Wie wij zijn

Een prikkelende Biblion|NBD-recensie van Wie wij zijn – een literaire kennismaking met China:

Modern Chinees proza van dertien auteurs als kennismaking met de moderne Chinese literatuur. Elf soms zeer korte vertellingen, twee prozagedichten en een voorwoord dat leest als een verhaal. Surrealistische vertellingen met veel geweld en misère, realistische vertellingen met vaak ook veel verdriet, filosofische stukjes over het typisch Chinese meisje of de gauw getrapte Chinese lange tenen. Over smaak valt niet te twisten, als smaakmaker om meer te lezen van de hier vertaalde dertien auteurs is er voor elk wat wils. De vertalingen zijn uitstekend, evenals de bibliografie, zodat het zoeken naar meer werk van deze schrijvers gemakkelijk is. Of het voorwoord, van een Nederlandse auteur, ook een verhaal is of realiteit, is een prettige vraag waar de lezer mee achterblijft.

B.J. Mansvelt Beck

Meer over de door uw dienaar samengestelde bundel op de website van het ILFU

De nieuwe Shakespeare komt uit Beijing

Geïnterviewd in de Correspondent, door Tabitha Speelman:

‘Lezen en schrijven zijn ongekend populair in China. Toch slaat Chinese literatuur niet aan in het Westen. Daarover spreek ik vertaler Mark Leenhouts, die al zo’n tien jaar werkt aan de vertaling van een klassieker die in China de status heeft van Shakespeare of Don Quichot in Europa: Droom van de rode kamer.

Lees het gesprek bij de Correspondent

Een herdenkingsteken van water

Vandaag vijftig jaar geleden ‘wierp Lao She zich in de rivier’, zoals men het in China meestal zegt als men het over de sterfdag van de geliefde schrijver heeft. Op 24 augustus 1966, aan het begin van de Culturele Revolutie, verdronk Lao She, die we in de lage landen vooral kennen van zijn beroemde roman De riksjarenner, zich in het Taipingmeer in Peking. 

Geheel opgehelderd zijn de omstandigheden van zijn dood niet. Voor velen is zijn zelfmoord een gevolg van de vernederingen en mishandelingen die veel intellectuelen tijdens die ‘bloedige augustus’ ondergingen. Sommigen beweren dat hij zou zijn bezweken aan het geweld van een hevige ‘strijdsessie’ bij de Confuciustempel, waarvoor hij die dag immers was gesommeerd. Alles wat zeker is, is dat hij de 24e ’s ochtends zijn huis verliet en de volgende dag in het water werd gevonden.

Op dezelfde dag vijftig jaar later ben ik gaan kijken naar de plek waar vroeger het Taipingmeer lag, net buiten de oude stadsmuur van Peking. Tegenwoordig is er een klein park, langs de oude stadsgracht. Geen herdenkingsteken te vinden, geen plakkaat of steen, maar een man die er waterkalligrafie aan het beoefenen was, maakte deze voor me, een tijdelijke.

De draak van Maqiao

Kunstenaar Jan Paul Hulsenbek maakte tekeningen geïnspireerd op een citaat uit Han Shaogongs Woordenboek van Maqiao:

In Maqiao tekenen ze een draak altijd zwart met een hertengewei, haviksklauwen, een slangenlijf, een runderkop, garnalensnorharen, tijgertanden, een paardengezicht, vissenschubben enzovoort… (…) Zo bezien is de draak dus helemaal geen dier en heeft hij ook niets te maken met de dinosauriërs uit de verre oudheid. De draak is een typische Chinese samenstelling van alle dieren, een abstracte samenvatting van al het leven op aarde.

– uit het het lemma ‘Draak (2)’

Bekijk ze allemaal op zijn site: janpaulhulsenbek.nl

Lees meer over de roman in Woorden zijn wortels

Saamhorigheid in het knekelhuis

Op een dag ontvangt Yang Fei het bericht dat hij zich uiterlijk om 9.00 uur in het uitvaartcentrum dient te melden, aangezien ‘het voorziene tijdstip van zijn crematie’ 9 uur 30 is. Met volgnummer A3 in de hand betreedt hij beduusd de wachtkamer en neemt plaats op een van de plastic stoeltjes voor het gewone volk, uitkijkend op de viproom met leunstoelen voor de rijken.

