Weten en vergeten

Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer

In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.

De taoïst (links) en de boeddhistische monnik uit De droom van de rode kamer, zoals geportretteerd in een Chinese tv-serie uit 2010

Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!

Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen? 

Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!

Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,

maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!

Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,

en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!

Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –

maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.

Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?

In een andere scène uit de roman, hier verbeeld door Sun Wen (1818-1904?), ziet De Verholene (links) de monnik en de taoïst in een droom

Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.

Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:

De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’

‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’

Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.

Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.

Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.

Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.

De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’

De ‘manke taoïst’ (verticale tekst) in de Chinese tv-serie uit 1987, met horizontaal de eerste regel van het lied

Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…

Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.

Overrompelende directheid

Beeld: Typex

Toen sinoloog en vertaler Wilt Idema in 1991 zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie uitbracht, was dat een gebeurtenis. Lezers die de Chinese poëzie vooral kenden via de eigengereide bewerkingen van Slauerhoff, hadden met deze canonieke bloemlezing in één klap een overzicht van een complete traditie, lopend van de 10de eeuw vóór tot de vroege 20ste eeuw ná Christus.

Niet alleen konden die lezers nu zien hoe eigengereid Slauerhoff wel niet was geweest, doordat Idema uiteraard direct uit het Chinees vertaalde, ook was er het voorzichtige besef dat het eigenlijk wel tijd werd voor een kennismaking met die grote traditie. Zoals Idema het zelf bescheiden zei in zijn dankwoord voor de Martinus Nijhoff Vertaalprijs, die hem prompt werd toegekend: ‘De ontwikkelingen in China – een kwart van de mensheid – zullen ten goede of ten kwade mede het gezicht bepalen van de 21ste eeuw en het leven van alledag in Abcoude en Zwaagwesteinde.’

Dertig jaar later klinken die woorden even waar als onschuldig. Inmiddels weten we al iets beter hoe China het leven van alledag bepaalt en is lezen in Idema’s ingrijpende herziening van zijn boek, onder de titel Dertig eeuwen Chinese poëzie, een minder ‘vrijblijvende’ ervaring. Natuurlijk, je kunt er heerlijk in grasduinen en eruit pikken wat je bevalt, graag zelfs, wat Idema betreft. Maar hij heeft ook altijd meer beoogd: een andere cultuur leren kennen als manier om ‘je eigen vermogens van waardering te vergroten’.

Elke poëzietraditie is opgetrokken uit connotaties en associaties die haar lastig invoelbaar kunnen maken voor de ‘vreemde’ lezer – die daardoor misschien juist op zoek gaat naar het bekende, zoals Slauerhoff zocht naar medebohemiens onder de oude Chinese dichters. Idema heeft bewust zo veel vertaald en bijeengebracht om de lezer gaandeweg met de patronen, de terugkerende vormen en obsessies vertrouwd te doen raken – niet door alles uit te leggen, maar door het gewoon te laten zien.

En dat werkt. Uiteraard zal menigeen de indringende oorlogsgetuigenissen van Du Fu opslaan, of de dronken overpeinzingen over de maan van Li Bai – twee grote namen uit de Tangdynastie. Maar de overrompelende directheid waarmee zij nog altijd tot ons spreken wint aan kracht wanneer je merkt hoe dicht de Chinese poëzie de werkelijkheid altijd op de huid heeft gezeten. Het is een eeuwenoude hang naar concreetheid die je terugziet in heldere beelden als ‘mijn grijze haren krabde ik zo dun/ dat ik mijn kap er niet op vast kon spelden’ (Du Fu). Of in die typische titels die simpelweg de feitelijke aanleiding voor het gedicht aangeven: ‘Toen ik een bezoek wilde brengen aan de kluizenaar van de berg de Daotian trof ik hem niet’ (Li Bai).

Maar ook met bepaalde vormaspecten krijg je meer affiniteit naarmate je ze vaker tegenkomt. Neem de parallellie waarvan de Chinese esthetiek zo doordrongen is: Idema geeft die getrouw weer, waar andere vertalers er uit herhalingsangst weleens aan tornen. Keer op keer die strakke regelparen lezen geeft een aangename cadans: ‘Het veld zo wijd: de hemel drukt de bomen/ De stroom zo klaar: de maan komt naar je toe’ (Meng Haoran), ‘Een kleine tuin – probeer de lentekleren!/ Een hoge toren – leun in avondzonlicht!’ (Li Shangyin).

