Het eenvoudigste schriftteken

Een beetje Chinese vertaalgeschiedenis, dat mag ook op dit blog. Want laten eens kijken hoe, nadat de Chinese literatuur eind jaren zeventig van de vorige eeuw weer opbloeide, met Deng Xiaopings hervormings- en opendeurpolitiek, ook de Nederlandse vertaling ervan weer op gang kwam. En dan wel in literaire tijdschriften die, door de jaren heen, speciale China-nummers hebben gemaakt – een voetnoot, zo u wil, bij het grotere verhaal, dat uiteraard in Chinese literatuur van nu te lezen staat.

Het is dit jaar veertig jaar geleden dat, in 1981, die nieuwe Chinese literatuur hier in de Lage Landen werd geïntroduceerd, in Literair Paspoort om precies te zijn, een tijdschrift voor buitenlandse literatuur dat verscheen van 1946 tot 1982. In de eerste decennia na de oorlog werd het bestierd door de vertalende schrijver Adriaan Morriën, om later, via via, een ‘doorstart’ te beleven in Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur.

‘Onthullende literatuur uit de Chinese Volksrepubliek’, daarmee opent het ‘Thema: Chinees’. Niets is minder waar: het artistieke klimaat in China ontdooide aanzienlijk in die jaren, westerse literatuur werd weer volop vertaald, niet enkel meer ondergronds, en schrijvers kregen op het congres voor culturele arbeiders in 1979 weliswaar nog te horen dat ze ‘voor het volk en het socialisme’ dienden te schrijven, maar Mao’s beladen leuze ‘literatuur in dienst van de politiek’ verdween uit de beleidslijnen. Men keerde weer terug naar zijn oude stiel, de aardse blik op de werkelijkheid, die ook buiten de grenzen werd herkend.

In deze eerste bijdrage van Literair Paspoort schetst vertaler Koos Kuiper deze dan nog verse ontwikkelingen, de ‘Pekingse lente’, en levert direct een vertaling van het verhaal waaraan die eerste golf van literatuur zijn naam dankt: schrijver Lu Xinhua’s ‘Het litteken’ uit augustus 1978. De wonden van de Culturele Revolutie moesten worden blootgelegd, het ontstellende leed moest worden verwoord, dat zag Deng Xiaoping ook in en hij liet het wijselijk toe, mits de verantwoordelijkheid voor alle misstanden maar bij de al opgepakte Bende van Vier werd gelegd, en de diepere vragen dus voorlopig niet werden gesteld.

In het voor een puur literair lezende lezer ongetwijfeld melodramatische verhaal heeft een dochter zich vanwege de klassenstrijd jarenlang van haar moeder gedistantieerd, maar als ze hoort dat zij ziek is spoedt ze zich naar huis. Helaas komt ze te laat, moeder is al overleden. Wel krijgt ze wat later haar moeders dagboek onder ogen, waarin ze deze nog omfloerste maar destijds veel losmakende zinnen leest:

Hoewel mijn kind niet lichamelijk gemarteld is door de Bende van Vier, waar ik zo onder heb geleden, weet ik toch dat het geestelijke litteken van haar mogelijk nog dieper is dan het mijne.

Koos Kuiper citeert in zijn uitgebreide stuk ook ruim uit andere verhalen van deze ‘littekenliteratuur’, die kort daarna te lezen zouden zijn in de bundel Nieuwe Chinese verhalen (Arbeiderspers 1983). Net zo uitgebreid zijn de andere bijdragen in het tijdschrift, die alle het karakter hebben van overzichtsstukken – een reflectie van de tijd, waarin er nog amper boekenbijlagen bij de kranten zaten. ‘Recente ontwikkelingen in de poëzie binnen de Chinese Volksrepubliek’ van Lloyd Haft en ‘Belangrijke recente vertalingen van toneelstukken en romans uit de traditionele Chinese literatuur’ door W.L. Idema completeren het nummer. Lloyd Haft schrijft over (en vertaalt van) dichters als Ai Qing en Bian Zhilin, die destijds al zeventigers waren, een teken van de dertigjarige maoïstische kloof in de Chinese literaire geschiedenis. W.L. Idema, die al voor veel vertalingen van klassieke Chinese poëzie in boekvorm had gezorgd, noteert onder andere dat de Engelse Penguin-vertaling van De droom van de rode kamer inmiddels aan zijn derde deel toe is en daarmee 80 van de 120 hoofdstukken voltooid zijn, wat je ook aangenaam terugwerpt in de tijd.

Een paar jaar later, in 1988, verscheen China. Verhalen van een land, niet een speciaal tijdschriftnummer, maar wel een boekje met de opzet ervan: het was een deel in de ‘Bibliotheek voor de literaire reiziger’ van uitgeverij Meulenhoff, die tussen 1983 en 1988 vijftien afleveringen kende. Het China-deel bevatte ruim dertig korte bijdragen, waarvan een derde van niet-Chinese auteurs óver China, van Marco Polo tot Slauerhoff en Alberto Moravia, en met binnen de vertaalde Chinese stukken iets meer klassiek werk dan modern, maar toch wijd uitwaaierend van Du Fu tot Shen Congwen en Bei Dao. 

Elke aflevering van de reeks opende met een inleidend Nederlands verhaal, dat hier van de hand was van Lloyd Haft, die de bloemlezing samenstelde met Daan Bronkhorst, de vertaler van aardig wat bijdragen. In ‘Als ambtenaar belast’ schrijft Haft over zijn schuchtere toenadering tot een fruitverkoopster in Shanghai, najaar 1979, een tijd waarin Chinees-Westerse ontmoetingen, door de pas net geopende grenzen, überhaupt nog schuchter waren. Het verhaal bevat op de situatie geïnspireerde poëzie, zoals in de beste Chinese traditie, en ook Chinese literaire verwijzingen:

Hoe vaak had ik mijn studenten in Leiden niet gewezen op de passage uit het negende-eeuwse verhaal Yingying, waarin de jongen en het meisje, die dadelijk aan een onweerstaanbare hartstocht zullen toegeven, elkaar voor het eerst ontmoeten? ‘Misnoegd wendde zij zich van hem af, alsof zij zijn aanwezigheid niet verdragen kon.’ Het eerste teken van de liefde is dus een vertoning, niet eens van onverschilligheid, maar van een opvallende afkeer.

