijk niet op elkaar.
Dat werkt wat bevreemdend, maar misschien past het ook wel bij hen, het zijn vereenzaamde mensen, van jongs af ingesponnen door familiegeheimen: het is, zegt een van hen, alsof ze altijd ‘een mist geweven van geheimen’ om zich heen hebben gehad, ‘als een cocon’. Cocon is de oorspronkelijke Chinese titel van de roman, die begrijpelijkerwijs is aangepast in het Nederlands, omdat het woord hier eerder de connotatie van behaaglijkheid heeft.
Vertaald uit het Chinees door Annelous Stiggelbout
De geheimen draaien om Gongs grootvader, ooit bestuurder van het provinciale academische ziekenhuis. In 1967 is hij tijdens een politieke strijdbijeenkomst zo mishandeld dat hij in een levenslange coma is geraakt. Gong vindt als jongen wel iets uit over het gebeurde, via een getourmenteerde tante die op zijn eerste vraag alleen ‘een spijker’ mompelt en ook daarna slechts met moeite vertelt. In grove lijnen hoort hij over de klassenstrijd en de gevolgen ervan voor zijn familie, wat bij hem, als enige kleinzoon, de verantwoordelijkheid wekt de zaak verder uit te zoeken, hoe jong hij ook is. Toch blijft hij stuiten op een groot zwijgen, dat hem steeds meer verlamt.
Jiaqi is vooral getekend door het zwijgen van haar vader, de man die wegging naar Beijing, die altijd de dolende maar ook gekwetste idealist bleef die hij in zijn ‘rode’ jeugd al was. Als jonge vrouw ‘zoekt’ ze hem in relaties met mannen die hem in eerdere delen van zijn leven hebben gekend. Buiten die momenten van vervoering om leeft ze ‘als een zombie’, zoals haar gedupeerde vriend een keer zegt, in een poging door de mist van haar kille, liefdeloze kindertijd heen te prikken.
Gong en Jiaqi vertellen elkaar veel en uitgebreid, gaandeweg wat al te uitgebreid, moet gezegd. Zoals je vaak ziet in de Chinese literatuur, denkt Zhang sterk in contrasten; weinig Chinese romans hebben een strikt lineaire of plotgerichte opbouw, het zijn vaak eerder uitdijende reeksen van spiegelingen, tussen personages bijvoorbeeld, waarmee gestaag een thema wordt omcirkeld. Zo ook bij Zhang: naast de overduidelijke spiegelingen tussen Gong en Jiaqi zelf, en tussen hun bedlegerige grootvaders, speelt ze dit spel nog met meerdere bijfiguren, alleen hebben die ‘uitbreidingen’ niet altijd dezelfde intensiteit.
Zhang is op haar best als ze de ‘mistige’ sfeer van haar boek spint, met motieven die beklijven: van de onheilspellende Dodentoren waarbij Gong en Jiaqi als kind griezelend spelen, nog onwetend van het werkelijke onheil van die plek, tot de frase ‘vuiligheid in je hart’ die de kleine Gong achtervolgt – iets duisters dat hij volgens Jiaqi’s grootmoeder van zijn familie moet hebben meegekregen.
Aan alles zie je dat Zhang niet uit is op eenvoudige verklaringen voor de psychische wonden die ze onderzoekt, en zeker niet de politiek eendimensionale lezing geeft die we kennen van veel memoirs over de Culturele Revolutie. Haar gedachten over lot, karakter en geschiedenis mogen dan voorzichtig zijn, misschien bieden ze wat houvast aan haar ronddobberende generatie.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 1 juni 2023
Meer Zhang Yueran: Tien liefdes
Lees ook: Op naar de binnenkant
‘De Hollandse koopmansgeest – geen reden tot feest’, was een leus die je in 2002 kon horen toen het 400-jarig jubileum van de VOC werd gevierd. Die kritische houding tegenover de handelsonderneming, om haar gebruik van geweld en haar rol in de kolonisatie, is inmiddels gemeengoed geworden en krijgt nu, met Leonard Blussés even afgewogen als lezenswaardige studie naar de ‘Chinezenmoord’ uit 1740, wellicht wat extra brandstof uit onverwachte hoek.
Vanaf het moment dat Jan Pietersz. Coen in 1619 de handelsstad Batavia stichtte op Java, was duidelijk dat de VOC in Zuidoost-Azië niet zonder de Chinezen kon, die er de zeehandel beheersten. Sterker nog, op de vraag wat er van het hele Nederlandse koloniale project terecht zou zijn gekomen zonder de Chinezen, antwoordt Blussé al in zijn inleiding onomwonden: ‘Bijster weinig.’
Een goede relatie met de Chinezen, die bekendstonden als ‘een industrieus, naarstig en ongewapend volk’, was dus belangrijk voor Coen c.s. Maar andersom gold hetzelfde, want de Chinezen, die in feite vrije vogels waren en niet namens hun land opereerden, waren gewend zich overal in de archipel aan te passen aan de lokale machthebbers, gewoon ‘om het goed te hebben’. Onder de Mingkeizers was destijds een algeheel zeevaartverbod van kracht, waardoor wie toch uitvoer de facto op zichzelf kwam te staan en geen rijksbescherming meer genoot.