In zijn herziene versie heeft Idema zo’n 40 nieuwe namen opgenomen, op een totaal van ruim 230 (om het volume te beperken heeft hij er ook wat opgeofferd). Het aandeel dichters uit de negentiende eeuw is toegenomen, waardoor ook beelden van ‘blanke duivels’ en de Eiffeltoren opduiken, en vooral het aantal vrouwen is uitgebreid, wat ontroerende getuigenissen van maatschappelijke ongelijkheid en persoonlijke frustratie heeft opgeleverd.

‘Ik betreurde de vermaning van de hen die ’s ochtends kraait’, lezen we in ‘Klacht’ van Concubine Ban uit de eerste eeuw v.Chr. In een voetnoot verklaart Idema dat deze hen, in plaats van haan, een beeld is voor een vrouw die zich in staatszaken mengt. Een andere verzuchting om niet de wereld in te kunnen en beperkt te zijn tot huiselijke arbeid, lezen we bij Li Hanzhang uit de 18de eeuw, met karakteristieke parallellie: ‘De bruggen lang en kort borduur ik ’s ochtends/ de heuvels oost en west borduur ik ’s avonds’.

In deze aardse ontroering zit ook weer dat concrete en directe, leer je als je doorleest. En ook leer je hoe centraal die ontroering in de hele traditie staat. ‘Poëzie is de verwoording van een gevoel’, luidt de oude Chinese definitie, die je mooi weerspiegeld ziet bij Shi Hanke uit de 17de eeuw, ook nieuw in de bundel. Zijn ode aan Du Fu, de grootmeester uit de 8ste eeuw, bevat misschien wel de kern van Dertig eeuwen Chinese poëzie:

In bloed veranderen zo uw gedichten,
In een gedicht verandert weer mijn bloed –
Nooit wist ik dat gedicht en bloed elkaar
Sinds alle eeuwigheid zo diep doordrenken.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 februari 2022

Lees ook: Levende skeletten en dode skeletten

Spiegelpaleis

Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’

Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.

Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.

Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.

Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.

Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.

Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.

Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.

Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.

Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.

Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.

Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.

Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.

De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.

We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?

Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021

Meer over de vertaling in: Weten en vergeten

December 2021: De droom van de rode kamer bij de beste boeken van het jaar volgens de boekenredactie van de Volkskrant – op 3

In China gebeurt alles eerder

In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen, dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.

Online leesbaar via deze link: 访谈|《红楼梦》第一个荷兰文全译本即将诞生

Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten we eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, Pudong, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

Wetenschap is een emotie

Beeld Silvia Celiberti


Wie opgroeit met westerse sciencefiction raakt eraan gewend dat de aliens ook altijd in de westerse wereld op aarde komen. In films vaak in de Verenigde Staten natuurlijk, en in de literatuur kan het ook het slaperige Britse platteland zijn: van de Tripods in H.G. Wells’ War of the Worlds tot de Vogons in het hilarische Transgalactisch liftershandboek van Douglas Adams, waarin de aarde helaas moet wijken voor een nieuwe intergalactische snelweg.

Maar we leven inmiddels in de 21ste eeuw en dus moeten we niet raar opkijken als het eerste contact met buitenaards leven net zo vanzelfsprekend plaatsvindt in China. In het China van de Culturele Revolutie bijvoorbeeld, zoals Cixin Liu’s onwaarschijnlijke bestsellertrilogie Het drielichamen­probleem ons voorhoudt. Een eenzame wetenschapper, net als veel intellectuelen destijds gedesillusioneerd door de chaos om haar heen, beantwoordt daar met een simpele druk op de knop een oproep uit de ruimte: ‘Kom ons maar veroveren, onze beschaving kan haar eigen problemen niet meer oplossen.’

Het is het startschot voor een 1.750 pagina’s lang wetenschappelijk verbeeldingswerk van duizelingwekkende, ‘post-humanitaire’ schaal. Springt het vanaf de jaren 1970 eerst nog met eeuwen vooruit, uiteindelijk kijkt het simpelweg 18 miljoen jaar de toekomst in. En dat alles met een ernst en gedrevenheid die je misschien ook alleen maar in China kunt aantreffen.

