De tienduizend dingen 

Posted on by
Beantwoorden

Natuurlijk was het de titel die me aantrok. De tienduizend dingen, de romanklassieker van de Nederlands-Indische Maria Dermoût (1888-1962), beloofde een zekere affiniteit met het Chinese – en ik kwam niet bedrogen uit.  

‘De tienduizend dingen’ staat in de Chinese levensbeschouwing voor ‘alle dingen’, het al, de natuur, de schepping. Al zullen Chinezen niet zo gauw spreken van ‘schepping’: de natuur heeft altijd bestaan en bestaat uit zichzelf, zoals het Chinese woord voor ‘natuurlijk’, of ‘natuurlijkheid’, als staat die ook de mens kan aspireren, ziran, zich ook letterlijk laat vertalen: ‘van-zichzelf-zo-zijn’. 

Juist die notie komt prachtig terug in Maria Demoûts van de natuur wemelende roman, waarin een van oorsprong Nederlandse vrouw zich op een Indisch eiland tot de ‘tienduizend dingen’ leert te verhouden, haar plaats als mens daarin probeert te aanvaarden. Dermoût ontleende haar titel aan een Chinees citaat, dat ze ook als motto aan het in 1955 verschenen boek toevoegde: 

Wanneer de ‘tienduizend dingen’ gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn. 

– Ts’ên Shên

In een artikel voor de Haagsche Post legde ze uit wat deze ‘woorden van de Chinese, Oosterse wijsgeer’ voor haar betekenden: ‘De mens dus niet als het middelpunt van de schepping, maar als een deel van de overweldigende – goede en wrede – schone en niet schone – eeuwig bewegende, eeuwig in rust zijnde veelheid die wij de Schepping noemen. Hij is niet meer, ook niet minder dan de boom of de bloem aan zijn zijde, een vogel of een kwalletje (mooi als een juweel); ja zelfs niet minder of meer dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een kristal, een steentje.’ Het mooie van Dermoûts roman is dat ze geen zweverig exotisme bedrijft, verre van, maar een stemmig, bij vlagen donker, psychologisch onderzoek deelt. 

Achter de auteur van het citaat, Ts’ên Shên, moeten we, in tegenstelling tot wat velen aanvankelijk dachten, niet de achtste-eeuwse Tangdichter Cen Shen zoeken, zoals hij in de inmiddels gangbare internationale transcriptie heet. Dermoûts spellingsverhaspeling heeft literatuurvorsers lang op een dwaalspoor gestuurd, maar uiteindelijk werd duidelijk dat de schrijfster het citaat uit Aldous Huxley’s The  Perennial Philosophy had gehaald, een in 1944 verschenen bloemlezing van wijsheden uit alle wereldbeschouwingen. Losse spreuken en korte passages zijn het, summier door Huxley toegelicht.

‘When the ten thousand things have been seen in their unity, we return to the beginning and remain where we have always been’, lezen we daar, met als bron: Sen T’sen. Dermoût had de lettergrepen als het ware omgekeerd – op gezag van een Chinese student, schreef ze in een brief aan haar Duitse vertaalster – en verbloemde zo lange tijd dat het hier in feite ging om Sengcan (in de huidige spelling), oftewel: Jianzhi Sengcan, de derde Chinese patriarch van het zenboeddisme, die leefde in de zesde en zevende eeuw.

Zenpatriarch Sengcan

Aan deze zenpatriarch wordt het lange gedicht ‘Inscriptie van het vertrouwen in de geest’ (Xinxin ming) toegeschreven, dat op vele aan het (zen)boeddhisme gewijde websites in allerlei vertalingen te lezen valt. Het is een tekst ter oefening van de geest, een oefening in gelijkmoedigheid in de omgang met de wereld. In het vijftigste van de in totaal drieënzeventig verzenparen kunnen we Huxley’s quote herkennen, zij het dat het er heel wat korter en strakker uitziet, in acht luttele lettergrepen, één per karakter:

万法齐观， 

归复自然。 

Wanfa qiguan, 

guifu ziran. 

Met inachtneming van vorm en rijm zou dat het onderstaande kunnen betekenen – waarbij ik van ‘de tienduizend dingen’, zoals het er wel degelijk staat in het Chinees, ‘de dingen’ heb gemaakt, in een poging het idee meer thuis te brengen in het Nederlands:

Bezie de dingen zonder onderscheid, 

hervind in alles de natuurlijkheid. 

Waar Huxley de dingen ‘in hun eenheid zien’ heeft, heb ik voor ‘zonder onderscheid’ gekozen, aangezien het Chinese woord hier, 齐 qi, eerder ‘in hun gelijkheid’ betekent: niet per se de dingen als één zien dus, maar vooral als gelijk. De taoïst Zhuangzi gebruikt hetzelfde woord in zijn begrip ‘de gelijkheid der dingen’ (letterlijk ook ‘de tienduizend dingen’) en aangezien het zenboeddhisme het door het taoïsme gevoede boeddhisme is, mogen we deze link beslist leggen.1 In ‘Over de gelijkheid der dingen’, het tweede hoofdstuk van zijn boek, hekelt Zhuangzi de menselijke eigenschap om altijd maar onderscheid te maken tussen de dingen, altijd alles maar in te delen in groot en klein, nuttig en nutteloos, etcetera. Een hebbelijkheid waarmee de arme mens zich hopeloos en nodeloos verwijdert van de natuur, waarin die indelingen, die tegenstellingen niet zo gelden, eerder op lijken te lossen in de Weg, het oerprincipe dat zich weinig van ‘onze’ oordelen aantrekt.

Houd je dus op met de dingen zo ‘menselijk’ te zien, zouden we met het citaat kunnen zeggen, dan zie je ze weer in hun natuurlijkheid, of: dan keer je terug naar een natuurlijk ‘zijn’. ‘Terugkeren’ is wat er letterlijk in het citaat staat, alleen niet naar ‘het begin’, zoals Huxley heeft; zijn ‘blijven waar wij altijd geweest zijn’ is evenmin in het Chinees terug te vinden, tenzij het enigszins verbasterd naar het ‘van-zichzelf-zo-zijn’ van hierboven zou verwijzen. Want je zou het citaat wel in zijn geheel iets letterlijker kunnen vertalen, met opoffering van metrum en klankspel:

Zie de dingen in hun gelijkheid, 

keer terug naar het vanzelf zo-zijn. 

Het is interessant dat Maria Dermoût taoïst Zhuangzi beter bleek te kennen dan zenpatriarch Sengcan. In de genoemde brief aan haar Duitse vertaalster (Irma Silzer) zegt ze over Ts’ên Shên alias Sen T’sen: ‘ik had nooit van hem gehoord, wel van Tsang Zu! die zo enig is’. Tsang Zu is Zhuangzi, heeft men uitgezocht, en het lijkt er ook op dat die haar denken beslissender heeft beïnvloed. Niet alleen omdat ze in haar dagboek ergens spreekt van ‘de 10.000 dingen in hun gelijkheid’, maar ook omdat het denken in tegengestelden een voorname rol in haar roman speelt. Sterker nog: waar zij ‘de 10.000 dingen in hun gelijkheid’ in dat dagboek kort aanhaalt als iets wat ‘Westerlingen’ maar moeilijk kunnen aanvaarden, laat zij in haar roman uitvoerig zien hoe die worsteling eruit zou kunnen zien.