Vertaald door Jan De Meyer

De toon is gezet in Yu Hua’s nieuwe roman De zevende dag: China’s meest gelezen schrijver klinkt een stuk stemmiger dan in zijn grote, daverende Broers. Zodra Yang Fei begrijpt dat hij dood is en zich in een soort tussenportaal tussen sterven en uiteindelijke uitvaart, oftewel eeuwige rust bevindt, laat hij zijn beurt voorbijgaan en vertrekt, op zoek naar zijn vader, de man die terminaal ziek van huis wegliep om niemand meer tot last te zijn. Het is zijn eerste dag in een onbestemde wereld vol mist en natte sneeuw; er volgen er nog zes, één per hoofdstuk.

Algauw ontdekt Yang Fei dat er massa’s mensen door deze zone dolen, velen al zo lang dat ze hun vlees verliezen en skeletten worden. En iedereen geeft hem dezelfde reden: ze hebben geen geld voor een graf of urn, de grondprijzen in China zijn zo gestegen dat niet alleen een huis maar ook een plek op de begraafplaats onbetaalbaar is geworden. Een sterk beeld: de gewone Chinees is na een leven lang ploeteren niet eens zijn laatste rust gegund. De kritiek is ook duidelijk, want in China is de grond van de staat, geen privébezit.

Die kritiek steekt Yu Hua niet onder stoelen of banken. Alle verhalen van de doden die Yang Fei ontmoet getuigen van het maatschappelijk onrecht waarmee de Chinese sociale media een paar jaar terug volstonden: van mensen die zonder inspraak hun huis verliezen aan de sloop tot een schandaal van zevenentwintig te laat geaborteerde foetussen, een gevolg van de eenkindpolitiek.

Van Chinese lezers kreeg Yu Hua het verwijt dat hij bijna gewoon het nieuws navertelde, en inderdaad, de vele verhalen worden soms wat al te toevallig met elkaar verbonden. Toch kun je niet heen om de grote compassie die Yu Hua erin legt; keer op keer benadrukt hij de diepe liefde tussen al deze ongelukkigen, zelfs die tussen het meisje en het vriendje dat haar tot zelfmoord dreef door haar een nep-iPhone cadeau te doen. Er vloeien veel tranen, ook uit de lege oogkassen van de levende skeletten.

De Chinese cover van De zevende dag

Die mengeling van het sentimentele en het macabere is soms wat lastig te accepteren. De skeletten dienen hier duidelijk niet als een streng ‘gedenk te sterven’, misschien moeten we eerder denken aan de beroemde taoïstische parabel van Zhuangzi. De meester vond eens een schedel die hij ’s nachts gebruikte als hoofdkussen, waarna de schedel hem in een droom vertelde dat hij geen groter geluk kende dan de dood, want ‘in de dood zijn er geen heersers en onderdanen’ en is het met het harde werk gedaan.

Het is die gelaten doodsaanvaarding die tenslotte doorklinkt in De zevende dag, ondanks de christelijk geïnspireerde titel. Doordat iedereen een skelet wordt, zeggen de ‘doden zonder graf’, zijn we hier allemaal gelijk. En ja, elke nieuwkomer wordt liefdevol opgenomen in deze haast idyllische gemeenschap, die misschien nog wel het mooist gesymboliseerd wordt door de gezamenlijke maaltijden die de geraamtes zonder ingewanden blijven nabootsen. Dat schijnt Yu Hua zijn personages uiteindelijk te gunnen: geen rust, maar een knekelig soort saamhorigheid.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 maart 2016

Woorden zijn wortels

VertaalVerhaal

Han Shaogong verzamelt woorden. Al vanaf de jaren zeventig, toen hij net als miljoenen zeventienjarigen door Mao op het platteland te werk werd gesteld om ‘van de boeren te leren’, probeert hij afwijkende woorden en uitdrukkingen uit de plaatselijke streektaal te vangen in een opschrijfboekje. Een linguïstische, etymologische interesse, zeker, maar ook iets meer dan dat. Zoals voor veel stadse scholieren opgegroeid onder het communisme (Han Shaogong is van 1953) was het platteland voor hem de eerste kennismaking met het ‘echte’, oude China. In de stad woedde de Culturele Revolutie, daar werd de oude cultuur met de grond gelijkgemaakt, bijna letterlijk: gebouwen, tempels, kunst en boeken werden vernield en bedolven onder een barre laag politieke ideologie. Het platteland bleef relatief ongeschonden, en de jonge tewerkgestelden meenden in de lokale gebruiken en geloven iets terug te zien van het China van voor de revolutie.