Bijna honderd jaar lang was de Sino-Hollandse relatie ook goed, vooral onder de latere gouverneur-generaal Joan van Hoorn, die op zijn 13de al met zijn vader mee op diplomatieke missie naar het Chinese hof was geweest en sindsdien zijn hart aan China had verpand. Toen hij in 1709 moest vertrekken, schijnt de Chinese gemeenschap van Batavia dat blijkens Blussés bronnen zeer te hebben betreurd.
In de jaren daarna ging het mis, en dat is de centrale vraag van het boek: hoe kon dit alles uitlopen op de wrede afslachting van bijna tienduizend Chinezen in en om Batavia, een bloedblad dat door de eeuwen heen maar mondjesmaat is onderzocht? Blussé ziet een combinatie van factoren, waarbij ten eerste een economische terugval door toenemende concurrentie in de wereldhandel een rol speelde, vervolgens een vele jaren voortwoekerende epidemie en tot slot een steeds grotere migratie van Chinezen naar Batavia, die er vaak geen werk meer vonden.
Maar er lag ook een bestuurscrisis aan ten grondslag. Het besluit van de Heren XVII om ook de Ommelanden rond de handelshaven te gaan ontginnen, het feitelijke begin van de kolonisatie, vroeg gaandeweg waarschijnlijk te veel van de handelsmaatschappij – en van de grond, trouwens, met ecologische misstanden tot gevolg. Dat raakte weer vaak de Chinezen, die ook in de lucratieve suikerrietbouw onmisbaar waren.
Een machtsstrijd tussen nieuwe bestuurders die wat minder diplomatiek waren tegenover de Chinese gemeenschap zette de zaken verder op scherp. Blussé citeert met smaak uit de raadsverslagen en correspondenties om te laten zien hoe de hoge Hollandse heren vaak vooral met zichzelf bezig waren. Uitgebreid tekent hij ze, de ambitieuze en uiteindelijk bijna megalomane Van Imhoff en de weifelachtige, op den duur bijna paranoïde Valckenier, onder wiens bewind het ‘massacre’ ten slotte zou plaatsvinden.
Een overtrokken reactie op een aantal naar verhouding kleine incidenten met Chinese ‘delinquenten’ moet de vonk in het kruitvat zijn geweest. Een opstand onder de groeiend ontevreden Chinezen brak uit, die de Nederlanders totaal verraste. Blussé wijst hier op de historische betekenis van boerenopstanden in China, die door de eeuwen heen wel vaker voor grote omwentelingen hebben gezorgd – maar daarvan hadden de koloniale bestuurders geen weet. Het dagenlange bloedbad waarmee ze de opstand neersloegen is in Blussés beschrijving domweg gruwelijk, het lijkt wel of er totale gekte uitbrak. Een ooggetuigeverslag van een Duitse VOC-soldaat is wat dat betreft tekenend: ‘Nadat ik twee of drie Chinezen had omgelegd, was ik daar zo aan gewend, dat het me niet meer uitmaakte of ik een Chinees of een hond doodde.’
Al is het gebeurde nagenoeg in de vergetelheid geraakt, Blussé registreert uitvoerig de onmiddellijke nasleep, die bestaat uit jarenlange rechtshandelingen, verontwaardiging vanuit het vaderland en angstig geschuif met schuld. Dat hierbij de Nederlandse kant meer belicht wordt, is een simpel gevolg van de beschikbaarheid van bronnen, die aan de Chinese kant beperkt blijkt. Toch weet Blussé, aan de hand van onder andere de Chinese Annalen van Batavia, wel de lastige positie van kapitein Ni Hoekong te schetsen, de schrandere Chinese vertegenwoordiger in het koloniale bestuur, die als het ware tussen twee vuren stond.
Met een ironisch schimpscheutje hier en daar biedt Blussé bovendien wat tegenwicht aan de vanzelfsprekendheid van de koloniale praktijk die uit de Nederlandse documenten spreekt en die een 21ste-eeuwse lezer geregeld zal bevreemden. Want in zijn geheel is het juist de winst van het boek dat het de bronnen laat spreken, levendig en wel, zonder vooropgestelde veroordeling, met voldoende ruimte om je zelf een oordeel te vormen.
Oorsponkelijk verschenen in de Volkskrant, 20 april 2023
Lees ook: Staten van verwarring
Voetnootje vertaalgeschiedenis (3)
Het blijft een wat ongemakkelijk einde, de laatste regels van Lao She’s De riksjarenner, een van de grote Chinese romanklassiekers van de twintigste eeuw. Tot dan toe heb je vooral, en vaak kostelijk, meegeleefd met Xiangzi de riksjarenner, de trotse harde werker die aan lagerwal raakt in het vooroorlogse Peking – niet eens zozeer omdat het lot hem telkens dwarszit, maar vooral omdat zijn eigen koppigheid hem steeds weer in de problemen brengt. Tot op het laatst toe wil hij zijn eigen boontjes blijven doppen, zelfs wanneer hij zijn ambitie om een eigen riksja te bezitten allang heeft moeten opgeven en hij zichzelf verbitterd voorhoudt dat hij zijn leven nog liever zelf ruïneert dan dat hij het aan een ander moet opofferen. Het is duidelijk dat Lao She van Dickens hield, al pikte hij dat laatste vleugje zwartheid vast op bij Joseph Conrad, die hij ook een grote inspiratiebron noemde.