Sciencefiction is groot in China en niet in de laatste plaats, zo zeggen de schrijvers vaak zelf, omdat de maatschappelijke veranderingen er zo snel gaan dat sciencefiction voor velen ‘gewoon de realiteit lijkt’. Zoals de niet-sciencefictionschrijver Yu Hua al zei in zijn klassiek geworden sociale roman Broers uit 2006: een Chinees heeft in de veertig jaar sinds de Culturele Revolutie evenveel meegemaakt als een Europeaan in de afgelopen vierhonderd jaar. Op zo’n schaal moet je dus denken.

Geen wonder, kortom, dat Cixin Liu je onverstoorbaar zijn universum binnenleidt. De buitenaardse beschaving die aan de deur klopt, is die van Trisolaris, een planeet met drie zonnen die onder de invloed van het zogenaamde drielichamenprobleem onvoorspelbaar ten opzichte van elkaar bewegen. Soms is het ondraaglijk heet op Trisolaris, dan weer is er langdurig geen enkele zon te bekennen, een uitzichtloze klimatologische toestand. Op zoek naar een kolonie vinden ze de aarde, maar omdat het vierhonderd jaar zal duren voor ze die fysiek kunnen bereiken, zetten ze technologie op afstand in: sofonen, oftewel ‘wetende protonen’, die door het principe van kwantumverstrengeling de grenzen van ruimte en tijd kunnen overbruggen om zo op aarde alvast kennis te verzamelen.

En te delen: er wordt een heuse Earth-Trisolaris Organization opgericht ter voorbereiding van hun komst, en de Trisolaranen proberen de sympathie van de aardse wetenschappers te veroveren door ze een computerspel te laten spelen waarin hun planeet wordt geïntroduceerd. Gestoken in een speciaal pak, zodat ze alles met al hun zintuigen ondergaan, nemen de spelers online de persona’s aan van Chinese wijsgeren en figuren als Copernicus en Newton. De discussies die ze zo met elkaar voeren vormen een belangrijk onderdeel van het uitgebreid beschreven spel.

Discussies, ja, dat is eigenlijk de hoofdmoot van de trilogie. De meeste personages zijn wetenschappers, op enkele politici en activisten na, en voortdurend leggen zij elkaar bevlogen alle theorieën en ontwikkelingen uit. Het is bijna de enige emotie die hen drijft, maar dat is ook precies zoals Liu het heeft bedoeld: in een interview met The New Yorker zei hij dat wetenschap, als pure bron van verbeelding, voor hem werkelijk emotie is, en dat hij daar alleen personages en situaties bij zoekt om zijn ideeën over te brengen. Al doet hij dat laatste weleens al te opzichtig, met zijn typische aardse bevlogenheid weet hij je toch bij de les te houden.

Dit moet ook het verkoopsucces in met name Amerika verklaren, waar onder meer Barack Obama fan is, want de soms weinig subtiele plot biedt minder verrassends. Het Trisolaraanse charmeoffensief neemt al gauw grimmiger trekken aan: geschrokken door de exponentieel snelle vooruitgang van de menselijke kennis zijn de kolonisten bang tijdens hun 400-jarige reis hun technologische voorsprong te verliezen en beramen ze plannen om de aardse wetenschap af te remmen door een soort Trisolaraans ‘natuurgeloof’ te stichten, met technisch vernuft als ‘wonderen’. Toch zal de mens onverschrokken het heelal intrekken, het ‘donkere woud’, zoals het tweede deel van de trilogie heet.

Behalve de nieuwe, verbazende ideeën die de revue blijven passeren, over bewust aangelegde zwarte gaten en opvouwbare dimensies, is een ander deel van de aantrekkingskracht ongetwijfeld dat Liu in wezen de hele aarde omarmt. Het verhaal mag dan in China beginnen, ook internationale wetenschappers en de VN doen uiteindelijk mee, en niet in een bijrol. Waar Chinese literatuur in het algemeen sterk met China begaan is, en daardoor soms lastig de wereld over lijkt te gaan, heeft sciencefiction misschien baat bij een overduidelijke focus op ‘de mensheid’.

Dat geldt ook voor de andere Chinese sf-romans die zich in Engelse vertaling hebben doen gelden, al zijn die meer maatschappijkritisch van aard. In Folding Beijing van Hao Jingfang bijvoorbeeld, waarmee zij net als Liu de Amerikaanse Hugo Award voor het genre won, is de bevolking van de Chinese hoofdstad opgedeeld in klassen, die om beurten gebruik mogen maken van de ruimte. Per dagdeel vouwen de huisjes van de lageren zich in, met bewoners en al, om plaats te maken voor de uitklapbare woontorens van de hogeren. Ook ecologie is een thema, onder andere in Waste Tide van Chen Qiufan, waar iets misgaat op een (werkelijk bestaande) verwerkingsplaats voor elektronisch afval op een Zuid-Chinees eilandje, in de roman ‘Silicon Isle’ geheten.