En daarmee komen we op het tweede Chinese element van de roman, in mijn ogen althans: de vorm en opbouw ervan, die critici en lezers door de jaren heen opvallend heeft beziggehouden. Is het wel een roman, vroegen velen zich namelijk af, en niet eerder een verhalencyclus, of zelfs verhalenbundel?  

Zes delen kent het boek, waarvan het eerste en laatste als een soort raamvertelling om de andere vier heen staan. In het openings- en slotdeel staat de oude vrouw Felicia centraal, telg van een Nederlands geslacht dat al generaties in Indië aanwezig is, actief in de ‘specerijentuinen’ op een eiland gemodelleerd naar het Molukse Ambon, waar Dermoût zelf, aan het begin van de 20ste eeuw, een tijd gewoond heeft. In het begin maakt deze Felicia zich op voor haar persoonlijke dodenherdenking, met Allerzielen, een ritueel dat zij aan het einde zal uitvoeren. Maar in de tussenliggende delen is zij niet de hoofdfiguur: in het terugblikkende deel twee zijn het haar grootmoeder en zoon, en speelt zij nog wel een rol, maar deel drie, vier en vijf zijn op het eerste oog haast los te lezen verhalen over anderen op het eiland; Felicia duikt er hooguit even kort in op.

Als een roman een duidelijke verhaallijn moet kennen en duidelijk bij een hoofdpersonage moet blijven, dan is De tienduizend dingen wellicht geen roman in de klassieke, westerse in van het woord. Maar al ‘praat’ Dermoût de diverse delen inderdaad niet ‘aan elkaar’ en zijn de overgangen abrupt, toch zou een Chinese lezer daar minder onthand door zijn. Hij zou de delen vrij natuurlijk met elkaar in verband brengen, simpelweg door ze eerder thematisch te vergelijken dan lineair ‘aan elkaar te plakken’, gewend als hij is aan een traditionele maar nog altijd levende manier van vertellen die ik in een eerder stuk, zie hier, al eens omschreven heb als meer ‘ruimtelijk’ dan gericht op een spanningsboog – meer weghebbend van een mozaïek, een collage, zo je wil.

En zo zou die Chinese lezer eenvoudig zien dat de delen allemaal gaan over gestorvenen, vermoorden om precies te zijn. Dat is iets wat Nederlandse critici altijd wel concludeerden aan de hand van het slotdeel, getiteld ‘Allerzielen’, waarin alles, of beter gezegd: iedereen, bij elkaar komt. Maar misschien dat de Chinese lezer dat al beter door had gehad in het eerste deel, getiteld ‘Het eiland’, waarin Dermoût de natuur van die plek, de tienduizend dingen van baai en specerijentuin, al onmiskenbaar als van de dood doordrenkt beschrijft.

En hoe. Dermoûts stijl is indringend, bezwerend, met veel herhalingen en hernemingen, ze schrijft hortend, aarzelend, nadenkend; haar zinnen eindigen niet zelden met een gedachtenstreepje. Ze beschrijft de hele omgeving van Felicia in detail, met daadwerkelijk aandacht voor alle ‘tienduizend dingen’, van schelpjes en slakjes tot parels en plantjes. Mens en natuur laat ze ook mooi samenkomen in ‘de drie golfjes’ waarmee het water van de baai steevast op de oever slaat: voor de animistisch denkende eilandbewoners staan die golfjes namelijk voor de vader, de moeder en het kind. Maar er is ook verval in dat alles te bespeuren, deels gekleurd door de blik van de eenzame Felicia, die zich de laatste bewoner van haar specerijentuin weet, verlaten als ze is door haar man, maar vooral na het verlies van haar enige zoon, die omkwam als militair. Gesneuveld – of is hij toch vermoord? 

Maria Dermoût (Larry Burrows)

Dermoûtbiograaf Kester Freriks, die over het algemeen een ‘Aziatische’, lossere verteltraditie in de roman ziet, stelt dat de schrijfster in de opening niettemin het westerse procedé van de vooruitwijzing hanteert. Toch zijn het geen echte plotaanwijzingen die Dermoût daarin geeft, behalve dat ze Felicia’s dodenherdenking erin aankondigt. Het zijn eerder indirecte verwijzingen, kleine motieven, thematische zaken. Er is bijvoorbeeld sprake van drie door een ‘mooie slavin’ vergiftigde meisjes op het eiland, althans, dat wordt gefluisterd: drie dochtertjes van de eerste Nederlandse generatie aldaar, die er nog altijd rondspoken. Op het thema van vervloeking wordt gehint, dat een cruciale rol in het boek zal spelen – en dat ook telkens een spanning tussen de westerse en de oorspronkelijke bevolking laat zien. Maar dat alles komt op en verdwijnt weer, voor even, het zijn geen stevige verhaallijnen, alles is deel van de tienduizend dingen, ‘eeuwig bewegend, eeuwig in rust zijnd’.

Dat web van motieven gaat samen met een spel van spiegelingen – ook een pregnant onderdeel van de Chinese vertelkunst. In de andere doden op het eiland, een posthouder en een professor, een meid en een matroos, zien we steeds personen, verhoudingen of obsessies terug uit het leven van Felicia. Als je goed leest tenminste, Dermoût legt het niet uit, legt die verhalen alleen naast elkaar, om te vergelijken. Een voorbeeld van zo’n motief- en spiegelvermenging is het personage van de Schotse professor, in wie alle critici en onderzoekers de zeventiende-eeuwse Duitse geleerde Rumphius terugzien: zijn botanische boeken, die Felicia zo liefheeft, komen telkens in de roman voorbij. De werkelijk bestaande Rumphius bestudeerde als eerste systematisch de plaatselijke flora, legde minutieus de kleinste scheppingen vast, op een manier die ook Dermoût geïnspireerd moet hebben. En zo zie je dat er, op verschillende niveaus, een enorm vertakt netwerk van verwijzingen in de roman aanwezig blijkt, verfijnd maar natuurlijk, zoals al is blootgelegd door onderzoekers Guus Houtzager, zie hier, en Leo Vissers, in zijn studie De harpe amoret.