Maar dan, in letterlijk de allerlaatste zin van de in 1939 uitgekomen roman, lijkt het opeens gedaan met Lao She’s dickensiaanse medeleven. Terwijl hij in het voorafgaande hooguit een enkele keer uit zijn rol viel, vond ik, en met grote woorden als ‘schuld’, ‘beschaving’ en ‘individualisme’ ineens de toon van een maatschappelijk commentator aannam, lijkt zijn oordeel hier toch echt geveld en laat hij zijn tot dan toe zo menselijk getekende held zo achter: ‘dit ineengestorte egoïstische, ongelukkige voortbrengsel uit de schoot van een zieke beschaving, dit spook van het individualisme dat zijn laatste weg ging!’ Het is bekend dat Lao She geworsteld heeft met het linkse engagement dat in die tijd steeds meer van Chinese schrijvers werd ‘verlangd’, en zo ambivalent als deze slotpassage klinkt, zo klonk hij ook als men hem in interviews naar zijn bedoelingen vroeg – eigenlijk hield hij zich altijd een beetje op de vlakte.
Ik heb me weleens afgevraagd of dat ongemakkelijke ambivalente er niet deels de oorzaak van was dat De riksjarenner in de eerste en tamelijk invloedrijke Engelse vertaling, van de Amerikaanse Evan King, een geheel ander einde kreeg. In Rickshaw Boy uit 1945, dat in 1952 als Ricksha-Boy werd doorvertaald in het Nederlands, sukkelt Xiangzi niet hopeloos zijn eind tegemoet, maar vindt hij juist liefde en geluk. De laatste zinnen in de woorden van de Nederlandse bewerker H. Peters luiden zo: ‘Zij leefde… hij leefde… dat was het voornaamste. Ze waren vrij.’
Evan King was een pseudoniem van Robert Ward, cultureel attaché voor de Verenigde Staten in China. Op het eerste gezicht zou je kunnen denken dat hij Lao She’s eind ook verrassend vond, of domweg te zwart, maar door de nadruk op vrijheid in zijn versie geeft hij er ook een Amerikaanse draai aan; individualisme lijkt van iets negatiefs iets positiefs geworden. Zoals Richard Jean So in zijn boek Transpacific Community: America, China, the Rise and Fall of a Cultural Network (2016) heeft laten zien, was dat niet helemaal toevallig.
Rickshaw Boy was mede door Kings inspanningen namelijk uitverkoren voor een grote promotiecampagne van de Amerikaanse overheid, die in de na-oorlogse jaren meer begrip voor China wilde kweken, ook via de literatuur. Nobelprijswinnaar Pearl Buck en de al vrij bekende tweetalige schrijver Lin Yutang waren om aanbevelingen gevraagd en Lao She leek, mede door zijn voorzitterschap van de Anti-Japanse Schrijversfederatie in China, een goede keus. En toen Rickshaw Boy ook nog eens een groot succes bleek te worden, het stond in 1945 in de top tien van bestverkochte boeken in Amerika, ongekend voor een Chinese roman, en het State Department verspreidde het boek ook onder Amerikaanse legertroepen in Azië, werd Lao She zelfs uitgenodigd naar VS, waar hij drie jaar verbleef, tot in 1949, toen in China de communistische Volkrepubliek werd uitgeroepen.
Toch zou het voor Lao She allemaal een verwarrende ervaring worden, die tijd in Amerika. Pas toen hij aankwam, namelijk, kreeg hij lucht van de vrijheden die Evan King zich had veroorloofd, en die bovendien verder gingen dan het andere einde. King had er twee personages bij verzonnen en het boek hier en daar ook stilistisch opgesmukt – soms leek het alsof de zelfverklaarde ‘ambachtsman’ Lao She die zaken nog erger vond dan het Amerikaanse tintje dat zo goed bij de overheidscampagne paste. Hij heeft King jarenlang brieven geschreven om hem ervan te weerhouden ooit nog boeken van hem te vertalen, en schijnt met Pearl Buck zelfs een rechtszaak te hebben overwogen omdat King zich, gesteund door het succes, nooit erg ontvankelijk toonde.
Er wordt wel gezegd dat Lao She’s diepere dickensiaanse sentiment Kings aanpassingen domweg overleefde, en dat daarin toch echt de reden voor het succes moet hebben gelegen. Richard Jean So betoogt in zijn studie dat je in De riksjarenner ook wel degelijk een voor onafhankelijkheid vechtende ploeteraar kunt terugvinden, wat alles te maken heeft met Lao She’s vertellersrol. Inderdaad: het hele boek blijft Lao She dicht bij zijn personage, maar soms lijkt hij even afstand van hem te nemen – de kleine stijlbreuken die ik hierboven noemde.