China. Verhalen van een land was aantrekkelijk en zoals gezegd tijdschriftachtig in zijn veelzijdigheid, al moet misschien gezegd dat de algauw daarna beroemde dichter Bei Dao, destijds een dertiger, wel de enige jonge auteur in de bloemlezing was. Maar er verscheen intussen al gestaag het nodige hedendaagse proza in boekvorm, romans en verhalen, en de hedendaagse Chinese poëzie zou weldra, met name door Bei Dao’s vertaler Maghiel van Crevel, ruimschoots voor het voetlicht worden gebracht.

Bijvoorbeeld in het bij uitstek hedendaagse themanummer ‘Literatuur in China’ van het Vlaamse literair- en kunstkritisch tijdschrift Kreatief, dat in 1993 uitkwam. Daarin vind je vertaalde poëzie van onder andere Bei Dao’s tijdgenoten Yang Lian en Zhai Yongming, door Van Crevel, naast avantgardistisch proza van Gao Xingjian en de altijd enigmatische Can Xue, gebracht door respectievelijk Mieke Bongers, die ook een inleiding verzorgde, en Michel Hockx. Vooral de eerste van die twee prozaïsten valt met terugwerkende kracht op, want toen de altijd in de luwte opererende Gao Xingjian zeven jaar later de Nobelprijs voor literatuur won, in 2000, waren dit – drie korte verhalen, waaronder het bekende ‘Een vislijn voor mijn opa’ – de enige Nederlandse vertalingen voorhanden. De met Gao bevriende en vaak over ballngschap schrijvende dichter Yang Lian levert hier ook een verhalend essay (vertaling Mieke Bongers) dat begint met het bezwerende: ‘Dit is een stad met één mens.’ Kunstreproducties waren er in dit nummer van behalve Gao Xingjian ook van He Jianguo (zie het omslag), ingeleid door Karim Grusenmeyer, en het geheel bevatte een bibliografie van Chinese literatuur in het Nederlands.

Aardig bij de tijd dus, dat Kreatief-nummer, wat je vooral kunt zeggen van het een jaar later, in 1994, uitgebrachte ‘China Issue’ van De Brakke Hond, het Vlaamse ‘literair tijdschrift met neus’ dat tot 2012 verscheen. Het verschil is wel dat De Brakke Hond, ook met zijn 200 pagina’s, groter van opzet is: met een fikse inleiding over de Chinese literatuur vanaf het begin van de 20e eeuw en een opdeling in Volksrepubliek, Hongkong en Taiwan, beoogden samenstellers en vertalers Jan De Meyer en Karel Depauw een brede kennismaking, aangevuld met werk van Chinese fotografen.

Bij de poëzie springt het magistrale ‘Dossier O’ (nul) van Yu Jian eruit, in de vertaling van De Meyer: een achttien pagina’s lang gedicht dat geënt is op het persoonsdossier uit de Chinese archieven, waarin uit de ambtelijke taal, schrijnend afgewisseld met intieme frasen, een wonderlijke inventaris van een leven opdoemt:

vijfde verdieping van een gebouw……..slot en achterkant van slot……..in de geheime kamer……..zijn exemplaar ……..opgeborgen in een aktendoos……..hij is het bewijs van een individu

Onder het proza zit werk van Chen Cun, die de beklemming schetst in de woontorens van het toen nog in aanbouw verkerende nieuwe Shanghai, alsmede van de altijd tamelijk experimentele Zhu Tianwen, een van de bekendste schrijfsters uit Taiwan, waarvandaan nog maar weinig literatuur in het Nederlands werd vertaald. Vast stond in elk geval dat er hier, of moeten we zeggen: vanaf nu, niet meer zozeer gekeken werd naar werk dat China weerspiegelde, maar naar teksten die op hun literaire merites konden worden beoordeeld.

Het nummer, dat via deze link nog online te lezen is, was voor Jan De Meyer de aanleiding om eens na te gaan denken over een zelfstandig literair tijdschrift voor Chinese literatuur in vertaling. Een idee waarmee hij, samen met mede-Gentenaren Jeanne Boden en Iege Vanwalle, en al gewapend met een naam, Het trage vuur, over de Moerdijk trok om versterking, die in Leiden gevonden werd. In het voorjaar van 1996 verscheen het nulnummer van Het trage vuur, tijdschrift voor Chinese literatuur, dat daarna nog 48 nummers zou maken tot eind 2009 – maar dat verhaal bewaren we voor later. 

Vrijwel gelijktijdig namelijk, in 1996, verscheen er nog een ander speciaal nummer, kortweg ‘China’ genoemd, in de 159e jaargang van De Gids, die nog in zijn geheel na te lezen is via deze link. Het omslag ervan brengt ons terug naar het traditionele China, dat ook de boventoon voert in dit nummer, met onder andere gedichten van ‘de onthoofde feministe’, de beroemde, vaak mannenkleren dragende Qiu Jin van rond 1900, gepresenteerd door W.L. Idema. Een kort verhaal van Gidsredacteur Huub Beurskens, ‘Het China’, speelt in diezelfde tijd, met westerse stemmen rondom de Bokseropstand. Maar daarnaast is er ook de machtige, existentiële prozagedichtenreeks ‘Eerbewijs’ van de volstrekt hedendaagse Xi Chuan, ingeleid en vertaald door Maghiel van Crevel, met klinkende regels als: ‘Gooi een schaduw omver en een mens staat op.’

Verrassend is het openingsessay – dat weliswaar geen literair onderwerp heeft, maar wel over vertalen gaat. Het is van de oude professor Erik Zürcher (1928-2008), die ons met zijn specialisme, de geschiedenis van de jezuïeten in China, een aardige spiegel voorhoudt. Hij vertaalt hier de Chinese verslagen van de audiënties die pauselijke gezanten begin 18e eeuw werden verleend aan het keizerlijk hof, om te praten over de juiste manier om het christelijk geloof ingang te doen vinden in China. Ware twistgesprekken waren het, deze zogenoemde ‘ritenstrijd’: wat was de juiste Chinese vertaling van ‘God’, ‘ziel’, ‘engel’? Viel er aansluiting te vinden bij de confucianistische riten? De legendarische Kangxi-keizer, die de missie hoogstpersoonlijk te woord staat, is echter algauw van mening dat zijn westerse gasten wat al te veel met hun eigen doelen bezig zijn en zich naar zijn idee maar weinig in het Chinese gedachtegoed kunnen verplaatsen. Eerst wijst hij hen nog diplomatiek de les:

Zijne Majesteit verklaarde: ‘Wij Chinezen begrijpen niet de betekenis van westerse termen, en daarom is het niet passend dat wij oordelen over jullie westerse principes. Jullie westerlingen begrijpen niet de betekenis van Chinese termen; hoe zouden jullie dan in het wilde weg mogen discussiëren over de juistheid of onjuistheid van de Chinese principes?’