In de ‘finale’ gedenkt Felicia de doden, de vermoorden, niet alleen haar zoon, ook alle andere op het eiland. Ze ziet ze voor zich, praat met ze. Het is hier dat ‘de tienduizend dingen’ voor haar echt betekenis beginnen te krijgen. Volgens een plaatselijk geloof moeten van elke dode de ‘honderd dingen’ van zijn leven opgenoemd worden, als bezweringsritueel – maar Felicia ziet opeens ‘veel meer dan honderd dingen’ om zich heen, wel ‘honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden…’

Ze ziet de eenheid uit het motto van de roman, kortom, maar ze denkt ook taoïstisch na over de gelijkheid van de dingen. Is haar zoon nu gesneuveld of vermoord, vraagt ze zich nogmaals af. Het is ‘het-een-én-het-ander’, antwoordt hij haar zelf, haar zachtjes aansporend om daarin te berusten. Tegenstellingen lossen op… Felicia komt er zo zelfs toe om de vermoorden en de moordenaars samen te zien, als het ware aan elkaar gelijk te stellen. Ook die laatsten, de moordenaars, gedenkt ze uiteindelijk, in wat misschien wel de opperste gelijkmoedigheid mag heten. Toch is het niet allemaal zo vredig en eenvoudig als dat hier zou kunnen lijken: de oude vrouw komt moeizaam en geleidelijk tot dit inzicht, ‘geholpen’ door haar zoon. En de roman laat bovendien open of zij ook werkelijk in alles zál berusten, want Maria Dermoût besluit ermee, in de laatste zin, dat Felicia van de baai weer naar huis, naar binnen loopt, ‘om opnieuw proberen verder te leven’.

Eerste druk

Ja, het is tot op grote hoogte een Chinese roman, De tienduizend dingen, in thema en compositie. Maar het is ook een roman van spanning tussen die Chinese zaken en de Nederlandse afkomst, of het westerse denken, van de hoofdpersoon – en hoogstwaarschijnlijk de schrijfster zelf. Een verslag van een worsteling, een ‘proberen’, proberen het anders te zien, proberen daarmee verder te leven. En in dat proberen zit het levende, het niet verouderende van deze klassieker.

Maar misschien uiteindelijk toch een westerse klassieker, waarin het inzicht van de gelijkheid der dingen eerder bevochten wordt dan met een zekere monterheid wordt ondergaan. De monterheid waarmee Felicia’s zoon het zijn moeder ‘bijbrengt’, de jongen die wellicht meer dan zij met één been in de oosterse wereld stond, wiens naam Willem niet voor niets verruild werd voor de lokale verbastering Himpies. Al spreekt hij natuurlijk wel in haar hoofd. Of vanuit de geestenwereld? Vanop een ontnuchterende afstand tot de geplaagde mens?

1 Sinisanten hebben ongetwijfeld opgemerkt dat zenpatriarch Sangcen (鉴智僧璨) de term 万法 wanfa gebruikt, terwijl 万物 wanwu de algemenere Chinese uitdrukking voor ‘de tienduizend dingen’ is, die Zhuangzi ook gebruikt. Sangcens meer boeddhistische term wordt ook wel vertaald als ‘de tienduizend verschijnselen’.

De eerste zin van Sunzi

Posted on by
Beantwoorden

Een vertalerstoelichting op verzoek van Boekhandel Athenaeum | Scheltema

孙子曰：兵者，国之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。 

Het voeren van oorlog, zegt meester Sun, is een zaak van het grootste staatsbelang. Als het terrein van leven en dood, de weg naar behoud of ondergang, kan die zaak niet zorgvuldig genoeg worden bekeken.

De kunst van het oorlogvoeren van Sunzi, oftewel meester Sun, is het oudste traktaat over oorlogvoering uit de wereldliteratuur. De eerste zin, zo’n 2500 jaar geleden opgeschreven en nog altijd graag geciteerd, mag zo op het eerste oog recht-voor-zijn-raap lijken, een vertaler moet toch op zijn tellen passen. 

Neem om te beginnen de term voor ‘het voeren van oorlog’ die meester Sun hanteert. Dat is bing 兵, een karakter dat zowel ‘wapens’ als ‘soldaten’ kan betekenen, ‘wapendragers’, zou je kunnen zeggen, en bij uitbreiding ook ‘troepen’. Maar het klassiek Chinees – laten we het even het Latijn van China noemen – is nog rekkelijker dan dat: ook ‘het voeren van de wapenen’ oftewel ‘oorlogvoeren’ is mogelijk; een Chinees karakter vertegenwoordigt in die oude, compacte taal nu eenmaal vaak een waaier, een spectrum, aan betekenissen. In een ander type tekst zou je met ‘wapendragers’ en ‘de wapenen voeren’ misschien iets van die eenheid en verwantschap kunnen overbrengen, maar hier, gezien het duidelijk betogende, op overtuiging gerichte karakter van Sunzi’s boek, zijn die termen te gezocht. Al wordt de meester geprezen om zijn literaire kwaliteiten, zijn ‘kunst’ is hem wel ernst.

Dat is overigens ook de reden waarom hij dit karakter bing 兵 gebruikt: we moeten er een reflectie in zien van de grote veranderingen die oorlogvoering in zijn tijd onderging. Van een aristocratisch ritueel, een zaak van eer, voltrokken in sierlijke strijdwagens, werd het een strijd met grote legers, bestaande uit voetvolk, voorzien van verfijndere wapens. Vanwege die grotere schaal en dus grotere implicaties van de onderneming noemt hij oorlogvoering in deze openingszin dan ook ‘een zaak van het grootste staatsbelang’, die ‘niet zorgvuldig genoeg [kan] worden bekeken’ – verstandigheid is kortom het devies. Dat ‘van het grootste staatsbelang’ klonk in eerdere Nederlandse vertalingen van Sunzi’s krijgskunst trouwens iets anders. Omdat die vertalingen telkens op Engelse waren gebaseerd, die hier van ‘of vital importance to the state’ of ‘a vital matter of state’ spraken, zagen we in het Nederlands ‘van levensbelang voor de staat’ of ‘een essentiële staatsaangelegenheid’ staan. Zo zie je maar hoe door het gebruik van een tussentaal iets nuchters als ‘grootste’ onnodig opgeklopt kan worden.

En nuchter ís meester Sun, zie ook zijn vaststelling dat oorlogvoering ‘het terrein van leven en dood’ en ‘de weg naar behoud of ondergang’ is – waarbij ‘leven en dood’ volgens de commentatoren op de mens slaat en ‘behoud of ondergang’ op het land. Die kenschets gaat eveneens in tegen de oude, ‘gewijde’ opvatting van de krijg. Hier was het bij de vertaling zaak om de parallellie goed tot uiting te laten komen, een stijlfiguur waarvan Sunzi veelvuldig gebruikt maakt en waarvan de gehele Chinese schriftelijke traditie in feite doordrongen is. De parallellie zit hem in dit geval niet alleen in de gekoppelde begrippenparen, maar ook in de termen ‘terrein’ en ‘weg’. Ook die dienen in het Nederlands goede tegenhangers van elkaar te zijn, want bij beide klinkt de aardse betekenis mee met de overdrachtelijke – en zoiets is bij meester Sun geen toeval.