De trilogie werd uit het Engels vertaald door Eisso Post en Richard Heufkens

Hoezeer China ook gericht is op technologie, inclusief een overheid die conferenties en onderzoeksinstituten rond sciencefiction ondersteunt voor hun bijdrage aan het ‘verbeelden van China’s toekomst’, de schaduwkanten worden dus net zo goed belicht. Misschien wel het sterkst in een wat wild en vooralsnog onvertaald boek van Han Song, dat het verlies van Amerika’s hegemonie aan China ‘voorspelt’, maar naast een Amerika in verval ook een Brave New World-achtig China schetst, in de ban van kunstmatige intelligentie. Van deze Han Song komt ook het metaforische verhaal over een hogesnelheidstrein, toonbeeld van de vooruitgang, die door een botsing uit koers raakt en in een andere tijd en ruimte terechtkomt, waar hij eindeloos blijft doordenderen: waar gaat de nieuwe samenleving heen?

Cixin Liu lijkt dit soort vragen te ontstijgen; niet dat hij onkritisch is, maar hij heeft nu eenmaal een ruime blik, waarmee hij meer in mogelijkheden denkt – een beetje zoals in de oude sciencefiction van Jules Verne, zijn grote inspiratiebron. Er is een vroege Chinese sf-roman uit 1902 die zich het China van 1962 voorstelt, waarin Shanghai de Wereldtentoonstelling mag houden en de hele wereld gretig Chinees leert. Dat jaartal had de schrijver Liang Qichao mis, het zou de tijd van het gesloten China zijn, maar vijftig jaar later, in 2010, waren beide zaken een feit. In datzelfde 2010 rondde Liu zijn drielichamentrilogie af – Liu, de aardling die niet per se van een groot China droomt, maar wiens ‘wetenschappelijke emotie’ onmiskenbaar een product is van zijn land.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 21 augustus 2021, en De Morgen, 28 augustus 2021

Het is een kwestie van concentratie

Beeld: Typex

‘We moeten Chinees leren denken’, zegt Cambridge-hoogleraar Roel Sterckx. De van huis uit Leuvense sinoloog verbaast zich erover dat West-Europese jongeren zo weinig wordt bijgebracht over de grote denkers uit een beschaving die op het punt staat haar oude positie als wereldmacht weer in te nemen. Hij bedoelt het niet eens zozeer strategisch: waar is de nieuwsgierigheid, vraagt hij zich af, naar zaken die voorbij de onmiddellijke economische en politieke besognes gaan?

Uit die gedachten kwam twee jaar terug zijn boek Ways of Heaven voort, dat omgedoopt tot Chinese Thought werd opgenomen in de illustere non-fictiereeks Pelican Books van uitgeverij Penguin. Tussen die kennisboeken voor het grote publiek past het ook: Chinees denken, zoals het in de onlangs verschenen vertaling heet, is een oefening in het ten onrechte bijna uitstervende genre van ‘de grote greep’. Sterckx geeft geen chronologisch overzicht van denkers en scholen, bundelt geen los leesbare essays over deelaspecten, maar zoekt, alles van Lao Zi tot Confucius bij elkaar nemend, en daar veel en treffend uit citerend, een antwoord op de vraag: hoe werkt dat nu eigenlijk, dat Chinese denken? Of zelfs: hoe doe je dat, Chinees denken?

Die praktische inslag komt niet van Sterckx zelf, maar zit in het Chinese denken, dat nu eenmaal minder de vraag naar het ‘wat’ stelt dan naar het ‘hoe’. ‘Hoe ben ik een goed mens’ is bijvoorbeeld een vraag die eerder wordt gesteld dan ‘wat is een mens’. En aangezien de mens, volgens de dominante confucianistische levensbeschouwing althans, in de eerste plaats een maatschappelijk wezen is, ligt de nadruk sterk op hoe het individu functioneert binnen het collectief.