Maar uiteindelijk vraagt de troon zich ronduit vertoornd af hoe westerlingen die ‘zelfs het eenvoudigste schriftteken’ niet kunnen lezen ‘het toch bestaan’ om ‘de morele principes van Confucius te bestempelen als “onorthodox”’. De soeverein blijkt niet te winnen voor het christendom en de aartsbisschop en zijn gevolg druipen af.

Het is misschien een grote sprong van deze vroege Chinees-Europese confrontatie naar de westerse herontdekking van China na de gesloten jaren onder Mao. Maar misschien klinkt de les van de Kangxi-keizer toch een beetje door. Tot in de jaren negentig bekeek het Nederlandse publiek de Chinese literatuur nog altijd sterk zoals ze die eerste ‘littekenverhalen’ bekeken, als onthullingen van de politieke situatie. Zelfs literair hoog aangeschreven werk werd nog veel in politieke termen geduid, en uitgevers maakten ook vaak hun keuzen op grond van die politieke invalshoek.

Al is dat deels begrijpelijk, en deels een complexere kwestie, de tijdschriftnummers lieten zien dat je ook eens wat meer naar de ‘schrifttekens’ zelf kon kijken en minder met een vooropgezette blik, waardoor je ook zag dat er ander werk verscheen. Van Crevel zegt naar aanleiding van Xi Chuan in De Gids niet voor niets nadrukkelijk: ‘de kracht van de nieuwste Chinese poëzie: steeds meer kunst, steeds minder politiek’. En ook Het trage vuur zou het tot zijn missie maken het accent op de tekst en minder op de maatschappij te leggen. Het is een rol die tijdschriften kunnen spelen, natuurlijk – maar toch mooi dat ze hem hier ook vanaf het begin hebben gespeeld.

Blue Boy

Pai Hsien-yung had al een idee voor wat uiteindelijk zijn roman Jongens van glas zou worden, toen hij eind jaren zeventig in de Huntington Art Gallery in California ‘The Blue Boy’ zag hangen, van Thomas Gainsborough uit 1770. In de blik van de knaap in Van Dyck-kostuum herkende hij zijn eigen melancholie, maar ook die van de jongen die centraal zou komen te staan in zijn boek over verstoten zonen, eenzame buitenstaanders, op zoek naar vaders of vaderfiguren.

De eenzaamheid had zich in Pai zelf genesteld, heeft hij vaak gezegd, toen hij op zijn zevende wegens tuberculose twee jaar in afzondering moest leven, bijna geheel aan zijn bed gekluisterd. Maar de breekbare jongens in zijn roman zouden ‘zondige zonen’ worden, vanwege hun homoseksualiteit niet door hun vaders erkend, levend in de ‘glazen gemeenschap’ van het stadspark van Taipei. Hij noemde zijn hoofdpersoon naar de Blue Boy: Li Qing, waarbij qing 青 dat wonderlijke Chinese karakter is dat in eerste instantie blauw betekent, maar ook voor groen, vaak in de zin van jong, blauwgroen en zwart wordt gebruikt. Het teken heeft in de geschiedenis een lange evolutie doorgemaakt, waardoor al die tinten in verschillende uitdrukkingen overleven.

Is het toeval dat al die kleuren terugkomen in de beelden die Pai altijd voor de omslagen van zijn boeken heeft gebruikt? Het zijn steevast schilderijen van zijn goede vriend Ku Fu-sheng (1935-2017), die net als hij in de jaren zestig van Taiwan naar de Verenigde Staten emigreerde, in zijn geval na een studie in Parijs. Dunne, uitgerekte figuren zijn het die, vaak omgeven door grijzige qing-kleuren, zeer lichamelijk hun innerlijke toestand lijken te tonen, zowel op de cover van Jongens van glas als bijvoorbeeld op een eerdere verhalenbundel Eenzaam met zeventien.

Als je naar de plaat rechtsonder kijkt, geloof ik dat Pai zijn vriend Ku, die hij overigens ook als een eenzaat beschrijft, ook in het verhaal van Jongens van glas zelf een kleine eer heeft willen bewijzen. Hij voert er namelijk een naamloze ‘meester-schilder’ in op, die maar even kort voorbijkomt, maar van wie in detail een schilderij wordt beschreven:

Op een straathoek, in het midden van het doek, stond een jongen in zwarte kleren, zijn lichaam uitgerekt tot een lange lijn. Hij had een bos wilde haren, die als leeuwenmanen over zijn voorhoofd vielen. Zijn borstelige wenkbrauwen vormden één lijn, en zijn ogen, zijn opvallende ogen, leken op het doek als zwarte vonken heen en weer te schieten. Hij had een puntig gezicht en dunne lippen, die stijf dicht waren geknepen. Op blote voeten stond hij, zijn bloesje hing open en op zijn borst zag je een tatoeage van uitzonderlijke dieren. De jongen keek zo woest dat hij elk moment van het doek af zou kunnen springen. Ik had één blik op het schilderij geworpen en kon me niet inhouden te roepen: `Maar dat is…’

Wie het is, is een belangrijke figuur in het boek, ook vereeuwigd in de still van de Taiwanese tv-serie uit 2003 op de Nederlandse cover hier rechtsonder. Maar misschien is het ergens ook wel een ‘verkapt’ zelfportret van de schrijver… Pai Hsien-yung stond in de jaren zestig vaak model voor de nog jonge struggling artist, en als het om zwarte, lange lijnen gaat, spreekt het naar Pai geschilderde beeld hier linksonder, ‘Sitting High’ uit 1960, boekdelen.

Meer over de roman hier

25 jaar ‘Maqiao’

Han Shaogongs vrije schrijven

Vijfentwintig jaar geleden verscheen Han Shaogongs lexiconroman Woordenboek van Maqiao, voorjaar 1996. Het toeval wilde dat Han toen even in Nederland was: over uit Parijs, in juni, kwam hij promotie maken voor Pa pa pa en Vrouw vrouw vrouw, de novellen die ik net van hem had vertaald. Gezeten op een terras aan de Grote Markt van Breda, toen nog de thuisbasis van zijn uitgever De Geus, vertelde hij me over zijn roman in de vorm van een woordenboek, die net was uitgekomen in een tijdschrift – een gewoonte die in China nog altijd bestaat. Hij gaf me er een exemplaar van en zei, bescheiden als altijd: ‘Kijk er maar eens naar, het is alleen wat groot en experimenteel misschien, geen doorsneeroman. Al is het denk ik wel precies hoe ik nu eenmaal wil schrijven.’