Tot slot een woordje over de manier waarop de meester zelf in deze zin wordt opgevoerd – zijn boek is namelijk vrijwel zeker door anderen samengesteld, zoals dat bij Chinese wijsgeren uit de oudheid wel vaker ging. Met het oog op een betogende tekst in 21ste-eeuws Nederlands, zoals hierboven al gezegd, is gekozen voor de meer natuurlijke frase ‘…, zegt meester Sun’ in plaats van het letterlijke en ietwat exotiserende ‘meester Sun zegt: …’, ook wel bekend van ‘Confucius zegt’. Tot in het hedendaags Chinees, bijvoorbeeld bij de directe rede in romans, is deze woordvolgorde namelijk standaard, waar het in het Nederlands meer gemarkeerd taalgebruik is; behoudens bijzondere gevallen is aanpassing daarom gewenst. Mooie bijvangst in dit geval: ‘het voeren van oorlog’ wordt in de Chinese zin direct gevolgd door het grammaticale partikel zhe 者, dat een pregnante pauze uitdrukt – dat doet ‘zegt meester Sun’ in het Nederlands nu ook. Lees hem nog maar eens, die eerste zin.

Oorspronkelijk verschenen in de rubriek ‘Vertalerstoelichtingen’ van Boekhandel Athenaeum | Scheltema

Zie verder: De krijgskunst volgens meester Sun

Lees ook: De eerste zin van Qian Zhongshu

Westers plantje in Chinese bodem

Posted on by
Beantwoorden

Al een paar jaar nu staat ze bovenaan de goklijstjes voor de Nobelprijs voor literatuur, de eigenzinnige Chinese schrijver Can Xue (1953). Opvallend, want de droom- of soms eerder nachtmerrieachtige werelden die zij al veertig jaar lang onverdroten schept, worden door iedere nieuwe lezer als ronduit raadselachtig, zo niet ondoorgrondelijk ervaren. En toch dienen de nieuwe lezers zich telkens weer aan, ook wereldwijd, vooral in het doorgaans niet zo ‘vertalingsgerichte’ Amerika nota bene, waar Can Xue met een tiental boeken sterker vertegenwoordigd is dan elders; de International Booker Prize tipte haar ook al tweemaal. Wat verklaart dit fenomeen?

Can Xue’s werk is amper verhalend, maar vooral heel zintuiglijk, waarbij mens en natuur vaak ongehinderd in elkaar over lijken te lopen. Haar romans en verhalen bestaan uit heldere, directe zinnen zonder veel beeldspraak, alles lijkt gewoon wat het is – en toch kan binnen het bestek van enkele alinea’s de verwarring toeslaan. Dialogen ontsporen doordat de soms naïef aandoende personages er een geheel eigen, wonderlijke logica op na lijken te houden. Men praat vaak langs elkaar heen, niet zelden voelt een ik-persoon zich alleen en onzeker – en eigenlijk meer aangetrokken tot de planten- en dierenwereld. Niet dat de natuur per se mooier is, maar een soort oerkracht lijkt veel personages ermee te verbinden.

Neem het korte verhaal ‘De os’ (door Ann Boone vertaald in tijdschrift Het trage vuur), dat nog tot haar meer toegankelijke werk behoort maar wel heel illustratief is. In vier luttele pagina’s beschrijft Can Xue hier een ouder echtpaar in een lekkend, houten huisje, ten prooi aan de elementen. Het barre weer sluit aan bij hun gemoedstoestand: de vrouw bekijkt haar uitvallende, grijze haar in de spiegel, de man klaagt over zijn rottende tanden. Maar af en toe vangt de vrouw een glimp op van een paarse os, een log beest met een ‘purperen glans’ dat buiten rondstruint. Het steekt zelfs een keer een paarse hoorn door een spleet in de muur, vlak boven het echtelijk bed; als de vrouw er een hand naar uitsteekt, voelt ze enkel het kale hoofd van haar man. Haar man, die haar negeert als ze hem fluisterend over het ‘purperen licht’ vertelt.

Het is verleidelijk om dit alles psychologisch te duiden – een verhaal over verlangen, een diep oergevoel? – maar Can Xue zelf doet daar geen enkele poging toe. Alles komt tot haar in een soort ‘automatisch schrijven’, zegt ze, en het enige wat ze daar verder over kwijt wil, is dat haar Chinese achtergrond erin samenkomt met haar grote liefde voor westerse literatuur. Typisch Chinees is voor haar namelijk het traditionele idee van de ‘eenheid van mens en hemel’, waarbij ‘hemel’ doorgaans staat voor de natuur – de mens is daar maar een onderdeel van en zeker niet ‘de kroon op de schepping’. Denk aan de klassieke Chinese schilderkunst, met haar overweldigende berglandschappen waarin vaak enkel een piepklein mensfiguurtje is opgenomen, als om te zeggen: de mens is hier niet de maat der dingen. Het typeert Can Xue’s werk wonderwel.

Maar, vervolgt ze, door die ‘eenheid van mens en hemel’ heeft de Chinese mens wel altijd een zwakker zelfbewustzijn gekend dan de westerse. En in haar ogen zou de moderne Chinese literatuur best wat meer ‘kritische reflectie op het ik’ mogen bieden. De westerse literatuur en filosofie die ze van jongs af aan las – ze heeft veel met Kafka, over wie ze een studie schreef – wil ze gebruiken om iets ‘los te wrikken’ in de Chinese ziel. ‘Een westers plantje dat groeit in de Chinese bodem van 5000 jaar geschiedenis’, noemt ze haar werk. Dat ze daarmee ook bij de westerse lezer iets weet los te woelen, in zijn onderbewuste wellicht, bewijst volgens haar alleen maar dat haar ‘intuïtieve’ manier van schrijven werkt. Haar teksten zijn er namelijk niet zozeer om begrepen te worden, vindt ze, maar om te worden ondergaan, het is voor haar performatieve kunst. En laat dat nu juist de meest gehoorde reactie zijn onder haar Amerikaanse bewonderaars, die zich na enige perplexiteit simpelweg over zeggen te geven aan het bevreemdende Can Xue-universum. Een universum waarin zij op hun beurt kunnen ervaren hoe het is om op te gaan in die allesomvattende natuur.

Oorspronkelijk verschenen in de Nederlandse Boekengids, nummer #1 – 2025

Zie ook: Het eenvoudigste schriftteken

Tieshengiana

Posted on by
3

1. Indruk, beeld, herinnering

In Shi Tieshengs Notities van een theoreticus draait het om herinneringen. In het eerste hoofdstuk, op de eerste pagina’s, treffen we een in alles op Shi Tiesheng gelijkende ‘ik’ aan, die zich op een avond in een oud park geconfronteerd ziet met zijn sterfelijkheid en zich afvraagt wat zijn ‘ik’ nu eigenlijk is, hoe er uit zijn herinneringen, die vervormingen van het verleden waarmee hij als schrijver nu eenmaal werkt, zoiets als een ‘ik’ is ontstaan.