Door zijn talige blik keek Han Shaogong nog verder terug: hij ontdekte woorden die rechtstreeks uit klassieke gedichten leken te stammen en raakte zodoende op het spoor van de traditionele literatuur, die lang naar de achtergrond was gedreven door al het maoïstische formulewerk. Zijn ‘literaire wortels’ noemde hij het, in een beroemd geworden essay. Maar het was vooral de volstrekt andere denkwereld waarin hij terechtkwam, door uitdrukkingen en opvattingen die hem onder meer zeiden dat het aloude ‘wilde denken’ van het taoïsme in de dorpen nog springlevend moest zijn. In zijn verhalen uit die tijd getuigde hij geregeld van zijn verwondering over dit ‘andere China’, en de vreemde woorden die hem zo fascineren doken daar ook al af en toe in op, maar dat was allemaal nog niets vergeleken bij de grote roman die hij uiteindelijk geheel uit zijn gestaag groeiende verzameling zou optrekken: het in 1996 verschenen Woordenboek van Maqiao, dat ik tussen 2000 en 2002 vertaalde voor uitgeverij De Geus.

Lees verder op de site van VertaalVerhaal

Spectaculaire straf voor een operaster

In zijn Nobelspeech zei Mo Yan dat hij zich in De sandelhoutstraf, zijn ambitieuze roman uit 2001, voor het eerst een ouderwetse verhalenverteller op een plein voelde. Na lang experimenteren met het westers modernisme, keerde hij nu terug naar de Chinese traditie – voor een verhaal dat ook alles met traditie te maken had: over zijn geliefde volksopera.

Vertaald door Silvia Marijnissen

Rond 1900 stond het Chinese keizerrijk op instorten, mede door toedoen van Westerse mogendheden, die met techniek en moderniteit de zwakke plekken in de Chinese traditie blootlegden. Mo Yan laat dit conflict in het klein herleven in zijn geboortestreek Gaomi, waar de aanleg van een Duitse spoorlijn op verzet van de bevolking stuit, zeker als een ster van de lokale ‘kattenopera’ zich bij de antiwesterse Bokserbeweging aansluit.

Toch is het geen simpel verhaal van oost tegen west. Mo Yan suggereert dat China zelf al hopeloos verdeeld was en dus een makkelijke prooi. Hoe anders kun je het groteske portret van een verscheurde familie interpreteren dat uiteindelijk de kern van het boek vormt? Onder druk van de Duitsers wordt de operaster opgepakt voor sabotage aan de rails, waarna de plaatselijke onderprefect hem ter afschrikking van de rest een zo spectaculair mogelijke straf moet laten ondergaan. De onderprefect is echter de minnaar van de dochter van de operaster, de mooie Meiniang, en de beul die de publieke foltering zal uitvoeren is niemand minder dan Meiniangs schoonvader, bijgestaan door zijn zoon, haar man dus, een halfzwakzinnige slager.

Dat kan natuurlijk allemaal in de opera, en in de aria’s aan begin en eind van de roman zingen de hoofdpersonages elkaar dan ook voluit toe, klaaglijk en beklagenswaardig. Mo Yans exuberante stijl komt hier prima tot zijn recht, in zijn bonte opeenstapeling van vergelijkingen kan hij nog weleens te ver gaan, maar bij deze toch wat karikaturale stemmen levert het een krachtige polyfonie op.

In het grote middenbedrijf bestijgt de traditionele verteller het toneel, om de bredere achtergrond in te kleuren. Tomeloos als altijd rijgt Mo Yan hier de verhalen aaneen, maar in zijn nieuwe rol zorgt hij wel voor de springerige afwisseling uit de klassieke historische roman, die in China nog altijd zo graag gelezen wordt. Soms lijkt de rol hem op het lijf geschreven, soms laat de nadruk op actie die erbij hoort je ook behoorlijk duizelen. Maar dat volkse is nu eenmaal de opzet, in zijn nawoord zegt hij: zoals de kattenopera ‘op een plein voor de werkende massa’ wordt opgevoerd, zou deze roman ook ‘het best op een plein kunnen worden voorgedragen’.

Langzaam maar zeker werkt hij toe naar de finale, de gruwelijke sandelhoutstraf uit de titel, die ook één grote performance wordt. De meester-beul legt veel eer in zijn werk en uit respect voor de operaster maakt hij er een waar kunststuk van. Dat roept ongemakkelijke vragen op: is dit wrange humor, puur cynisme, of zegt het iets over de decadentie van de macht, voorbode van de val van het rijk en de teloorgang van een traditie, gesymboliseerd door ‘het einde van de opera’, zoals de laatste woorden luiden van de kunstenaar op het schavot?