Het conformisme dat van dat mensbeeld uitgaat, mag de hedendaagse westerling afschrikken, Sterckx weet het toch invoelbaar te maken. Stel je de mens voor als ‘een geheel van meerdere rollen’, zegt hij, niet als een enkel individu met specifieke karaktereigenschappen, maar als iemand die naargelang de situatie een vader, een zoon, een dichter of een belastingbetaler is. ‘In het meervoud leven’, noemt hij dat: pas je telkens aan, het is onze relatie met anderen die ons handelen zou moeten sturen.

De overtuiging waarmee hij het brengt, doet je gaandeweg vermoeden dat Sterckx ook zelf een aardige confucianist is. En niet alleen daarom: de Chinese denkrichting die de mens juist beschouwt als iets dat de mensenwereld ook kan ontstijgen, het taoïsme, komt in zijn relaas bescheidener aan bod. Uiteraard kan hij er niet omheen en hij roemt ook de literaire kwaliteiten van met name de vrijdenker Zhuang Zi, maar toch typeert hij de taoïstische keuze voor ‘zelfcultivering’, persoonlijke ontwikkeling, vrij confucianistisch als een zich haast onvoorwaardelijk terugtrekken uit de maatschappij.

Natuurlijk: taoïsme en confucianisme vullen elkaar aan, ze vertrekken van dezelfde Weg, de Tao of dao, en leggen andere accenten. Toch leeft er bij degenen die het taoïsme meer toegenegen zijn vaak het bezwaar dat het confucianisme zo gemakkelijk tot de belangrijkste van de twee wordt uitgeroepen.

Zo iemand is de Gentse sinoloog en vertaler Jan De Meyer, die, teruggetrokken op het Franse platteland, onlangs twee werken toevoegde aan zijn eerdere taoïstische publicaties, zoals zijn vertalingen van Liezi, de relativist, en Wunengzi, oftewel Nietskunner.

In De deugd en de weg – Chinese disputen uit de derde en vierde eeuw bevestigt De Meyer Sterckx’ stelling dat Confucius ‘weinig te melden had over de menselijke aard’, maar laat vervolgens zien dat er in China wel degelijk een meer ‘metafysisch’ denken over de mens bestond. Al mikt De Meyer in zijn inleiding wellicht op een wat meer ingevoerd publiek, in de vertaalde teksten zelf, gekozen uit wat voor het gemak vaak het ‘neotaoïsme’ wordt genoemd, valt zonder meer veel te genieten.

De derde en vierde eeuw uit de titel vielen in de Periode van Verdeeldheid die volgde op de grote Han-dynastie, waarin alle denkstromingen van China zo’n beetje tot consolidatie waren gekomen. Maar in de chaos begon het weer te gisten: de teksten die De Meyer presenteert, komen van enkele leden van de fameuze Zeven Wijzen van het Bamboebos, onconventionele lieden die alleen al in hun gedrag lieten zien dat niet iedereen in China zich aan zijn sociale rollen wenste te houden. De Meyer citeert een anekdote over een van hen, de drinkebroer Liu Ling, die eens onder invloed zijn kleren had uitgetrokken en naakt in zijn kamer zat. Toen er mensen langskwamen die daar wat van zeiden, zei hij: ‘Ik beschouw de hemel en de aarde als mijn dak en muren, en dit huis als mijn onderbroek – heren, wat doet u in mijn onderbroek?’

Het zal niet verbazen dat de Zeven Wijzen fel van leer trekken tegen de regels en rituele voorschriften van het confucianisme en het meer in het spontane en natuurlijke zoeken van Zhuang Zi, wiens teksten ze hier onder meer interpreteren. Hun levendige disputen heten niet voor niets ‘pure conversaties’, met als betekenis dat men zich liefst verre houdt van politieke ambitie, faam en gewin, zaken die zij helaas het vaakst bij de confucianisten aantreffen.

De Meyer, die zich duidelijk thuis voelt bij deze non-conformisten, deelt soms onomwonden hun verzet, maar kan het ook in bredere zin aannemelijk maken – zoals Sterckx dat voor Confucius deed. Daarin slaagt hij het best in zijn boekje Wat kan ik leren van de taoïsten?, onderdeel van een pas opgezette basisfilosofiereeks. Aan de hand van vijftig citaten uit de hoofdwerken van het taoïsme voert hij je langs de beginselen. Met toelichtingen van telkens een paar pagina’s is het een elegante vorm van de aloude Chinese commentaartraditie.