Recente uitgave van de Notities (People’s Literature)

Het woord dat Shi Tiesheng meestal voor ‘herinnering’ gebruikt is niet het Chinese standaardwoord maar: 印象 yinxiang, wat in eerste instantie ‘indruk’ betekent. De relatie tussen die beide woorden kennen we in het Nederlands natuurlijk ook, evenals in andere talen. Maar in het Chinees liggen de connotaties dichter bij elkaar, en voor de vertaler van de Notities, uw dienaar op deze site, leverde dat soms problemen op, bijvoorbeeld wanneer het bepaalde alledaagse zinswendingen betrof. Neem de Chinese uitdrukking ‘daar heb ik geen indruk van’ (even letterlijk weergegeven), die eerder iets betekent als ‘daar staat me niets van bij’ dan ‘dat is niet mijn indruk’, de Nederlandse uitdrukking die zich opdringt. Iets vergelijkbaars is de frase ‘in mijn indruk’ (opnieuw even letterlijk omgezet), die Shi geregeld in zijn boek gebruikt: daar klinkt voor een Nederlandse lezer algauw ‘naar mijn indruk’ in mee, wat meer een mening of een kijk op de zaak aangeeft, terwijl Shi het toch echt bedoelt als ‘in mijn herinnering’. Allemaal hinderlijke interferenties dus, met mogelijk zelfs misvertanden.

In de Notities heb ik daarom toch vaak voor ‘herinnering’ moeten kiezen in plaats van ‘indruk’. Maar wel heb ik in het eerste hoofdstuk, waarin als het ware het thema, het program, van de roman uiteen wordt gezet, gepoogd om beide woorden naar voren te laten komen – zodat de lezer ze voor de rest van het boek in zijn hoofd kan houden. Daarbij kon ik mooi gebruik maken van Shi’s stijl, want die is, zoals een recensent het zei, weliswaar ‘helder als water’, maar heeft ook, door de veelvuldige herhalingen en hernemingen, een onmiskenbaar ‘nadenkend’ karakter. In het onderstaande fragment uit notitie 7 kunt u zien – aan de onderstrepingen – dat ik mijn oplossing heb gezocht in een verdubbeling van woorden, wat voor mij goed past bij een verteller die ‘hardop nadenkt’, en daarbij ook een soort overgang heb gecreëerd via het woord ‘beeld’, dat ook in de stam van het Chinese woord zit: van 印象 yinxiang betekent het eerste karakter namelijk het fysieke ‘in-’ of ‘afdruk’, en het tweede ‘beeld’. Ik denk dat het hieronder vanzelf duidelijk wordt, dus het woord is aan de schrijver.

Ik liep door het bos, de twee kinderen waren al naar huis. Die hele herfst, elke avond van die hele herfst, liep ik zo alleen door dat bos. De lantaarnpalen staan er wijd uit elkaar, tussen de lichte stukken zitten steeds donkere stukken; mijn schaduw dook nu eens op in het licht en verdween dan weer in het donker. De wind, uit onbestemde richting, blies vlaag na vlaag de kleurige, gevallen blaadjes op, alsof hij de een na de andere herinnering uit mijn leven opzwiepte. Ik leek zelf die onbestemde wind wel, het was alsof ik alleen door die kleurige blaadjes los te rukken en de lucht in te blazen, iets van grip op mijn eigen bestaan kon krijgen.

Dingen van vroeger, of mensen van vroeger, zijn net als die vallende blaadjes, op de herfstwind van mijn leven dwarrelen ze van het donker het licht in, en glippen ze van het licht het donker in. In het licht zie ik ze, in het donker kan ik ze me alleen maar voorstellen; afgaand op de blaadjes die het licht in dwarrelen kan ik me de blaadjes die het donker in glippen voorstellen. Hoe ze echt zijn in het donker kan ik niet zien, ik zie ze alleen in mijn verbeelding – op de wind van mijn verbeelding dwarrelen ze naar een ander soort licht. Is dat andere soort licht niet echt? Als het donker een paar vallende blaadjes heeft opgeslokt, kun je je ze nog altijd voorstellen omdat je verbeelding het donker kan verlichten, die blaadjes kan verlichten. Maar de blaadjes in het licht van mijn verbeelding zijn niet die in het donker opgeslokte, het is alleen het enige echte wat ik kan krijgen. Zelfs die blaadjes in het licht, hoe echt zijn die eigenlijk als ik daarnaar kijk? Alleen echt in mijn indruk, mijn beeld van ze, of eerder gezegd, enkel in mijn beeld, mijn indruk van wat echt is. Met dingen en mensen van vroeger is het net zo, of ze nou het licht in dwarrelen of het donker in glippen, alleen in mijn beeld van ze, mijn herinnering aan ze, kunnen ze echt worden.

Het echte staat niet buiten mijn geest, buiten mijn geest bestaat er niet zoiets als ‘iets echts’ dat daar in zijn oorspronkelijke, onaangetaste vorm ligt te wachten. Echt is soms maar een verhaal, een gerucht zelfs, soms is het een vermoeden, soms een droom, en al die dingen samen houwen in mijn geest, met goddelijk vakmanschap, mijn beelden en herinneringen uit.

En tegelijk met mijn beelden en herinneringen houwen ze ook mij uit. Want wat zou ik, mijn echte ik, anders zijn, anders kúnnen zijn? Niets dan die beelden en herinneringen. Het geheel, het weefsel van al die herinneringen, dat ben ik.

2. All Sages

En dan een herinnering van mij, een kleine – aan het moment dat ik Shi Tieshengs Notities van een theoreticus voor het eerst in handen had, niet lang na verschijnen, ruim vijfentwintig jaar terug. Waarom weet ik dat nog zo goed? De schrijver was ik al langer op het spoor, maar in die tijd, de jaren negentig, de tijd voor het internet, was China ‘verder weg’ dan nu, ook qua vliegverbindingen en ticketprijzen, zeker voor een net af gestudeerde twintiger als ik. Dus de laatste ontwikkelingen volgen, de laatste boeken bemachtigen, dat ging allemaal net wat anders. Natuurlijk was er de sinologische bibliotheek van de Leidse universiteit, met de laatste afleveringen van literaire tijdschriften, maar meer was het toch een kwestie mensen spreken, om je heen vragen, nieuwtjes uitwisselen.

‘Thuis’ waren daar de docenten en onderzoekers, bijvoorbeeld, maar was ik eenmaal in China, dan vroeg ik graag aan iedereen in wie ik maar een beetje iets boekigs zag naar wat ze zoal lazen. Best vaak kreeg je dan de geijkte antwoorden, natuurlijk, de grote namen, de boeken die men op school las, maar een enkele keer… Het was iemand die niet per se literaire affiniteiten had, weet ik nog, maar op mijn vraag wendde deze Pekingse filmproducer even bedachtzaam het hoofd, en zei toen, heel bedaard: Shi Tiesheng, daar houd ik zelf wel van, en ik heb het idee dat de mensen om me heen dat de laatste tijd ook veel lezen, helder, filosofisch, ja, zijn werk zou je eens moeten opzoeken.