Het zijn vragen die misschien wat overstemd raken op het plein, maar aan de andere kant: Mo Yan is geen schrijver die zijn bedoelingen of oordelen makkelijk prijsgeeft. Of hij nou een moderne verteller ‘op de achtergrond’ is, zoals hij in zijn Nobelspeech zei, of een die ‘uit de schaduw’ op het podium springt.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 december 2015

Eén vrouw tegen de staat

Vertaald door Mathilda Banfield en Annelous Stiggelbout

Wat te doen als je in China zwanger bent van een tweede kind? Li Xuelian, de boerenvrouw uit Liu Zhenyuns Chinese bestseller Ik ben geen secreet, verzint een list. We scheiden, zegt ze tegen haar man, en na de bevalling trouwen we weer, wie kan ons dan iets maken? Zo gezegd, zo gedaan, maar na de scheiding gaat manlief er met een ander vandoor, waarop de getergde Xuelian naar de rechter stapt. Ze wil ‘bewijzen dat de scheiding nep was, en dan hertrouwen met die klootzak’ – om vervolgens alsnog van hem te scheiden.

Dat is het kluchtige uitgangspunt van deze gesmeerde satire, die in feite niet over China’s eenkindpolitiek gaat, maar over de rechtsgang en de ambtenarij. Want met haar koppige eis trekt de boerin uiteindelijk vanuit de provincie naar Peking, waarbij ze zonder het zelf amper te begrijpen de machinaties van de macht blootlegt. Of eerder gezegd: waarbij ze een spoor van vernieling in het corrupte staatsapparaat achterlaat. Door voortdurende misverstanden tussen bange, wantrouwige of zelfzuchtige ambtenaren leidt haar zaak tot het ontslag van een hele reeks hoge piefen, en dat is nog maar het begin van haar twintigjarige strijd.

Is dit daarmee een staatsondermijnende roman? Nee, corruptiebestrijding is officieel beleid, en kritiek op lokale autoriteiten is daarbij geoorloofd. Maar toch staat het er maar: bladzij na bladzij zien we ambtenaren zich vertwijfeld afvragen wat er mis is met hun ‘werkwijze’, hun ‘instelling’, hoe het toch kan dat één vrouw met elke stap ‘aan de touwtjes van alle leiders’ trekt.

Wat dat betreft is het wel jammer dat dit ironische spel een tikje aan herhaling lijdt, en dat Liu wat veel ruimte besteedt aan een slapstickachtige klopjacht op Xuelian, die er met honderden politieagenten van weerhouden moet worden het Nationale Volkscongres in Peking te bereiken. Al laat het venijn in de epiloog wel degelijk zien dat ook deze luchtige vorm van kritiek in China zijn doel kan treffen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 26 september 2015

Charmante thriller over Chinees genie

Tien jaar leurde Mai Jia, voormalig inlichtingenmedewerker van het Chinese leger, met zijn spionagethriller over de geheime wereld van de cryptografie; nergens kreeg hij hem gepubliceerd. Maar toen De gave in 2002 verscheen, was het een doorslaand succes, en toen zijn tweede roman een paar jaar later China’s hoogste literaire eer won, wist de kritiek even niet wat ze hoorde: alsof Dan Brown de Man Booker had gewonnen, zoals iemand het zei.

Op een vertaling moest Mai Jia nog eens tien jaar wachten, namelijk tot een Britse sinologe, Olivia Milburn, zijn boek toevallig oppikte op het vliegveld van Shanghai. Haar grootvader was tijdens WO II collega geweest van de beroemde codebreaker Alan Turing, vandaar. Aanvankelijk vertaalde ze alleen een stukje voor haar opa.

Vertaald uit het Engels door Erik de Vries

Toen Penguin uiteindelijk de hele vertaling uitbracht, vielen de Chinese critici pas echt de schellen van de ogen. Van The Guardian tot aan The New York Times klonk luid gejuich, met een quote van The Economist als knock-out: ‘eindelijk, een geweldige Chinese roman’. Zo’n onthaal was een Chinese auteur nog nooit ten deel gevallen… Er volgde een zegetocht door de Spaanstalige wereld, en toen premier Li Keqiang dit voorjaar op culturele missie naar Zuid-Amerika ging, nam hij twee schrijvers mee: Nobellaureaat Mo Yan en Mai Jia.