De uit Amerika overgewaaide populariteit resulteerde in 1948 ook in deze kleine bibliofiele uitgave van een kort verhaal van Lao She, ‘De laatste trein’. (Over het vervolg van de reeks is niets bekend.)
De Amerikaanse pers ontving de roman ook niet per se als een boek met een boodschap, maar meer als een naturalistisch verhaal over ongelijkheid, meldt So. Interessant is dat er in een bespreking van de Nederlandse doorvertaling, in het Nieuwsblad van het Noorden uit 1952, zelfs geen enkele Amerikaanse klank te horen valt. De recensent stelt voorop dat ‘Lau Shaw in zijn uitstekende en boeiende roman de slechtheid van de mensen heeft willen tekenen’ en dat het ‘geen opwekkende roman’ is. Er straalt wel ‘een vriendelijk optimisme’ uit, vindt hij, maar dat schrijft hij toe aan de wijsgerigheid van de Chinees, die weet ‘dat het leven slechts weinigen een overmaat van vreugde schenkt’. ‘Door dit te vertellen gaf Lau Shaw ons een zeer wijze les.’
Verwarrend kortom, voor Lao She, maar het zou nog verwarrender worden. In Amerika werkte hij met een andere vertaler, de in China geboren misionarissendochter Ida Pruitt, aan de Engelse uitgave van zijn nieuwe roman, Vier generaties onder één dak, een groot driedelig werk over de Chinees-Japanse oorlog, dat hij enkel nog in manuscriptvorm had. Pruitt sprak Chinees, maar las het niet, en hun werkwijze was dat Lao She haar dicteerde en onderwijl aanpassingen maakte in de Chinese tekst om hem beter geschikt te maken voor het Engelstalige publiek. Lao She, die veel Engelstalige literatuur las en in de jaren twintig ook vier jaar in Londen had gewoond, had daar namelijk wel ideeën over. Beschrijvingen van historische zaken en lokale gewoonten zouden voor een Chinese of Engelse lezer anders kunnen werken, meende hij bijvoorbeeld, hij schrapte daar vaak in en zocht eerder naar manieren om iets wezenlijks over de Chinese mentaliteit of manier van denken over te brengen; hij zag het echt als een intercultureel project dat de vertaling van zijn ene boek oversteeg.
Toch liep ook deze toch zo intensieve samenwerking mis op het stilistische vlak: waar King de tekst te veel naar zich toetrok, wilde Pruitt juist weer te veel aan het Chinees vasthouden, door typisch Chinese uitdrukkingen zo letterlijk mogelijk te vertalen, bijvoorbeeld, voor een exotisch effect. Ook met haar wilde Lao She daardoor liever niet meer verder werken na deze roman, te meer omdat Pruitt zich ondanks hun uiteenlopende opvattingen voortaan graag als co-auteur vermeld wilde zien. Maar wel zag hij The Yellow Storm, zoals de uiteindelijk veel kortere bewerking van het origineel ging heten, in 1951 opnieuw een groot succes worden, en zijn reputatie dus veel goed doen. Zoveel zelfs dat zijn naam in de jaren erna ging rondzingen voor de Nobelprijs – ook al weten we inmiddels, nu de Nobelarchieven uit die tijd openbaar zijn geworden, dat hij tot zijn dood in 1966 nooit is genomineerd.*
Lao She moet zich behoorlijk verloren in vertaling hebben gevoeld. En als dat nog een bitterzoet gevoel te noemen is, toen hij in de jaren vijftig weer terug in China kwam, zou het eerder bitter dan zoet worden. Zoals veel schrijvers ging hij erin mee om zijn werk onder het nieuwe politieke regime in aangepaste vorm te laten verschijnen – de andere optie was niet meer publiceren, waarvoor bijvoorbeeld zijn tijdgenoot Shen Congwen koos. Vaak kwam het er in die jaren op neer dat bepaalde passages met een niet al te positieve portrettering van revolutionairen, of van de revolutie in het algemeen, het moesten ontgelden, en dat was ook het geval bij De riksjarenner. Maar ironisch genoeg kreeg die nog altijd allerpopulairste roman van hem in de nieuwe uitgave van 1955 wederom een ander einde…
In zijn nawoord erbij verklaart Lao She kortweg, en gebruik makend van het inmiddels heersende jargon, dat hij destijds uiteraard wel zijn sympathie met ‘de werkende klasse’ had betuigd in het boek, maar hen ‘geen uitweg’ uit hun toestand had geboden. Oftewel, ook voor het nieuwe China was zijn boek dus eigenlijk te zwart, te weinig hoopvol. Het nieuwe einde was evenwel geen herschrijving, het laatste anderhalve hoofdstuk werd er zomaar afgeknipt, waardoor Xiangzi’s einde weliswaar nog altijd niet zomaar rooskleurig was, maar alles wel iets meer open werd gelaten, met als laatste zin: ‘In leven blijven was alles, het was niet nodig ergens over na te denken.’ Tja, nog altijd ambivalent, zou je kunnen zeggen.