Boekhandel All Sages (Wansheng) in 1996

Makkelijker gezegd dan gedaan, in China in die tijd: niet veel boekwinkels waren er, en ze waren ook niet altijd even goed gesorteerd. In een weids opgezette stad als Peking reed je bovendien nog eens aardig wat kilometers af als je naar meer dan één winkel wilde, of moest. Tijdens dat bewuste korte bezoekje aan Peking was ik daarom al blij dat ik een recente verhalenbundel van Shi Tiesheng op de kop kon tikken. Maar toen ik een paar jaar later een tijdje aan de Universiteit van Peking verbleef, had ik meer tijd en gelegenheid – en zo kwam het dat ik in de intussen allang verdwenen hutongs buiten de oostpoort van de universiteitscampus op een dag ‘oog in oog’ stond met de Notities. Bij boekhandel All Sages was het, toen nog niet de grote winkel met de gevestigde naam die hij zou worden, maar een bescheiden, volgepropt zaakje aan een stoffig steegje.

Ik kan nog steeds niet verklaren waarom dat moment me zo is bijgebleven. Ongetwijfeld omdat ik na het lezen van Shi’s verhalen voelde dat ik met iets bijzonders te maken te had, en wist dat dit dan dus zijn grote roman was, het magnum opus waaruit voluit, ononderbroken, de stem zou spreken die ik intussen in stukjes en beetjes had leren kennen. En ongetwijfeld ook omdat je in die dagen als ‘boekenstruiner’ wist: zie je een boek liggen, pak het dan mee, want de volgende dag is het verkocht. Of was het toch nog iets sterkers? De eenvoudige, grijze kaft van die eerste druk uit 1996, de sobere vormgeving die in die tijd nog gewoon was, zou je nu misschien wat karig noemen. Maar het grote portret erop van Shi, in sepiakleuren, zijn kalme blik onder een soortement baret, straalde iets… weldadigs uit. Het sepia en het grijs van de kaft kleurden bovendien mooi met de typische tinten van de hutong waarin ik me bevond, waardoor het even leek alsof ik in iets groters opgenomen werd. Nu zou je kunnen zeggen: omdat je het boek inmiddels vertaald hebt, er zoveel jaren mee geleefd hebt, is de herinnering ‘gegroeid’ en ‘gevoed’. Maar nee, zeg ik dan toch, de herinnering was direct al zo scherp: de indruk én het beeld.

Eerste druk van de Notities (Shanghai Literature & Art, 1996)

3. Het jaar dat ik éénentwintig werd

Tot slot een herinnering van Shi Tiesheng, een grote. In een essay uit 1991 keek Shi Tiesheng terug op zijn eerste, lange ziekenhuisopname in ‘het jaar dat ik éénentwintig werd’, oftewel 1972, toen hij op het platteland tewerk was gesteld om ‘van de boeren te leren’. Hieronder de openingspassage van dat lange stuk, waarin hij langzaam tot het besef komt dat hij voor zijn leven verlamd zal zijn.

Twaalf kamers had de afdeling neurologie van het Vriendschaps-ziekenhuis, in tien ervan heb ik gelegen, alleen in nummers 1 en 2 niet. Niet dat ik er trots op ben, natuurlijk. Al is een mens nog zo trots, kan ik je vertellen, zodra hij in een ziekenhuisbed ligt, weet hij wat nederigheid is. Die nummers 1 en 2 waren de intensive-carekamers, vanwaar het nog maar één stap naar het hogere was – daarvoor vond God het voor mij nog te vroeg.

Negentien jaar geleden kwam ik aan de arm van mijn vader de ziekenzaal opgelopen. Ik kón toen nog lopen, zij het moeilijk, moeilijk om aan te zien voor anderen ook. Ik nam me voor: of ik word beter, of ik leg het loodje, maar op deze manier zal ik de ziekenzaal in geen geval weer uitlopen.

Het was rond het middaguur, behalve het lichte gesnurk van de patiënten hoorde je alleen de vederlichte voetstappen van de verplegers en verpleegsters. Alles was schoon en wit, in het zonlicht hing de geur van ontsmettingsmiddel, als een gelovige die een tempel betrad voelde ik hoop. Een vrouwelijke arts bracht ons naar kamer 10. Zachtjes vroeg ze me in mijn oor: ‘Heb je al middageten gehad?’ Ik reageerde met: ‘Denkt u dat ik nog beter word?’ Ze lachte. Ik weet niet meer wat ze antwoordde, alleen nog dat mijn vaders betrokken gezicht er wat van opklaarde. Ik heb er voor altijd een vooroordeel aan overgehouden, vanaf het moment dat ze weer sierlijk wegliep: vrouwen zijn de beste artsen, die witte jassen staan hun het best.

Het was de dag na mijn éénentwintigste verjaardag. Ik wist nog weinig van de geneeskunde en nog weinig van het lot, kon nog niet weten wat voor een ellende het betekende als je ruggenmerg was aangetast. Ik ging lekker liggen en deed een prima dutje. Ik dacht bij mezelf: tien dagen, een maand, vooruit, drie maanden, dan ben ik weer helemaal de oude. Mijn klasgenoten van het boerenproductieteam dachten er ook zo over toen ze op bezoek kwamen; ze brachten een hoop boeken voor me mee.

In kamer 10 stonden zes bedden. Ik had bed nummer 6. Bed 5 was een boer, die elke dag uitkeek naar zijn ontslag. ‘Dit bed alleen al kost me één vijftig per dag, dus reken maar uit!’ zei hij. ‘Kan beter doodgaan, ben ik goedkoper uit.’ Bed 3 reageerde: ‘Hou er nou maar eens over op zeg, met je dood dood dood. Meneer de pessimist!’ Bed 4 was een oude man, die zei: ‘Kom kom, zoals voorzitter Mao altijd zegt: maak er gewoon het beste van.’ Daarop keek de boer mij aan, met een grote glimlach, terwijl hij tegen de rest zei: ‘Tja, jullie hebben natuurlijk gratis gezondheidszorg.’ Hij wist dat ik me nog altijd ‘onder de gelederen van de arme boerenklasse schaarde’. Bed 1 zei niets. Hij zou direct het ziekenhuis uit kunnen als hij daartoe in staat was. Bed 2 leek een iemand van betekenis, iedereen keek tegen hem op, zonder dat hij er iets voor hoefde te doen. Onbekommerd, ik zou haast zeggen blijmoedig, vergat hij alle namen van dingen en mensen, inclusief zijn eigen naam. Als hij sprak verving hij elk zelfstandig naamwoord door ‘hoe heet het’ of ‘dinges’, waardoor hij de smeuïgste verhalen kon vertellen zonder dat je ooit wist wie er nou wat had gedaan. ‘Prachtig toch,’ zei bed 4, ‘zo kan hij nooit iemand beledigen.’