Maqiao is het verzonnen plaatsje op het Zuid-Chinese platteland waar Han op zijn zeventiende tewerk werd gesteld, als onderdeel van de grote maoïstische campagne om ‘van de boeren te leren’. Miljoenen scholieren ondergingen die vervanging van de universiteit, en voor menigeen, ook menig schrijver, werd het een levensbepalende ervaring; een confrontatie van culturen, stadse revolutie tegenover eeuwenoude traditie. In ruim honderd lemma’s beschrijft Han de streektaal van ‘Maqiao’, in een mengeling van essay en verhaal, beschouwing en vertelling, waarbij hij zelf op elke pagina aanwezig is. En dat laatste, dat persoonlijke, heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat het boek, waarover meer in mijn ‘vertaalverhaal’ Woorden zijn wortels, ook ver buiten de grenzen van China kennelijk iets los wist te maken.

Het blijft bijzonder dat de talige microkosmos van een bergdorpje intussen in toch al aardig wat andere talen de wereld is overgegaan. Zelf ging ik na dat Bredase terrasje, ook als onderdeel van mijn promotieonderzoek naar Han, met een Nederlandse vertaling aan de slag, die op de voet gevolgd werd door de invloedrijke Engelse van Julia Lovell; we hebben nog notes gecompared. Net deze maand verscheen de Italiaanse, en omdat de Franse versie van Hans vaste vertaalster Annie Bergeret-Curien ook al af is, zij het nog niet uit, mogen we zeggen dat de teller in dit jubileumjaar op een respectabele tien staat.

Wat het boek losmaakt valt te lezen in de recensies, twee Nederlandse zijn online nog hier en hier te bekijken, maar zelf denk ik bij dat losmaken ook vaak aan de reacties op het boek in Oklahoma, waar Han in 2011 de aan Oklahoma University verbonden Newman Prize won, en waar ik als symposiumspreker aan de feestelijkheden mocht meedoen. Buiten de prijsuitreiking, speeches en perszaken om werd de roman ook inzet van projecten aan de universiteit en de middelbare school. Onder andere de schrijfwedstrijd voor ‘young writers’ die zich moesten laten inspireren door enkele lemma’s uit het Woordenboek. Zo schreef de vijftienjarige winnares Eleanor Sun een vijftal lemma’s over haar North High School, waaronder toch best een maqiao-eske overpeinzing van de naam North, waarin zowel de naamgever als de betekenis ‘het noorden’ meespeelde.

Of neem de discussie tussen Han en studenten onder leiding van docent, vertaler en dichter Jonathan Stalling, die duidelijk een aantal geschikte lemma’s voor zijn publiek had uitgekozen. Hoe komt het dat woorden soms zo’n grote macht hebben dat ze iemands leven kunnen bepalen, is een van de vragen die Han Shaogong in zijn boek stelt. Bijvoorbeeld in het verhaal van de jonge Yanzao uit Maqiao. Omdat zijn vader een landverrader was, werd hij voorgoed met dat woord gebrandmerkt; kinderen van klassenvijanden waren tijdens de Culturele Revolutie nu eenmaal ook automatisch klassenvijanden. Als paria mocht hij in het dorp het zwaarste werk opknappen, zoals insecticiden spuiten. Hij raakte daardoor zo aan het gif gewend dat hij zelf giftig werd en met zijn adem een mug kon doden – het maakte hem letterlijk een ‘ongenaakbare’. Chinese critici hebben zich wel eens afgevraagd of Hans roman niet te experimenteel en ‘te Chinees’ zou zijn voor een groter, westers publiek. Ze hadden bij dit seminar moeten zijn, waarop bleek hoezeer het personage Yanzao de Amerikaanse studenten raakte.

Je kunt je ook afvragen wat nu echt het experimentele is aan Woordenboek van Maqiao. Toch niet de woordenboekvorm, zou je zeggen, want die komt wel meer voor. In China kreeg Han zelfs een – tamelijk loze maar helaas lelijke opgespeelde – beschuldiging van plagiaat te verduren. Hij zou het Chazaars woordenboek van Milorad Pavic hebben nagedaan, al kan iedereen zien dat de twee boeken op de lemmavorm na weinig met elkaar gemeen hebben. Milan Kundera’s Ondraaglijke lichtheid van het bestaan bevat ook een woordenboekdeel, en dat heeft Han Shaogong nota bene ooit vertaald, dus waarom dat niet genoemd? Of Zie: liefde van David Grossman?

Voor Han was het experiment dan ook eerder die mengeling van essay en verhaal, de losse, vrije vorm die hij in de Chinese literaire traditie zo aantrekkelijk vond: waarom een scheiding maken tussen vertellend en beschouwend schrijven, zei hij me in een interview voor het Het trage vuur al eens, het belangrijkste element van de roman was de ‘gevoelsmatige benadering’, andere romanmodellen konden volgens hem overboord. Opvallend genoeg was in de westerse recensies juist de losheid van het Woordenboek het enige struikelpunt of bezwaar, zoals westerse critici ook bij meer conventionele Chinese romans trouwens al geregeld een gebrek aan structuur of samenhang noteren. Toch zag ik, in mijn proefschrift, wel degelijk een opbouw in de opzet van Hans lemma’s, lineair en thematisch, met een duidelijk begin en eind – of op zijn minst een spel daarmee.

’s Avonds bij een diner daar in Amerika’s Deep South vroeg ik Han er toch nog eens naar. Die ‘gevoelsmatige benadering’, was dat niet ook zijn persoonlijke blik en zijn persoonlijke inzet, die het boek volgens mij dus grenzen deden slechten? Per slot is Hans aandacht voor een figuur als Yanzao ook altijd verbonden aan zijn eigen buitenstaandersrol, als stadse scholier in de plattelandsgemeenschap – een van de hoofdthema’s. En ook bij de meer directere woordverklaringen geeft hij altijd zijn eigen twijfels en eigengereide aannames erbij.

Han begon ermee te zeggen dat zijn boek ook heus wel anders werd gelezen, als leerzame beschrijving van de plaatselijke cultuur bijvoorbeeld; hij herinnerde me eraan dat Chinese etnologen hem bedankt hadden voor zijn waardevolle inzichten, en dat hij zijn boek in boekhandels ook al eens in het rayon ‘woordenboeken’ was tegengekomen (hij moest er nog om lachen). Misschien waren westerse lezers gevoeliger voor die persoonlijke vorm, die ‘ik’, zei hij, die traditioneel meer in de westerse roman zit dan in de Chinese. ‘In het westen komt de roman eigenlijk voort uit de theatermonoloog, bij de oude Grieken, die op zijn beurt weer uit het gebed voortkomt, het aanroepen van de goden, later ook het één-op-ééngesprek met God, of de bekentenis. In China is die ontwikkeling totaal anders geweest en is die ‘ik’ voor veel lezers waarschijnlijk veel meer iets moderns.’