Wat is De gave dan wel niet? Geen typische thriller in elk geval. De verteller, een soort onderzoeksjournalist, reconstrueert het tragische leven van de half-autistische Rong Jinzhen, een zonderling wiskundig genie dat in de jaren 1950 wordt geronseld voor de geheime dienst. Langzaam zal hij daar aan het codes kraken zijn verstand verliezen.

Lekker ouderwets, maar met vaart, traceert het boek zijn afkomst, een familiegeschiedenis die teruggaat tot de 19e eeuw. Een kleurrijke cast van curieuze figuren moet zijn genialiteit helpen ‘verklaren’: van de legendarische, groothoofdige voorouder met de bijnaam Abacus (telraam) tot de eenogige ‘meneer Auslander’ die hem als voogd tweetalig opvoedt. Een Poolse professor en schaakgek zal hem uiteindelijk onder zijn hoede nemen; Mai Jia zoekt het duidelijk meer in het exotische dan het psychologische.

Vooral die vlotte verteltrant moet de Westerse pers hebben aangesproken. De Chinese roman is doorgaans nogal meanderend en anekdotisch; hier staat alles direct in dienst van de hoofdpersoon – al kan de verteller hem, ondoordringbaar als hij is, alleen omcirkelen met getuigenissen van anderen, in integraal afgedrukte interviews bijvoorbeeld, wat af en toe een aardig spel oplevert.

De Engelse vertaling door Olivia Milburn

Toch is dat uiteindelijk ook het enige wat de journalist doet: een levensverhaal vertellen dat hem ‘heeft aangegrepen’, zoals hij het zelf zegt. Een bescheiden ambitie die de al even bescheiden Mai Jia dan ook nog altijd wat verlegen maakt met alle literaire accolades. Tegelijkertijd lijkt het de verteller evenmin om echte spanning te doen, hij is zelfs ‘wars’ van ‘plot en vertelstructuur’. Dat is te merken, hij maakt naar het einde toe rare sprongen, maar de begaanheid met zijn hoofdpersoon, de ontroering waarop een Chinese schrijver zich wel vaker beroept, is zeker voelbaar – en heeft zo zijn charme.

Over de cryptografie zelf treedt Mai Jia nergens in detail, hij gebruikt liever vergelijkingen: codes zijn veranderlijk ‘als een gezicht’ of ze zijn ‘net als alle geheimen in dromen te vinden’. Ook een groot verhaal over de Koude Oorlog ontbreekt, het gaat over ‘code PAARS’ en ‘land X’. Toch is de politiek wel degelijk aanwezig. In de laatste zinnen worden subtiele vraagtekens gezet bij de geestelijke aftakeling van de wereldvreemde held: moest dit genie worden opgeofferd aan het land, was dit patriottisme of harteloos misbruik? In China, met zijn grote liefde voor allegorieën, zal dit geen enkele lezer ontgaan zijn.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 25 juli 2015

Jongens, baldadige jongens

Bi Feiyu, in 1964 geboren bij Nanjing, de stad waar hij tegenwoordig woont, kwam als schrijver wat langzamer op gang dan zijn bekende streek- en generatiegenoten Su Tong en Yu Hua. Toen zij eind jaren tachtig naam maakten als eigenwijze avant-gardisten, was hij een bescheiden plattelandsdocent; terwijl zij later internationale roem verwierven dankzij boekverfilmingen als Raise the Red Lantern (Su Tong) en Lifetimes (Yu Hua), schreef Bi naast zijn werk als dagbladjournalist – een baan die hij in 1997 zou opzeggen om van de literatuur te gaan leven.

Misschien bleef hij in de relatieve luwte omdat hij vooral korte verhalen en novellen schreef, al werd hij in dat genre meermalen bekroond, onder andere met de prestigieuze Lu Xunprijs. Zijn doorbraak beleefde hij uiteindelijk met een ‘middellang verhaal’, zoals de novelle in China heet: het weldra veel vertaalde Maanopera uit 2000. Hoewel hij sinds die tijd ook romans is gaan publiceren, blijft hij in de grond misschien wel een schrijver van de korte baan. Zijn eerste lange werk, Drie zussen uit 2003, dat in 2011 de Man Asian Literary Prize won, is eigenlijk een drieluik van novellen, en zijn latere romans, waaronder Tuina (Massage) uit 2008, waarvoor hij de Mao Dunprijs kreeg, de hoogste Chinese staatsonderscheiding, zijn ook eerder reeksen van portretten dan grote verhalen uit één stuk.