Ik bleef stil. Dat betrekkelijk lekkere gevoel van me was op slag verdwenen. Eén zoveel per dag voor mijn bed, dat moesten mijn ouders ophoesten, net als de kosten voor medicijnen en maaltijden, wat nog veel meer per dag was – en dat terwijl ze zich al flink in de schulden hadden gestoken om überhaupt mijn behandeling te kunnen betalen. Meteen dacht ik wat de boer almaar dacht: wanneer kon ik hier weg? Ik voelde mijn gebalde vuisten en sprak mezelf toe: dit was het ziekenhuis, ik was hier niet thuis, kwaad worden werd hier heus niet geduld, en als ik iets kapotsmeet moesten mijn ouders ook daar nog eens voor opdraaien, of niet soms? Gelukkig had ik mijn boeken, en uiteindelijk dacht ik: verdwijn daar maar gewoon in. Vooruit, drie maanden! In die deadline bleef ik domweg geloven.

China geen decor

Posted on by
Beantwoorden

Geïnterviewd door Sybren Sybesma voor Babel, maandblad van de faculteit Geesteswetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam:

“Ik ben Chinees gaan studeren om te kijken hoe er in China gedacht werd. Als je het hebt over een andere cultuur, is dat niet alleen maar een decor. Dus een roman lezen om een andere cultuur te begrijpen, nee, niet per se. Het is meer: ervoor openstaan dat je anders kan schrijven. Het is voor mij meer een literaire benadering. Romans zijn geen documentaires.”

Lees het gesprek op de site van Babel

Zie ook: De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

De Aardetempel en ik

Posted on by
Beantwoorden

Het zijn doorgaans de grote maatschappelijke romans die in China de boventoon voeren, liefst die waarin de turbulente recente geschiedenis van het land aan je voorbijtrekt. Toch zag ik najaar 2023 iets heel anders op nummer 1 in de Top 20 van de bekende Pekingse boekhandel Sanlian staan: het al uit 1991 stammende essay De Aardetempel en ik, waarin de betreurde schrijver Shi Tiesheng (1951-2010) terugblikt op de tijd dat het Pekingse Aardetempelpark zijn persoonlijke toevluchtsoord was, de plek waar hij als jonge gerolstoelde man zijn schrijversroeping vond.

Nu viel mijn oog op die Top 20 omdat ik onlangs een roman van deze Shi heb vertaald, Notities van een theoreticus geheten, maar opeens realiseerde ik me ook dat het essay eigenlijk al jaren op zulke lijstjes te vinden is. Terug thuis zag ik dat de aan het essay opgehangen bundel bij de grote Chinese internetboekhandel Dangdang niet alleen het best verkochte boek van 2023 was, maar zelfs een van de vierentwintig bestverkochte boeken van de afgelopen vierentwintig jaar, naast internationale eversellers als De kleine prins. Zoals het park voor Shi Tiesheng altijd die ‘serene plek’ in zijn ‘overvolle stad’ was, zo lijken lezers uit het stormachtig veranderende China al ruim dertig jaar hun toevlucht te nemen tot dit ingetogen essay.

Shi raakte op zijn eenentwingste aan beide benen verlamd en zag in zijn destijds nog sterk verarmde land geen enkele toekomst meer voor zichzelf. Dagelijks rolde hij zijn rolstoel naar het eeuwenoude, verwaarloosde Aardetempelpark bij zijn huis, het enige passende decor voor zijn soms wanhopige gemoed. Ook de andere parkgangers pasten in dat decor, suggereert hij in zijn essay: het zwijgende middelbare echtpaar op zijn dagelijkse rondje, de verlegen zanger, het mooie, geestelijk gehandicapte meisje en de jongen die met hardlopen zijn eigen depressie bestreed – behulpzaam klokte Shi zijn tijden. Dat het geen gitzwart essay is geworden, voor zover dat al kan met Shi’s lichte stijl, is omdat hij uiteindelijk een zekere vrede vindt met zijn lot – vrede is het woord, een ronkende, Amerikaanse loutering is het niet.

In meerdere opzichten ademt het stuk een duidelijk Chinese gevoeligheid. Al dacht hij aanvankelijk vaak aan de dood, schrijft Shi, op een goed moment besloot hij dat hij ‘zich daar niet naartoe hoefde te haasten’, want: ‘mislopen zul je hem toch niet’. Met de montere berusting die je zo vaak in de Chinese literatuur tegenkomt, zei hij tegen zichzelf: hou gewoon nog even vol. Toch beseft hij gaandeweg dat een mens wat meer wil van het leven, en hij denkt dat dat voor hem schrijven is. Hij leeft om te schrijven, zegt hij, al stelt hij dat later in het stuk bij tot het omgekeerde: hij schrijft om te leven, door te schrijven geeft hij uiting aan zijn verlangen om te leven.

Een bescheiden verlangen is het, dat je vooral terugziet in de liefdevolle portretten van zijn mede-parkgangers. Shi ‘richt zijn blik op de mensen om hem heen’, klinkt het in veel lezersreacties, en zo heeft de Chinese lezer het ook graag: een schrijver die, net als de oude Chinese dichters al deden, via een blik op de buitenwereld indirect, niet al te nadrukkelijk, iets over zijn binnenwereld zegt. Het is wel duidelijk, vindt een lezer, dat Shi ‘in het middelbare echtpaar iets over trouw leerde zien’, ‘in de hardloper iets over volharding’ en zo verder – allemaal manieren, kortom, waarop ‘de mens met zijn lot omgaat’.

Zeker, ook Shi’s persoonlijke lot raakt een snaar bij het grote publiek, en een meer direct biografische interesse is ook de Chinese lezer niet vreemd, zie de vaak uit het stuk gelichte passages over de band met zijn moeder, de heimelijk zieke vrouw die haar gekwelde zoon wijselijk naar het park liet gaan en tot Shi’s spijt stierf voordat ze zijn schrijfdebuut kon meemaken. Maar dat uiteindelijk toch de typische vertelwijze van het stuk de aantrekkingskracht ervan bepaalt, blijkt wel uit wat scholieren ermee doen, die Shi’s essay massaal in de literatuurles voorgeschoteld krijgen. In de video-essays die ze ervan maken spelen ze toegewijd alle rollen na: de moeder, het echtpaar, de hardloper – met in hun midden een jonge gerolstoelde ‘Shi Tiesheng’.

Oorspronkelijk verschenen in de Nederlandse Boekengids, nummer #4 – 2024

Zie ook: Tieshengiana

Ruimtelijk en meervoudig

Posted on by
5

Over het Chinese vertellen

Een essay op uitnodiging van De Gids: ‘Anders dan voor westerse schrijvers spreekt het voor Chinese schrijvers vanzelf om ‘lak aan plot’ te hebben. Hun romans worden gekenmerkt door thematische lijnen, spiegelingen, contrasten, de afwisseling tussen beweging en rust, en de ruimte tússen gebeurtenissen.’