Dat was zo, dacht ik, in de traditionele Chinese literatuur was de blik meer naar buiten dan naar binnen gericht, het ik minder ‘belangrijk’ dan de wereld, iets wat ik ook in de hedendaagse roman nog wel meende te zien. ‘Dus misschien vonden de Chinese critici het Woordenboek daarom al experimenteel misschien?’ grapte ik. ‘En is het, met al zijn Chinese inhoud en zijn typisch Chinese structuur, misschien dus helemaal niet zo “Chinees”?’

‘Wie weet!’ lachte hij.

Ook de wereld in: dankzij de geweldige inspanning van Han Shaogong-expert Liao Shuwu is mijn proefschrift Leaving the World to Enter the World – Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature (2005) eind 2020 in het Chinees vertaald.

Lees ook: Pa pa pa

Het begon allemaal met die foto

Een vertaler kan opgaan in een roman, maar kan hij er ook in voorkomen? Het gebeurde mij, al ben ik er nog niet helemaal zeker van… Een paar jaar terug vertaalde ik enkele korte verhalen van de schrijver Kong Yalei, die afgelopen winter met een nieuwe roman kwam. Hij gaf hem ook een Engelse titel mee: You Beautiful Truth – wat zo om en nabij de vertaling is van de Chinese naam die de eigenlijke titel vormt: Li Meizhen. Wie is Li Meizhen? Het boek begint zo:

Het begon allemaal met die foto. Een oude zwart-witfoto – genomen aan het begin van de twintigste eeuw denk ik, negentien-nul-nog-wat, negentien-één-nog-wat misschien – een frontaal portret, ten halven lijve, van een vrouw van middelbare leeftijd. Om eerlijk te zijn kostte het me even om te bepalen wat haar geslacht was, en dan nog op grond van de vaag zichtbare oorbel. Ik wist niet waarom, maar er ging een onmiskenbare, eigenaardige geslachtsloosheid van haar uit. Misschien vanwege haar haar (dat in een knot achter op haar hoofd zat, waardoor het van voren kort leek). Misschien vanwege haar gelaatstrekken (de zware wenkbrauwen, de enkele oogleden, de rechte neus, de strenge wanglijnen van de neusvleugels tot aan de mondhoeken). Maar misschien vooral vanwege haar gezichtsuitdrukking, of eerder het gebrek daaraan: haar lippen losjes opeen en die ferme, heldere, serene blik – die eenogige blik, om precies te zijn. Ze keek scheel. Haar rechteroog was voor twee derde oogwit, alleen in de rechterbovenhoek zat een halve pupil. Maar in plaats van dat het haar lelijk of monsterlijk zou maken, maakte dat haar alleen maar serener. Haar schele oog leek haar iets zelfverzekerds en onthechts te geven. Een geheimzinnige onverstoorbaarheid. Een zekere bevoorrechtheid. Het was lastig uit te leggen  – net zo lastig uit te leggen als alles wat er daarna zou gebeuren.


Aan het woord is de zeer op Kong Yalei gelijkende schrijver K, die besluit een roman over deze vrouw te schrijven. Hij noemt haar Li Meizhen, maakt van haar een sjamaan rond 1900, die zich op de foto laat zetten door een Britse missionaris, John King – al is ze nog zo bang dat de foto ‘haar ziel wegneemt’. De hoofdstukken uit K’s boek over haar alterneren met de wederwaardigheden van K zelf, die zo’n honderd jaar later in de ban raakt van de voorspelling van het einde van de wereld, op 21-12-2012. Dit nadat hij in een Pekingse hutong een kunstvoorstelling over dat thema heeft bijgewoond, die de toeschouwers door middel van virtual reality in een soort hypnose brengt. Als dit allemaal wat Murakami-esk, wat David Lynch-achtig aandoet, is dat niet verwonderlijk: dat zijn twee van Yalei’s helden.

Raakt K eigenlijk wel uit die hypnose, dat ‘augmented dreamscape’, zoals de kunstenaar het noemt? De hoofdstukken die zíjn verhaal vertellen heten telkens ‘K’s parallelle universum’, en gaandeweg beginnen – natuurlijk, met Murakami en Lynch – zaken uit het verhaal van 1900 over te lopen in zijn eigen leven. K zoekt met behulp van een enigmatische geschiedenisprofessor uit wat hem overkomt, waarbij de parallel met 1900, ook een ‘eindtijd’ voor het oude China, door toenemende westerse invloeden, een grote rol speelt. Maar hun discussies, die gaan over Freud en Tarkovski, Confucius en Lu Xun, de Bijbel en de Yijing, Alice in WonderlandUlysses en De toverberg, kunnen niet verhoeden dat het ware en het niet-ware steeds verder met elkaar verstrengeld raken. De professor vertelt hem over kwantumverstrengeling, waarbij twee deeltjes op afstand met elkaar verbonden kunnen zijn; kortom, zegt ze: werkt hij niet aan een kwantumroman? ‘Klinkt goed,’ merkt K droogjes op, ‘dat kan de uitgever straks mooi op het buikbandje zetten.’

Nu zijn er meer romans over zulke zelfreferentiële verwarring geschreven, maar Yalei voegt er op het einde nog een dimensie aan toe. Het laatste hoofdstuk heet ‘Nawoord’, en aanvankelijk dacht ik dat het om een ‘echt’ nawoord ging, tot al snel bleek dat het niet voor niets ‘Hoofdstuk 18’ van de roman is. Natuurlijk komt Yalei hier zelf aan het woord, maar K had in het voorafgaande al zo veel gemeen met zijn schepper, van zijn Pekingse omzwervingen tot aan zijn eerdere boektitels, dat die schepper misschien ook wel een stap verder moest gaan. Het begint zo:

Het begon allemaal met die foto. In september 2015 ging ik met de Nederlandse sinoloog Mark Leenhouts naar Panjiayuan, de Pekingse antiekmarkt. We zagen elkaar voor het eerst. Hij was de Nederlandse vertaler van Belegerde vesting en zwoegde intussen op De droom van de rode kamer. We hadden elkaar leren kennen omdat hij me gemaild had dat hij een verhaal van me wilde vertalen. Dat verhaal, ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’, was later verschenen in het oude, gevestigde tijdschrift De Gids – een treffende naam voor een blad uit het land van de legale hallucinogenen.