Hier betoogt De Meyer dat de taoïsten niet zozeer tegen ‘de deugden’ op zichzelf zijn, maar tegen ‘de confucianistische manier om ze tot in de puntjes omschreven aan elk lid van de samenleving te voederen als modellen om na te volgen’. Toewijding aan de ouders en harmonie tussen de ‘zes verwanten’ zijn natuurlijke zaken, die niet af te dwingen vallen en waarop je je ook niet hoeft te beroemen. Sterker nog, wie er het meest prat op gaat, heeft nogal eens minder mooie motieven. ‘Ofwel ben je iets, of je praat erover.’ Voor een taoïst is het goede doen uiteindelijk een kwestie van individuele verantwoordelijkheid: verbeter de wereld, begin bij jezelf.

Kunnen de tegenpolen Sterckx en De Meyer elkaar nog ergens vinden? Opvallend genoeg besluit Sterckx zijn boek met Zhuang Zi’s beroemde parabel van kok Ding, die ook De Meyer aanhaalt als voorbeeld van de taoïstische zelfcultivering, het beginnen bij jezelf. De kok is zo bedreven in het uitbenen van runderen dat hij de dieren niet eens meer voor zich ziet. Hij voelt feilloos aan hoe hij met zijn mes tussen de knoken door moet en hoeft dat mes ook nooit te slijpen – als hij zich maar concentreert, opgaat in de Weg en één wordt met de natuur. De Meyer concludeert eruit dat iedereen dit kan in het leven: concentreer je als kok Ding en behoud je scherpte, je levenskracht. Voor Sterckx is het daarbij wederom het bewijs dat het in het Chinese denken vooral gaat om doen: ‘snijden of niet snijden’, dat is de vraag.

Zo zie je maar, de taoïsten en confucianisten hebben elkaar nodig.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 juli 2021

Lees ook: Weten en vergeten

Blue Boy

Pai Hsien-yung had al een idee voor wat uiteindelijk zijn roman Jongens van glas zou worden, toen hij eind jaren zeventig in de Huntington Art Gallery in California ‘The Blue Boy’ zag hangen, van Thomas Gainsborough uit 1770. In de blik van de knaap in Van Dyck-kostuum herkende hij zijn eigen melancholie, maar ook die van de jongen die centraal zou komen te staan in zijn boek over verstoten zonen, eenzame buitenstaanders, op zoek naar vaders of vaderfiguren.

De eenzaamheid had zich in Pai zelf genesteld, heeft hij vaak gezegd, toen hij op zijn zevende wegens tuberculose twee jaar in afzondering moest leven, bijna geheel aan zijn bed gekluisterd. Maar de breekbare jongens in zijn roman zouden ‘zondige zonen’ worden, vanwege hun homoseksualiteit niet door hun vaders erkend, levend in de ‘glazen gemeenschap’ van het stadspark van Taipei. Hij noemde zijn hoofdpersoon naar de Blue Boy: Li Qing, waarbij qing 青 dat wonderlijke Chinese karakter is dat in eerste instantie blauw betekent, maar ook voor groen, vaak in de zin van jong, blauwgroen en zwart wordt gebruikt. Het teken heeft in de geschiedenis een lange evolutie doorgemaakt, waardoor al die tinten in verschillende uitdrukkingen overleven.

Is het toeval dat al die kleuren terugkomen in de beelden die Pai altijd voor de omslagen van zijn boeken heeft gebruikt? Het zijn steevast schilderijen van zijn goede vriend Ku Fu-sheng (1935-2017), die net als hij in de jaren zestig van Taiwan naar de Verenigde Staten emigreerde, in zijn geval na een studie in Parijs. Dunne, uitgerekte figuren zijn het die, vaak omgeven door grijzige qing-kleuren, zeer lichamelijk hun innerlijke toestand lijken te tonen, zowel op de cover van Jongens van glas als bijvoorbeeld op een eerdere verhalenbundel Eenzaam met zeventien.