De verschillende eindes zouden in Nederland nog voor enige verwarring zorgen toen er in 1979 een nieuwe Nederlandse vertaling verscheen, ditmaal direct uit het Chinees en uit de oorspronkelijke jaren-dertigversie. Het was zelfs de eerste directe vertaling van een moderne Chinese roman in ons taalgebied, en de maker was Daan Bronkhorst. In een bespreking in Vrij Nederland had schrijver Maarten ’t Hart echter zo zijn twijfels bij Bronkhorsts opmerking, in zijn nawoord, over Evan Kings alternatieve einde uit 1952, want volgens de hem ‘ten dienste staande bronnen’ had Lao She zelf eerst een ‘happy end’ geschreven en dat ‘pas in 1950/51 herzien’. Een vergeeflijk foutje van ’t Hart, maar gezien Lao She’s geschiedenis toch ergens pijnlijk.
Want je gaat Lao She soms weleens als de onfortuinlijke Xiangzi zien, een ploeteraar en een speelbal tegelijk. Aan de ene kant was hij koppig en ambitieus, maar anderzijds zou je je ook kunnen afvragen: lag het nu allemaal aan hem of aan de maatschappij? Hij was duidelijk niet ongevoelig voor maatschappelijke kwesties, zie zijn rol in de Anti-Japanse Schrijversfederatie en zijn latere functie bij de Schrijversbond, maar hij twijfelde ook vaak. De aanpassingen in De riksjarenner had hij geaccepteerd, maar voor de Chinese uitgave van Vier generaties onder één dak alias The Yellow Storm werden de aanpassingen hem te veel en besloot hij te wachten ‘op betere tijden’. (Het boek verscheen postuum, gebaseerd op de Engelse versie, en werd recentelijk nog eens herzien en uitgebreid op basis van later ontdekte aantekeningen van de samenwerking met Ida Pruitt.) En in zijn beroemde toneelstuk Het theehuis uit 1957 bewandelt hij weer een politieke middenweg, door wel duidelijk ‘het volk’ aan het woord te laten, maar opnieuw niet het ‘verlangde’ optimisme uit te dragen. En ten slotte weten we dat ook zijn dood niet van dit alles los te zien is: de precieze omstandigheden zijn nog altijd niet opgehelderd, maar aan het begin van de Culturele Revolutie werd hij zo hevig bekritiseerd en mishandeld als ‘contrarevolutionair’ dat hij zich, eind augustus 1966, verbitterd en vernederd, het leven zou hebben benomen (zie: Een herdenkingsteken van water).
Misschien is het ambivalente einde van De riksjarenner domweg Lao She ten voeten uit. Goed dus dat we het in het Nederlands kunnen lezen zoals het bedoeld is – al is het intussen misschien wel tijd voor een mooie herdruk van die kostbare vertaling die we in ons kleine taalgebied hebben.
* Wel genomineerd werd Lin Yutang, in 1940 en 1950.
Lees hier meer over Lao She’s tijdgenoot Shen Congwen: Met een gestold gemoed
Zie ook Voetnootje vertaalgeschiedenis 1 en Voetnootje vertaalgeschiedenis 2
Voetnootje vertaalgeschiedenis (2)
Toen vorig najaar de eerste volledige Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer verscheen, waarover elders op deze site al meer, lieten op de sociale media verrassend veel mensen een plaatje zien van oude Nederlandse vertaling die ze in de kast hadden staan, een mooie uitgave uit 1946, of een latere uit 1965. Soms was er verwarring: was die nieuwe vertaling van Cao Xueqins achttiende-eeuwse romanklassieker wel nodig, en waarom waren het nu vier delen in plaats van één? Waarop er altijd wel iemand wist dat die eerdere versie een verkorte bewerking was, uit het Duits bovendien. Hoe het nu precies zit? Een mooie aanleiding om de geschiedenis eens in te duiken.
Links het bamboe omslag van Wang uit 1929, in het midden Bencraft Joly, rechts Kuhn (1932)
De vertaalgeschiedenis van De droom van de rode kamer gaat eigenlijk best ver terug, en begint vermoedelijk in het Engels. In 1812, twintig jaar na de uitgave van het origineel in 1792, werd er al een hoofdstuk vertaald door een Britse missionaris in China, en halverwege de negentiende eeuw dook er een passage op in een leerboek Chinees voor Britse diplomaten. Een eerste poging tot een volledige Engelse vertaling werd gedaan door Henry Bencraft Joly, consul te Macao, die in 1892 en ’93, in twee delen, zijn proeve van de eerste 56 hoofdstukken liet verschijnen bij een uitgever in Hongkong. Afmaken zou hij het nooit, aanvankelijk door andere beslommeringen, uiteindelijk doordat hij op zijn éénenveertigste al stierf.