Het was alsof we elkaar allang kenden. Hij bleek een lange, knappe kerel, maar zacht en bescheiden, een tikkeltje verlegen zelfs. En hij sprak een aardig mondje Chinees. Soms dacht ik, misschien was hij in een vorig leven wel een klassieke Chinese literator geweest, zoals ik soms het gevoel had dat ik in een vorig leven een westerling had kunnen zijn.

Al kletsend struinden we de tweedehandsboekenstalletjes af, tot ik opeens die foto zag. De foto, en mijn eerste indruk ervan, heb ik al uitvoerig beschreven in de eerste passage van dit boek.

En net als ik in het verhaal schrijf, heb ik de foto niet gekocht, maar er wel een foto van genomen met mijn mobiel. Ik weet nog goed dat ik met de originele foto in mijn hand tegen Mark zei, die naast me stond: ooit schrijf ik over deze vrouw een roman.


Heeft Kong Yalei nu echt de werkelijkheid de roman in geschreven? Of in welke dimensie zitten we nu? En ik welke dimensie zit ik nu? En wat gebeurt er nu ik dit hier ook nog eens heb vertaald?

Het verhaal ‘Shackleton uitgezwaaid door zijn bemanning op Elephant Island’ is in elk geval echt, en hier te lezen, op de website van De Gids.

Twee andere verhalen, ‘Ik’, waarin K ook al opdook, en ‘Mango’, zijn te lezen bij tijdschrift Terras.

Kong Yalei (1975) publiceerde twee romans en een verhalenbundel, Volcano Hotel, waaruit enkele verhalen eerder tot ‘beste korte verhaal van het jaar’ waren uitgeroepen. Daarnaast vertaalde hij werk van Paul Auster, Bret Easton Ellis, Geoff Dyer en James Salter; zijn vertaling van Salters Light Years werd in 2018 bekroond.

Ik ben geboren

Vandaag tien jaar geleden stierf schrijver Shi Tiesheng, vlak voor zijn zestigste verjaardag, bezweken aan een leven van invaliditeit en ziekte. ‘Ziek zijn is mijn beroep,’ zei hij ooit monter, ‘schrijven doe ik erbij.’

Wat hij ook ooit over zijn leven zei, in een variatie op de bekende paradox ‘de volgende zin is waar, de vorige zin is onwaar’: ‘Mijn herinneringen zijn maar een deel van mij, en toch ben ik de som van al mijn herinneringen.’ Het is het motto van zijn magnum opus Notities van een theoreticus uit 1996, een verhalend en beschouwend werk bestaand uit 237 notities. In notitie nummer vijf memoreert hij, geheel in de geest van het motto, zijn geboorte – laten we daar vandaag naar teruggaan.

Ik ben geboren op 4 januari 1951. Zo gaat althans het verhaal, want meer dan een verhaal is het niet. Ik heb het alleen maar uit de mond van mijn grootmoeder, mijn moeder en mijn vader gehoord.

Grootmoeder zei: Het sneeuwde verschrikkelijk toen je geboren werd, echt verschrikkelijk, zo hard had het nog nooit gesneeuwd.

Moeder zei: Je was ontzettend mager toen je geboren werd. De zuster liet me je zien, waar kwam dat kleine mormel vandaan? Vel over been, van wie was dat kind? Het was bijna dag toen je geboren werd, er kwam al licht door de ramen.

En vader sloeg de kalender open en leerde me: Dat is het jaar, dat is de maand, en dat is de dag. Die dag, ja die, toen ben je geboren.

Maar voor mij is 4 januari 1951 een lege vlek, nul, helemaal niets, een verhaal dat ik heb gehoord toen ik ontwaakte uit het niets; het kan net zo goed een leugen zijn. ‘Toen jij er nog niet was, bestond de wereld al heel lang’ – dat is alleen maar een verhaal dat ik te horen kreeg toen ik er al was. ‘Wanneer jij er niet meer bent, zal de wereld nog heel lang bestaan’ – dat is alleen maar een vermoeden dat ik maar moet aannemen zolang ik er nog ben.

Ik heb het vaak genoeg opgeschreven: ik ben in 1951 geboren. Maar voor mij komt 1951 eigenlijk na 1955. Op een dag in 1955 – ik herinner me dat de tekens op de kalender groen waren – in dat weekend is voor mij de tijd begonnen. Daarvóór was 1951 een lege vlek, pas na dat weekend in 1955 werd 1951 overgeleverd, kreeg het langzaam betekenis, bestond het echt. Maar dat weekend in 1955 is eigenlijk weer geen zondag in 1955, maar een ochtend in de winter van 1951 – men zegt dat ik toen ben geboren, en als ik me die dag voorstel, wordt die zondag in 1955 verdrongen door die ochtend in 1951. Op die ochtend, zei grootmoeder, sneeuwde het verschrikkelijk. Maar voor mij viel die dag de sneeuw van 1956; alleen met de sneeuw van 1956 kan ik de sneeuw van 1951 begrijpen, daardoor heeft de winter van 1951 gestalte gekregen, is hij niet langer een lege vlek. Later, in 1958, ging ik naar school en begon ik iets te begrijpen van de verbanden tussen de zon, de maan en de sterren, en leerde ik dat wij de plek waar wij leven de aarde noemen. En zo kan het zijn dat 1957 bijvoorbeeld pas in 1964 een indruk bij me heeft achtergelaten; toen pas hoorde ik dat er in 1957 een Anti-rechtsencampagne was geweest, en daardoor viel in 1957 de regen van 1964. En weer later hoorde ik over de tijd van vóór de jaartelling. Aan de hand van de geschiedenislessen stelde ik me de verre oudheid van de mensheid voor. De mensheid is vanuit de verre oudheid bij het heden uitgekomen en gaat vanaf het heden nog verder naar de toekomst. Daardoor bevat de verre oudheid alle fantasieën over het jaar 2000. Ik sta in het heden en stel me het verleden voor en fantaseer over de toekomst; zo kruisen verleden en toekomst elkaar terloops in het heden, en zo waait er zowel in het verleden als in de toekomst de wind van nu.

(Vertaling Mark Leenhouts)

Meer over de roman hier

Lokvogel

Daar staat het: het karakter hierboven is mogelijk het oudste woord voor ‘vertalen’ in het Chinees. Wie het schrift een beetje machtig is, ziet wat het plaatje – want het is nog eens een heus ideogram ook – voorstelt: een vogel in een omheining, een kooi. Daar zou de betekenis namelijk op terug te voeren zijn: vertalen is ‘het vangen van vogels met behulp van een levende vogel’, zoals de oude definitie luidt. Oftewel: de vertaler is een lokvogel.