Als je naar de plaat rechtsonder kijkt, geloof ik dat Pai zijn vriend Ku, die hij overigens ook als een eenzaat beschrijft, ook in het verhaal van Jongens van glas zelf een kleine eer heeft willen bewijzen. Hij voert er namelijk een naamloze ‘meester-schilder’ in op, die maar even kort voorbijkomt, maar van wie in detail een schilderij wordt beschreven:

Op een straathoek, in het midden van het doek, stond een jongen in zwarte kleren, zijn lichaam uitgerekt tot een lange lijn. Hij had een bos wilde haren, die als leeuwenmanen over zijn voorhoofd vielen. Zijn borstelige wenkbrauwen vormden één lijn, en zijn ogen, zijn opvallende ogen, leken op het doek als zwarte vonken heen en weer te schieten. Hij had een puntig gezicht en dunne lippen, die stijf dicht waren geknepen. Op blote voeten stond hij, zijn bloesje hing open en op zijn borst zag je een tatoeage van uitzonderlijke dieren. De jongen keek zo woest dat hij elk moment van het doek af zou kunnen springen. Ik had één blik op het schilderij geworpen en kon me niet inhouden te roepen: ‘Maar dat is…’

Wie het is, is een belangrijke figuur in het boek, ook vereeuwigd in de still van de Taiwanese tv-serie uit 2003 op de Nederlandse cover hier rechtsonder. Maar misschien is het ergens ook wel een ‘verkapt’ zelfportret van de schrijver… Pai Hsien-yung stond in de jaren zestig vaak model voor de nog jonge struggling artist, en als het om zwarte, lange lijnen gaat, spreekt het naar Pai geschilderde beeld hier linksonder, ‘Sitting High’ uit 1960, boekdelen.

Meer over de roman hier

25 jaar ‘Maqiao’

Han Shaogongs vrije schrijven

Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’

Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’ Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.

Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.

Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hier te bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbonden Newman Prize won, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.

Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.

Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?

Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.

’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.

Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’

Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’

‘Wie weet!’ lachte hij.

Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.

Lees ook: Pa pa pa

Het begon allemaal met die foto

Een vertaler kan opgaan in een roman, maar kan hij er ook in voorkomen? Het gebeurde mij, al ben ik er nog niet helemaal zeker van… Een paar jaar terug vertaalde ik enkele korte verhalen van de schrijver Kong Yalei, die afgelopen winter met een nieuwe roman kwam. Hij gaf hem ook een Engelse titel mee: You Beautiful Truth – wat zo om en nabij de vertaling is van de Chinese naam die de eigenlijke titel vormt: Li Meizhen. Wie is Li Meizhen? Het boek begint zo:

Het begon allemaal met die foto. Een oude zwart-witfoto – genomen aan het begin van de twintigste eeuw denk ik, negentien-nul-nog-wat, negentien-één-nog-wat misschien – een frontaal portret, ten halven lijve, van een vrouw van middelbare leeftijd. Om eerlijk te zijn kostte het me even om te bepalen wat haar geslacht was, en dan nog op grond van de vaag zichtbare oorbel. Ik wist niet waarom, maar er ging een onmiskenbare, eigenaardige geslachtsloosheid van haar uit. Misschien vanwege haar haar (dat in een knot achter op haar hoofd zat, waardoor het van voren kort leek). Misschien vanwege haar gelaatstrekken (de zware wenkbrauwen, de enkele oogleden, de rechte neus, de strenge wanglijnen van de neusvleugels tot aan de mondhoeken). Maar misschien vooral vanwege haar gezichtsuitdrukking, of eerder het gebrek daaraan: haar lippen losjes opeen en die ferme, heldere, serene blik – die eenogige blik, om precies te zijn. Ze keek scheel. Haar rechteroog was voor twee derde oogwit, alleen in de rechterbovenhoek zat een halve pupil. Maar in plaats van dat het haar lelijk of monsterlijk zou maken, maakte dat haar alleen maar serener. Haar schele oog leek haar iets zelfverzekerds en onthechts te geven. Een geheimzinnige onverstoorbaarheid. Een zekere bevoorrechtheid. Het was lastig uit te leggen  – net zo lastig uit te leggen als alles wat er daarna zou gebeuren.


Aan het woord is de zeer op Kong Yalei gelijkende schrijver K, die besluit een roman over deze vrouw te schrijven. Hij noemt haar Li Meizhen, maakt van haar een sjamaan rond 1900, die zich op de foto laat zetten door een Britse missionaris, John King – al is ze nog zo bang dat de foto ‘haar ziel wegneemt’. De hoofdstukken uit K’s boek over haar alterneren met de wederwaardigheden van K zelf, die zo’n honderd jaar later in de ban raakt van de voorspelling van het einde van de wereld, op 21-12-2012. Dit nadat hij in een Pekingse hutong een kunstvoorstelling over dat thema heeft bijgewoond, die de toeschouwers door middel van virtual reality in een soort hypnose brengt. Als dit allemaal wat Murakami-esk, wat David Lynch-achtig aandoet, is dat niet verwonderlijk: dat zijn twee van Yalei’s helden.