Begin twintigste eeuw kan de westerse lezer voor het eerst kennismaken het hele verhaal van de Droom – het hele verhaal, let wel, niet het hele boek – wanneer er kort na elkaar twee verkorte bewerkingen uitkomen. De eerste is die van Chi-chen Wang uit 1929, Dream of the Red Chamber (Double Day, New York), die slechts 350 pagina’s telt in plaats van de 2000 of meer die de latere integrale vertalingen meestal tellen. Wang nam als basis het liefdesverhaal tussen hoofdpersoon Baoyu en zijn nichtje Daiyu, waarmee veel van het andere in de roman, van het allegorische karakter ook, wordt opgeofferd (zie: Spiegelpaleis). Hij vat soms hele hoofdstukken in een paar zinnen samen en vertelt ook eigenlijk eerder na dan dat hij vertaalt.
Links en midden de eerste druk van Kruseman, met en zonder stofomslag, rechts de derde druk
In 1932 verschijnt (bij Insel Verlag) de Duitse bewerking van Franz Kuhn, Der Traum der Roten Kammer, die de basis zou worden voor onze eerste Nederlandse vertaling. Kuhn was een zeer productief vertaler, die zowat alle Chinese klassieken op zijn naam zette en zijn werk in vele andere talen zag doorvertaald. Net als Wang neemt Kuhn het liefdesverhaal als hoofdlijn (of liever de liefdesdriehoek, met het nichtje Baochai erbij), maar zijn 500 pagina’s zijn een elegantere, intelligente mix van complete getrouwe passages en aannemelijke verdikkingen. De levendigheid van bijvoorbeeld de dialogen blijft zo gehandhaafd, al kan dat helaas niet gezegd worden van de poëzie, waarvan bijna niets is overgebleven: slechts een handvol gedichten die het verhaal direct ondersteunen, met weglating van de tientallen die implicietere verwijzingen bevatten. Niettemin is dit de versie die lang het beeld van het boek buiten China heeft bepaald – dankzij Kuhn, weten we, duikt de Droom bijvoorbeeld op in Borges’ beroemde verhaal ‘De tuin met zich splitsende paden’ uit 1941, waarin de blinde bibliothecaris het boek met een labyrint vergelijkt.
De Nederlandse vertaling, door Ad. Vorstman, kwam uit in 1946 (bij Kruseman, Den Haag) en werd gauw daarna nog eens herdrukt: een boek van groot formaat, ouderwets gedrukt met loodzetsel en verluchtigd met ‘24 reproducties naar oorspronkelijke antieke Chineesche houtsneden’. Wie de reproducties met de oorspronkelijke houtsneden vergelijkt, zal het verschil in kwaliteit opvallen, maar niettemin is het een mooi boek om te bezitten. Lezen zal de hedendaagse lezer waarschijnlijk lastiger vallen, want het taalgebruik is beslist verouderd. Zo is de jadesteen die in het boek centraal staat, zie de ondertitel Het verhaal van de steen, hier ‘een mooie jaspissteen van frisschen, helderen glans’ en klinken de dialogen bijvoorbeeld zo: ‘Maar lieve freule, u moogt dat niet zoo tragisch opnemen!’ In de latere uitgave van 1965 is de spelling aangepast aan de tijd, maar die derde druk bevat de illustraties niet meer en is door weer een nieuwe bewerker, W.L.P. Scholtz, nog eens extra gekortwiekt, van 50 naar 30 hoofdstukken in zo’n 300 pagina’s…
Links een illustratie uit Nederlandse uitgave van Kruseman, rechts het origineel uit de vroegste Chinese editie van Cheng Weiyuan, 1791-92
Wat die laatste druk ook niet meer bevat is het voorwoord van de eerste vertaler Vorstman, die geen sinoloog is maar zich grotendeels beroept op ‘Dr. Kuhn’. Het is een goed geïnformeerd stuk, al blijft het wat curieus, of op zijn minst cru, dat Vorstman de eerdere vertalers van de Droom erin zo streng de maat neemt. Bencraft Joly’s werk is ‘zoo inferieur aan het ’t oorspronkelijke meesterwerk’ en Wangs versie is ‘eveneens als mislukt te beschouwen’. Hij erkent dat Kuhn in zijn eigen bewerking ‘ook niet volledig heeft kunnen zijn’, maar hij heeft ‘het essentieele […] toch wel overmeesterd’ en zijn vertaling is daarbij ook ‘niet zoozeer bestemd voor vakkringen dan wel voor het beschaafde, lezende publiek’.
Wel, dat publiek hadden de makers van de nieuwe, volledige Nederlandse editie ook voor ogen, mijn medevertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen en ik. Want dat het boek in zijn volledigheid, met zijn eigen manier van vertellen en zijn levensbeschouwelijke onderlagen, ontoegankelijk zou zijn, daar waakt in mijn ogen Cao Xueqins romantalent wel voor. Nee, de hindernis voor een volledige uitgave heeft dan ook altijd eerder in de enorme omvang van een dergelijk project gelegen, voor vertaler en uitgever. Dat laten de integrale vertalingen die de onze voorgingen wel zien.