De definitie is te vinden in een van de oudste etymologische woordenboeken van China, de Verklaringen der karakters (Shuowen jiezi) uit de tweede eeuw. Het mooie karakter met de vogel erin is hier helaas vervangen door een meer gangbare variant, maar het staat er toch echt, zeker met het latere tiende-eeuwse commentaar erbij:

【說文】譯也。率鳥者,繫生鳥以來之,名曰囮。【徐鍇曰】譯者,傳四夷及鳥獸之語。囮者,誘禽鳥也,卽今鳥媒也。

Commentaar Xu Kai: Vertalen, het overbrengen van de taal van de barbaren uit de vier windstreken, alsook die van de vogels en de wilde dieren. Eig. het in de val lokken van vogels door middel van wat thans een lokvogel wordt genoemd.

Ik kwam het karakter, met de uitspraak e (stomme e, stijgende toon), op het spoor via een essay van de schrijver Qian Zhongshu uit 1963, getiteld ‘Lin Shu’s vertalingen’ – Lin Shu was een legendarisch literair vertaler rond 1900, over wie een andere keer meer.

Qian Zhongshu, de grote polyglot en boekenwurm, gaat in zijn stuk vooral in op de latere vorm van het karakter, waarin het vogeltje vervangen is door het teken voor ‘transformeren’ . De vorm en klank daarvan zijn namelijk verwant aan het karakter ‘verkeerd voorstellen, bedriegen’, wat hij op zijn bekende speelse wijze weer in verband brengt met het verlokken en verleiden uit de oorspronkelijke betekenis… Alle aspecten van het vertalen komen zo prachtig bij elkaar, concludeert hij met zijn vertrouwde knipoog.

Mijn oog bleef vooral hangen aan het oorspronkelijke beeld, dat ik helemaal bovenaan uit het canonieke Kangxi-woordenboek uit 1716 heb overgenomen: de vogel in zijn kooi. Al zou je het teken van de kooi ook in ruimere zin kunnen opvatten als ‘het kooien’, het vangen van vogels (het Chinees is flexibel wat dat betreft), toch is de betekenis van het karakter volgens moderne woordenboeken ook beslist de lokvogel zelf. Ik zag een gekooid vogeltje voor me dat de barbaarse wildernis ingaat om als lokaas te dienen. Een vogeltje uit de grote Chinese beschaving dat de omringende volkeren voor zijn heren en meesters moet zien te winnen, hen óók moet zien te vangen.

Het lijkt iets over de oude Chinese kijk op de wereld te zeggen, met China als superieur centrum, maar uiteindelijk denk ik dat het wel een universeler beeld is. En zo zag ik, op mijn beurt weer in ruimere zin, de kooi ook als het geheel van alle beperkingen waarmee de vertaler kampt. De grenzen aan zijn kennis en kunde uiteraard, maar vooral ook de kooi als het raamwerk van zijn eigen beschaving, cultuur, vanwaaruit hij de andere, vreemde culturen tegemoet treedt. Hij zingt dan wel als de andere vogels, of probeert dat zo goed mogelijk, maar zit toch gevangen in de wereld van zijn bezitter. Zijn bezitter die op een bepaalde manier naar de buitenwereld kijkt, bepaalde ideeën over de buitenwereld heeft – gewoonten en opvattingen vanwaaruit een westerse vogelvanger misschien net zo goed wilde vogels tracht te ‘domesticeren’.

Ik ben uw lokvogel voor de Chinese literatuur. En mijn collega-vertalers met mij. Wij proberen de Chinese literatuur voor u binnen de grenzen te halen, en dat gaat onvermijdelijk gepaard met beperkingen – met taalverschillen, semantisch, syntactisch, waarvoor we oplossingen proberen te verzinnen, maar ook met ideeën die er in het Westen over China en de Chinese literatuur leven. En ja, daar komen ook de verkeerde voorstellingen van zaken, de transformaties en de verleidingstechnieken van Qian Zhongshu bij kijken… Ik zal het u allemaal niet verdoezelen, want over dat soort zaken zal het gaan hier op dit blog.

Lu Xuns vijftigste verjaardag

Vandaag is het de 139e verjaardag van Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur. Al een paar keer las ik in Chinese stukken dat hij zijn vijftigste, in 1930 (volgens de Chinese kalender), gevierd zou hebben in een ‘Nederlands restaurant’ in Shanghai. Een Nederlands restaurant? Even geleden zocht ik eens wat verder: het bleek om het restaurant Surabaya te gaan, dat door een Nederlander werd uitgebaat. Lu Xun zat dus aan de rijsttafel, naar alle waarschijnlijkheid in dit gebouw – het is veelvuldig gedocumenteerd – aan de huidige South Chongqing Road, nummer 182.

Dat men het allemaal uitgeplozen heeft, komt doordat het een bijzondere en in zekere zin beladen gebeurtenis was, die is opgetekend door de verrassende organisator ervan, de Amerikaanse journaliste Agnes Smedley (1892-1950). Zij was destijds China-correspondent, maar ook communistisch activist, en in die laatste hoedanigheid had ze contacten met de Liga van Linkse Schrijvers in Shanghai, waarvan Lu Xun, tegen wil en dank, de erevoorzitter was.

De Liga was het die haar, als buitenlandse, had gevraagd het verjaardagspartijtje voor Lu Xun te organiseren, omdat dat veiliger zou zijn. De communistische schrijversbeweging, net eerder dat jaar opgericht, was algauw door de regerende Nationalistische Partij ondergronds gedreven, en haar leden werden, soms tot in de dood, vervolgd. De maar liefst honderd genode kunstenaars en intellectuelen werden dan ook stilletjes en enkel mondeling benaderd.

In haar boek Battle Hymn of China (1944) beschrijft Smedley hoe ze de beroemde Lu Xun, ‘the Gorky of China’, die avond, op de 17e september, voor het eerst ontmoette – ze lijkt domweg star struck:

Lu Hsün, accompanied by his wife and small son, arrived early, and I met, for the first time, the man who became one of the most influential factors in my life during all my years in China. He was short and frail, and wore a cream-coloured silk gown and soft Chinese shoes. He was bareheaded and his close-cropped hair stood up like a brush. In structure his face was like that of an average Chinese, yet it remains in my memory as the most eloquent face I have ever seen. A kind of living intelligence and awareness streamed from it. He spoke no English, but considerable German, and in that language we conversed. His manner, his speech, and his every gesture radiated the indefinable harmony and charm of a perfectly integrated personality. I suddenly felt as awkward and ungracious as a clod. 