Beeld Quirine Kennedy

De Chinees-Nederlandse filmmaker Fow Pyng Hu, bekend om zijn indringende evocaties van de migrantenervaring, werd in interviews geregeld geconfronteerd met een aarzelende verwondering over de schijnbaar onorthodoxe manier waarop hij zijn verhalen vertelde. Zijn debuut Jacky (2000) werd in de VPRO Gids een ‘collage van minutieus gekaderde stillevens’ genoemd, Paradise Girls (2004) bestond volgens de Volkskrant enkel uit ‘aparte vertellingen’. In reactie daarop trok Hu graag de vergelijking met het eten van een maaltijd. In het Westen gaat dat in gangen, zei hij, voor-, hoofd- en nagerecht, terwijl in China alles tegelijk op tafel staat, zonder ‘hiërarchie’. En die westerse hang naar ‘structuur’, nee, die zat niet in zijn werk, gaf hij in de Volkskrant bijna schouderophalend toe. ‘Ik leg niet veel uit. Het is niet nodig.’ Wat hem betrof zag je tussen zijn ‘stille’ scènes duidelijk verbanden, de drie ontheemde personages uit Paradise Girls, bijvoorbeeld, hadden duidelijk vergelijkbare ervaringen. Dat kon je ‘eigenlijk geen toeval meer noemen’. Wat moest je daar nog aan uitleggen?

Het beeld van de Chinese maaltijd is me altijd bijgebleven, vanaf het moment dat ik Hu het in een Rotterdamse filmzaal bij een nabespreking van Jacky voor het eerst hoorde gebruiken. Ik, een jonge onderzoeker en beginnend vertaler van Chinese literatuur, zat in die zaal en herkende er onmiddellijk iets in. 

Lees verder op de website van tijdschrift De Gids – nummer 3/2024

Zie ook: 25 jaar ‘Maqiao’

Chinese literatuur de wereld in

Posted on by
Beantwoorden

Symbolischer kon het niet: in Nanjing, de enige UNESCO World City of Literature die China rijk is, kwam in september 2023 een dertigtal literair vertalers Chinees uit alle windstreken samen, om op een van de eerste internationale congressen na de pandemie met een dertigtal Chinese schrijvers te praten over ‘Chinese literatuur in de wereld’. Zo bijzonder is dat niet, zult u denken, maar de Chinese literatuur heeft altijd een gespannen verhouding gehad tot de buitenwereld. Dat literatuurstad Nanjing die wereld na jaren van lockdowns weer fysiek over de vloer had, gaf het geheel dan ook iets extra’s mee, merkte ik als een van de deelnemers.

Beeld van het congres uit een reportage van Jiangsu TV

China is een literatuurland. Het heeft een traditie zo oud als de westerse, met een rijkdom waar men trots op is, maar waarvan men tegelijkertijd weet dat de wereld, vooral de westerse, er maar mondjesmaat kennis van neemt. Al de hele twintigste eeuw voert het land daar hevige debatten over, die de laatste jaren, met China’s economische opmars en toenemende mondiale invloed, weer nieuwe brandstof krijgen. Zou Chinese literatuur niet meer ‘de wereld in’ moeten, hoor je steeds vaker, ook vanuit de overheid, die culturele promotie onderdeel heeft gemaakt van de Nieuwe Zijderoute, China’s grote infrastructuurproject. Ook op het mede door de Schrijversbond belegde congres viel de vraag algauw, maar hij was wel omgeven door twijfels en onzekerheden.

Spreker A Lai, bekend van zijn romans over Tibet, memoreerde haast weemoedig hoe hoopvol hij in de jaren tachtig, vlak na de Culturele Revolutie, had uitgekeken naar een ‘aansluiting’ bij de wereldliteratuur, die hij toen net ontdekte en gretig verslond. Nu vroeg hij zich af of ‘we niet te naïef’ waren geweest, westerlingen lazen Chinese romans immers nog altijd niet zo gretig als Chinezen westerse romans. Schrijver en literatuurprofessor Cao Wenxuan weet zich sinds het winnen van de Andersenprijs voor kinder- en jeugdliteratuur veelvuldig vertaald, vertelde hij, maar al ging zijn werk dan ‘de grens over’, of het ginds ook ‘de harten in’ ging, durfde hij eigenlijk niet te zeggen. Een relativerende noot kwam er van de populaire humorist Liu Zhenyun: laten we ons maar niet steeds afvragen ‘hoever we de wereld al in zijn’, vond hij, we hebben ons werk, onze vertalers, en wat we vooral hebben, is tijd.

Over de oorzaken van die afstand tot de wereld, die deze schrijvers zo duidelijk voelen, ging het uiteraard ook. Cao Wenxuan zocht het voornamelijk in verschillende literatuuropvattingen. De Chinese voorliefde voor het ‘suggestieve beeld’ bijvoorbeeld, een gevoel voor sfeer of stemming dat minder makkelijk de wereld overgaat, meer aanleiding kan geven tot onbegrip, dan het westerse ‘de diepte ingaan’, het meer analytische schrijven. Andere manieren van vertellen in het algemeen, minder nadruk op plot en psyche met name, waren zaken die ikzelf in een van de sessies naar voren bracht, waarop science-fictionauteur Chen Qiufan direct inhaakte met zijn persoonlijke ervaring: dat buitenlandse uitgevers bijna altijd met hem in overleg gaan over het aanpassen van zijn werk aan een internationaal publiek. Meerdere vertalers konden meepraten over zulke ingrepen, zoals het verplaatsen van hoofdstukken voor meer spanning in de vaak ‘lossere’ structuur van Chinese romans – een Angelsaksische praktijk die zich volgens hen verder in Europa uitbreidt.

In dat laatste schuilt natuurlijk een ontwikkeling die op de achtergrond van dit alles speelt: steeds meer bepalen Anglo-Amerikaanse opvattingen het beeld van de wereldliteratuur, iets wat in China, dat al nooit tot de koloniale invloedssfeer behoorde en altijd zijn eigenheid koesterde, sterk wordt gevoeld. Als je dat weet, luister je anders naar A Lai als hij geëmotioneerd concludeert dat ‘we met onze eigen standaard van goede literatuur de wereld in moeten’, en ook het subthema van het congres, ‘meer begrip voor Chinese literatuur in de wereld’, klinkt er veel vanzelfsprekender door. Men vraagt niet zozeer om aandacht voor de nationale literatuur an sich, dunkt me, maar voor een andere manier van kijken naar de wereld, een andere manier van schrijven. En daar spreekt, bij alle twijfel die je op het congres kon horen, dus toch ook het zelfvertrouwen uit dat misschien wel past bij een traditie die al zo lang naast de westerse bestaat. Het zelfvertrouwen waarmee Liu Zhenyun kon zeggen: ‘We hebben de tijd.’

Oorspronkelijk verschenen in de Nederlandse Boekengids, nummer #3 – 2024

Lees ook: Ruimtelijk en meervoudig