Raakt K eigenlijk wel uit die hypnose, dat ‘augmented dreamscape’, zoals de kunstenaar het noemt? De hoofdstukken die zíjn verhaal vertellen heten telkens ‘K’s parallelle universum’, en gaandeweg beginnen – natuurlijk, met Murakami en Lynch – zaken uit het verhaal van 1900 over te lopen in zijn eigen leven. K zoekt met behulp van een enigmatische geschiedenisprofessor uit wat hem overkomt, waarbij de parallel met 1900, ook een ‘eindtijd’ voor het oude China, door toenemende westerse invloeden, een grote rol speelt. Maar hun discussies, die gaan over Freud en Tarkovski, Confucius en Lu Xun, de Bijbel en de Yijing, Alice in Wonderland, Ulysses en De toverberg, kunnen niet verhoeden dat het ware en het niet-ware steeds verder met elkaar verstrengeld raken. De professor vertelt hem over kwantumverstrengeling, waarbij twee deeltjes op afstand met elkaar verbonden kunnen zijn; kortom, zegt ze: werkt hij niet aan een kwantumroman? ‘Klinkt goed,’ merkt K droogjes op, ‘dat kan de uitgever straks mooi op het buikbandje zetten.’

Nu zijn er meer romans over zulke zelfreferentiële verwarring geschreven, maar Yalei voegt er op het einde nog een dimensie aan toe. Het laatste hoofdstuk heet ‘Nawoord’, en aanvankelijk dacht ik dat het om een ‘echt’ nawoord ging, tot al snel bleek dat het niet voor niets ‘Hoofdstuk 18’ van de roman is. Natuurlijk komt Yalei hier zelf aan het woord, maar K had in het voorafgaande al zo veel gemeen met zijn schepper, van zijn Pekingse omzwervingen tot aan zijn eerdere boektitels, dat die schepper misschien ook wel een stap verder moest gaan. Het begint zo:

Het begon allemaal met die foto. In september 2015 ging ik met de Nederlandse sinoloog Mark Leenhouts naar Panjiayuan, de Pekingse antiekmarkt. We zagen elkaar voor het eerst. Hij was de Nederlandse vertaler van Belegerde vesting en zwoegde intussen op De droom van de rode kamer. We hadden elkaar leren kennen omdat hij me gemaild had dat hij een verhaal van me wilde vertalen. Dat verhaal, ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’, was later verschenen in het oude, gevestigde tijdschrift De Gids – een treffende naam voor een blad uit het land van de legale hallucinogenen.

Het was alsof we elkaar allang kenden. Hij bleek een lange, knappe kerel, maar zacht en bescheiden, een tikkeltje verlegen zelfs. En hij sprak een aardig mondje Chinees. Soms dacht ik, misschien was hij in een vorig leven wel een klassieke Chinese literator geweest, zoals ik soms het gevoel had dat ik in een vorig leven een westerling had kunnen zijn.

Al kletsend struinden we de tweedehandsboekenstalletjes af, tot ik opeens die foto zag. De foto, en mijn eerste indruk ervan, heb ik al uitvoerig beschreven in de eerste passage van dit boek.

En net als ik in het verhaal schrijf, heb ik de foto niet gekocht, maar er wel een foto van genomen met mijn mobiel. Ik weet nog goed dat ik met de originele foto in mijn hand tegen Mark zei, die naast me stond: ooit schrijf ik over deze vrouw een roman.


Heeft Kong Yalei nu echt de werkelijkheid de roman in geschreven? Of in welke dimensie zitten we nu? En ik welke dimensie zit ik nu? En wat gebeurt er nu ik dit hier ook nog eens heb vertaald?

Het verhaal ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’ is in elk geval echt, en hier te lezen, op de website van De Gids.

Twee andere verhalen, ‘Ik’, waarin K ook al opdook, en ‘Mango’, zijn te lezen bij tijdschrift Terras.

Kong Yalei (1975) publiceerde twee romans en een verhalenbundel, Volcano Hotel, waaruit enkele verhalen eerder tot ‘beste korte verhaal van het jaar’ waren uitgeroepen. Daarnaast vertaalde hij werk van Paul Auster, Bret Easton Ellis, Geoff Dyer en James Salter; zijn vertaling van Salters Light Years werd in 2018 bekroond.