Lu Xun, geportretteerd op zijn 50e verjaardag

In zijn speech bij het diner, schrijft Smedley, gaf Lu Xun nogmaals uiting aan zijn reserves over de beweging voor proletarische literatuur, waarvoor de Liga hem almaar probeerde te winnen. Lu Xun, de man die zoals bekend zijn studie medicijnen opgaf om het volk voortaan ‘met de pen’ te genezen, heeft niettemin zijn leven lang gekampt met twijfels over het nut en de invloed van zijn schrijven. Beroemd is zijn gedesillusioneerde reactie op een verzoek om een bijdrage voor het geëngageerde tijdschrift Nieuwe jeugd in 1918: hij zag een ‘ijzeren huis’ voor zich, zonder ramen of deuren, waarin slapende mensen onbewust de verstikkingsdood tegemoet gingen; als hij er nu een paar wakker zou maken, zouden die ongelukkigen alleen maar hun onontkoombare dood onder ogen moeten zien. De proletarische literatuur die de Liga voorstond leek hem daarbij nog eens te veel een intellectuele exercitie, die weinig met echte ervaring, leven en lijden te maken had, aldus Smedley. Tot aan zijn dood, zes jaar later, bleef dit voor hem een groot gevecht, met zichzelf en met zijn collega-schrijvers.

Het schijnt een van de weinige gelegenheden geweest te zijn waarop Lu Xun zich ten overstaan van de Liga zo uitsprak, tot teleurstelling van menige aanwezige. Maar Smedley, met haar ‘lifelong hostility to professional intellectuals’, begreep hem, en was het van harte met hem eens.

Het is waarschijnlijk toeval dat dit alles zich afspeelde aan een ‘Nederlandse’ rijsttafel; gezien de omstandigheden zocht Smedley vermoedelijk gewoon naar een buitenlands restaurant. Toch weten we dat Lu Xun zijn leven lang een bijzondere band met Nederland heeft gehad, namelijk via een boek, dat hij bovendien vlak tevoren, in 1928, had vertaald: De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Hij kreeg het voor eerst onder ogen in 1906, als twintiger, en vertaalde het sindsdien in stukjes en beetjes, via het Duits. Over waarom het boek hem zo dierbaar was, en hoe het Hollandse duinlandschap hem naar zijn eigen kindertijd terugvoerde, heeft vertaler Klaas Ruitenbeek geschreven in De Gids.

Literatuur tussen oost en west

Een blog over broken English

Een tijdje terug pakte ik nieuwsgierig de ‘Ibistrilogie’ op, een grote romanreeks van de Engelstalige Bengaalse schrijver Amitav Ghosh, voltooid in 2015, die handelt over de negentiende-eeuwse opiumhandel in India en China. De halftijds in New York woonachtige Ghosh wil die geschiedenis nu eens niet alleen vanuit westers perspectief belichten, maar presenteert een kleurrijke cast van zowel Britse, Franse en Amerikaanse als Indiase, Mauritiaanse en Chinese personages.

Vooral hun verschillende stemmen wil hij laten horen, en hij doorspekt zijn Engels dan ook voortdurend met woorden uit het Hindi, Creools en Kantonees. Maar het opvallende is dat iedereen nog altijd grammaticaal Engels spreekt – behalve de Chinezen, die zich enkel in gebroken Engels kunnen uitdrukken. In de Nederlandse vertaling van deel twee, Rivier van mist (door Ankie Blommesteijn), klinkt dat bijvoorbeeld zo: ‘Hai-ah! Wat ding doen ah?’ ‘Wat-ding wille?’ ‘Mister Barry nie sing-song meissie wille.’

Al speelt vast de koloniale invloedssfeer mee, toch is het vreemd: Ghosh, die voor zijn boeken uitvoerige historische research pleegde, kan blijkbaar in de hoofden van alle nationaliteiten kruipen, maar de Chinezen portretteert hij dan weer zo duidelijk van buitenaf. Kennelijk waren het voor de anderen echt ondoordringbare vreemdelingen in die tijd. Maar om dat pidgin-Engels dan het hele boek vol te houden, 600 pagina’s lang…

Lees verder op China2025.nl, het China crowdblog

Lezen ‘met de oogen van een Chinees’

Toen er in 1939 voor het eerst een moderne Chinese roman in het Nederlands werd vertaald, Schemering over Sjanghai van de schrijver Mao Dun, kon je aan de flaptekst wel merken hoe nieuw en bijzonder dat was. ‘Sjanghai!’ klonk het enthousiast. Het ‘Parijs van het Oosten’ was ‘nu het brandpunt der wereldbelangstelling’ en ‘op het juiste moment’ verscheen dan ook ‘een boeienden roman, die ons het werkelijke, tegenwoordige Sjanghai met de oogen van een Chinees laat zien’.

Benieuwd naar hoe die uitgeversaanprijzing destijds bij het lezerspubliek viel, dook ik het internet eens in, waar ik, onder andere via de mooie website Delpher, uit oude kranten en tijdschriften enkele recensies wist op te diepen. De reacties kwamen me eerlijk gezegd wat bekend voor.

Lees verder op China2025.nl, het China crowdblog

Tien liefdes

Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Annelous Stiggelbout

De jonge belofte Zhang Yueran (1982) staat bekend om haar droom- en nachtmerrieachtige werelden, waarin oude Chinese wonderverhalen en westerse sprookjes (Grimm, Pinokkio) vaak moderne, duistere lagen meekrijgen. Haar verhalen tonen veelal meisjes en jonge vrouwen die kampen met jeugdtrauma, verloren liefde en dood, waarbij legendes als die van de ‘concubine zonder hoofd’ of de ‘kleine witte bottengeest’ lijken te draaien om een verstoorde verhouding met het eigen lichaam. Anders dan de oudere Chinese generatie van ‘vertellers’, besteedt Zhang meer aandacht aan opbouw en constructie, met gevoel voor mysterie. Tegelijkertijd valt haar enige jeugdige romantiek niet te ontkennen; Zhang beschouwt deze bundel zelf ook als haar vroege werk. Daartegenover staat dat zij soms met kleine, suggestieve zinnen de lezer weet mee te voeren in eigenzinnige sferen, of het nu gaat om de schrijfster die in het verhaal ‘Binair’ heen en weer beweegt tussen een ex-vriendje dat homo is en een ridder op een wit paard, of om de zonnebloem die in het openingsverhaal verliefd wordt op Vincent van Gogh.

Lees ook: Op naar de binnenkant

Recensie NBD | Biblion