Al was de vroegste waarschijnlijk een Russische uit 1958, de bekendste integrale versies zijn de twee Engelse en de Franse, die allemaal zo rond dezelfde tijd werden voltooid. De eerste Engelse is de Penguin-editie, die tussen 1973 en 1986 in steeds losse delen verscheen, vijf mooie Classics-pockets in totaal. Van David Hawkes, de vertaler van de eerste drie delen (oftewel 80 van de 120 hoofdstukken), is bekend dat hij ontslag nam van de universiteit van Oxford om zich geheel aan de Droom te kunnen wijden – en niet aan het eind van zijn academische carrière, maar op zijn achtenveertigste. Niettemin liet hij de laatste twee delen over aan zijn schoonzon John Minford, die tot een veelzijdig vertaler zou uitgroeien. Hun Story of the Stone, zoals zij hem noemden, wordt nog altijd geprezen om zijn sprankelende Engels, al konden de vertalers ook weleens wat wijdlopig zijn, met name wanneer ze culturele verschillen – op zich een lovenswaardig streven – op een natuurlijke manier in de tekst wilden ‘uitleggen’.
De andere Engelse vertaling verscheen in China, van de hand van het echtpaar Yang, Hsien-yi en Gladys, die elkaar in Oxford hadden ontmoet, waar de Chinese Hsien-yi een tijdje studeerde. Vanaf 1940 woonden ze in China, waar ze uiteindelijk in dienst traden van de Beijing Foreign Languages Press, die hun de vertaling van vele Chinese klassieken zou toevertrouwen, ook de modernere als die van Lu Xun. Voor de Droom kregen zij de opdracht begin jaren 1960, waarna ze het werk, met verschillende onderbrekingen, in 1981 klaarden. Hun vertaling mag dan minder sprankelen in het Engels, daarover is iedereen het wel eens, getrouwer is A Dream of Red Mansions vaak wel, en zelfs wat betrouwbaarder als het om die culturele zaken gaat (zie: Weten en vergeten). De vertalers van de Nederlandse editie, die de beide Engelse versies uiteraard hebben geraadpleegd, stond misschien dan ook een soort amalgaam van de twee voor ogen.
Nog zo’n mammoetoperatie was de Franse vertaling, in 1981 verschenen in de prestigieuze Pléiade-reeks van Gallimard, ook door een echtpaar: Li Tche-houa en Jacqueline Alézaïs, die elkaar in Lyon hadden ontmoet en daar waren getrouwd in 1943. Zij werden in 1954 benaderd met het idee om Le rêve dans le pavillon rouge te vertalen en werkten er, af en aan, dus zevenentwintig jaar aan. Al ging het hier eigenlijk ook om een trio, net als bij de Nederlandse équipe, want de spil achter de onderneming was Li’s Franse mentor uit zijn studententijd in China, de excentrieke sinoloog en diplomatiek adviseur André d’Hormon, die de gehele vertaling tot slot reviseerde.
Er verschenen meer Chinese klassieken in de Pléiade, en hoewel dat wat de uitgever betreft in het begin een waagstuk was, zeker gezien de in-leer-gebonden kostbaarheid van de reeks, bleken ze toch een onverwacht succes. Misschien baanden ze, met de Penguin Classics, het pad voor de andere volledige vertalingen die volgden, de Duitse en de Spaans bijvoorbeeld, beide in 2009, beide ook door duo’s. In Japan hebben ze er, na eerdere onvolledige vertalingen, intussen twee, een uit de jaren 1980 en een recente uit 2014-15, en er bestaat er zelfs al eentje in het Esperanto, Ruĝdoma sonĝo, verschenen in Peking in 1995-96. Kortom, zou ik zeggen: met al die talen, en nu dus ook een kleine als het Nederlands, is de Droom er toch echt ‘voor het beschaafde, lezende publiek’.
Lees ook: Voetnootje vertaalgeschiedenis (1)
Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer
In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.
Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!
Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen?
Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!
Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,
maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!
Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,
en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!
Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –
maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.
Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?
Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.
Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:
De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’
‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’
Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.
Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.
Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.
Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.
De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’
Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…
Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.
Meer over taoïsme en boeddhisme in de Droom hier
Een ander vertaalprobleem: De eerste zin van Qian Zhongshu
Toen sinoloog en vertaler Wilt Idema in 1991 zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie uitbracht, was dat een gebeurtenis. Lezers die de Chinese poëzie vooral kenden via de eigengereide bewerkingen van Slauerhoff, hadden met deze canonieke bloemlezing in één klap een overzicht van een complete traditie, lopend van de 10de eeuw vóór tot de vroege 20ste eeuw ná Christus.
Niet alleen konden die lezers nu zien hoe eigengereid Slauerhoff wel niet was geweest, doordat Idema uiteraard direct uit het Chinees vertaalde, ook was er het voorzichtige besef dat het eigenlijk wel tijd werd voor een kennismaking met die grote traditie. Zoals Idema het zelf bescheiden zei in zijn dankwoord voor de Martinus Nijhoff Vertaalprijs, die hem prompt werd toegekend: ‘De ontwikkelingen in China – een kwart van de mensheid – zullen ten goede of ten kwade mede het gezicht bepalen van de 21ste eeuw en het leven van alledag in Abcoude en Zwaagwesteinde.’
Dertig jaar later klinken die woorden even waar als onschuldig. Inmiddels weten we al iets beter hoe China het leven van alledag bepaalt en is lezen in Idema’s ingrijpende herziening van zijn boek, onder de titel Dertig eeuwen Chinese poëzie, een minder ‘vrijblijvende’ ervaring. Natuurlijk, je kunt er heerlijk in grasduinen en eruit pikken wat je bevalt, graag zelfs, wat Idema betreft. Maar hij heeft ook altijd meer beoogd: een andere cultuur leren kennen als manier om ‘je eigen vermogens van waardering te vergroten’.
Elke poëzietraditie is opgetrokken uit connotaties en associaties die haar lastig invoelbaar kunnen maken voor de ‘vreemde’ lezer – die daardoor misschien juist op zoek gaat naar het bekende, zoals Slauerhoff zocht naar medebohemiens onder de oude Chinese dichters. Idema heeft bewust zo veel vertaald en bijeengebracht om de lezer gaandeweg met de patronen, de terugkerende vormen en obsessies vertrouwd te doen raken – niet door alles uit te leggen, maar door het gewoon te laten zien.
En dat werkt. Uiteraard zal menigeen de indringende oorlogsgetuigenissen van Du Fu opslaan, of de dronken overpeinzingen over de maan van Li Bai – twee grote namen uit de Tangdynastie. Maar de overrompelende directheid waarmee zij nog altijd tot ons spreken wint aan kracht wanneer je merkt hoe dicht de Chinese poëzie de werkelijkheid altijd op de huid heeft gezeten. Het is een eeuwenoude hang naar concreetheid die je terugziet in heldere beelden als ‘mijn grijze haren krabde ik zo dun/ dat ik mijn kap er niet op vast kon spelden’ (Du Fu). Of in die typische titels die simpelweg de feitelijke aanleiding voor het gedicht aangeven: ‘Toen ik een bezoek wilde brengen aan de kluizenaar van de berg de Daotian trof ik hem niet’ (Li Bai).
Maar ook met bepaalde vormaspecten krijg je meer affiniteit naarmate je ze vaker tegenkomt. Neem de parallellie waarvan de Chinese esthetiek zo doordrongen is: Idema geeft die getrouw weer, waar andere vertalers er uit herhalingsangst weleens aan tornen. Keer op keer die strakke regelparen lezen geeft een aangename cadans: ‘Het veld zo wijd: de hemel drukt de bomen/ De stroom zo klaar: de maan komt naar je toe’ (Meng Haoran), ‘Een kleine tuin – probeer de lentekleren!/ Een hoge toren – leun in avondzonlicht!’ (Li Shangyin).
In zijn herziene versie heeft Idema zo’n 40 nieuwe namen opgenomen, op een totaal van ruim 230 (om het volume te beperken heeft hij er ook wat opgeofferd). Het aandeel dichters uit de negentiende eeuw is toegenomen, waardoor ook beelden van ‘blanke duivels’ en de Eiffeltoren opduiken, en vooral het aantal vrouwen is uitgebreid, wat ontroerende getuigenissen van maatschappelijke ongelijkheid en persoonlijke frustratie heeft opgeleverd.
‘Ik betreurde de vermaning van de hen die ’s ochtends kraait’, lezen we in ‘Klacht’ van Concubine Ban uit de eerste eeuw v.Chr. In een voetnoot verklaart Idema dat deze hen, in plaats van haan, een beeld is voor een vrouw die zich in staatszaken mengt. Een andere verzuchting om niet de wereld in te kunnen en beperkt te zijn tot huiselijke arbeid, lezen we bij Li Hanzhang uit de 18de eeuw, met karakteristieke parallellie: ‘De bruggen lang en kort borduur ik ’s ochtends/ de heuvels oost en west borduur ik ’s avonds’.
In deze aardse ontroering zit ook weer dat concrete en directe, leer je als je doorleest. En ook leer je hoe centraal die ontroering in de hele traditie staat. ‘Poëzie is de verwoording van een gevoel’, luidt de oude Chinese definitie, die je mooi weerspiegeld ziet bij Shi Hanke uit de 17de eeuw, ook nieuw in de bundel. Zijn ode aan Du Fu, de grootmeester uit de 8ste eeuw, bevat misschien wel de kern van Dertig eeuwen Chinese poëzie:
In bloed veranderen zo uw gedichten,
In een gedicht verandert weer mijn bloed –
Nooit wist ik dat gedicht en bloed elkaar
Sinds alle eeuwigheid zo diep doordrenken.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 februari 2022
Meer over het vertalen van klassieke Chinese poëzie in: Levende skeletten en dode skeletten en ‘Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar’
Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’
Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.
Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.
Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.
Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.
Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.
Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.
Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.
Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.
Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.
Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.
Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.
Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.
De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.
We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?
Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021
Meer over het vertalen van de Droom in: Weten en vergeten
December 2021: De droom van de rode kamer bij de beste boeken van het jaar volgens de boekenredactie van de Volkskrant – op 3
In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen; dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.
Online leesbaar via deze link: 访谈｜《红楼梦》第一个荷兰文全译本即将诞生
Aards maar bevlogen 