Bi’s voorliefde voor het korte komt ook tot uiting in zijn stijl; hij is direct, schakelt snel en houdt meer van kwinkslagen en kleine filosofietjes dan van de langere beschrijvingen waarmee bijvoorbeeld Su Tong zijn eigenzinnige sferen spint. Daarbij is hij ook niet het type schrijver van de weidse, maatschappelijke blik, zoals Yu Hua, of Nobelprijswinnaar Mo Yan, auteurs die in menig roman de Chinese geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar doorlopen. In Bi’s werk komt de maatschappij, of de politiek, slechts zijdelings, soms zelfs maar in een flits, aan de orde. Zoals hij het zelf zei toen hij in 2013 in Nederland op promotiebezoek was: ‘De politiek, daar spuug ik graag af en toe even op, in het voorbijgaan.’

Zo geeft Maanopera (De Geus 2006, vertaald door ondergetekende), het verhaal van een gevallen operaster die nog één keer wil schitteren, op de achtergrond een beeld van de veranderingen die China sinds de Culturele Revolutie heeft doorgemaakt: van de beknellende politieke sfeer aan het eind van de jaren zeventig tot de verstikkend gecommercialiseerde kunstwereld aan het einde van de twintigste eeuw. Maar op de voorgrond is de novelle een modern spel met de oude Chinese mythe van de maangodin, onderwerp van een bekende Chinese opera. De kille, eenzame schone die na het slikken van een onsterfelijkheidspil naar de maan is verbannen, is niet voor niets de rol die de vrouwelijke hoofdpersoon op het lijf is geschreven: haar zucht naar onsterfelijkheid op het toneel wordt haar even noodlottig.

Drie zussen (De Geus 2013, vertaald door Yves Menheere), dat in en vlak na de Culturele Revolutie speelt, bestaat uit drie losse portretten van zussen, naast elkaar gezet als om de lezer tot spiegeling te verleiden. In de manier waarop de zussen in hun dorpje te lijden hebben onder de macht en machtswellust van mannen, is een duidelijke parallel met de Chinese maatschappij in zijn geheel te zien. Maar wat Bi vooral toont in deze drie kleine vrouwenlevens, is hoe macht en sociale verhoudingen samenhangen met het begrip ‘gezichtsverlies’: uiteindelijk schetst hij het mechanisme van de traditionele Chinese schaamtecultuur, waarin status niet alleen op maatschappelijk maar ook op het kleinste persoonlijke niveau een belangrijke rol speelt.

De korte verhalen in deze bundel, geschreven tussen 1994 en 2005, zitten vaak net zo in elkaar. Een deel van de verhalen speelt net als Drie zussen op het platteland van de Culturele Revolutie. Bi beschrijft er telkens de kleine, gesloten dorpsgemeenschap die hij ongetwijfeld kent uit zijn jeugd. Zowel ‘Witte nacht’ als ‘Ons dorp op de wereldkaart’ behelst in feite een inwijdingsrite van een jonge jongen. In het laatste verhaal leert een eendenhoedertje voor het eerst dat de wereld groter is dan zijn eigen dorp en onderneemt hij een naïeve poging om die wijde wereld in te trekken. In ‘Witte nacht’ maakt een schooljongen kennis met Mao’s klassenstrijd, zonder dat hij eigenlijk beseft wat het is; Bi laat hier onnadrukkelijk zien hoe alledaagse schoolproblemen als pesten en ‘erbij willen horen’ in die historische periode een politieke lading konden krijgen. Maar Bi presenteert het zoals een jongen het zou voelen – net zoals hij in ‘Ons dorp op de wereldkaart’ alleen tussen de regels door laat merken dat de communistische retoriek op school weleens iets met het beperkte wereldbeeld van de jeugd te maken zou kunnen hebben. Wat in deze verhalen centraal staat is wat voor de jongens centraal staat: de relatie met hun vader.

Het titelverhaal ‘Krekel krekel’ toont een meer directe confrontatie tussen dorp en wereld: we zien hoe een plattelandsgemeenschap in de ban van krekelvechten en geestengeloof reageert op de komst van de moderne revolutie, zoals die uit de stad wordt meegebracht door ‘ontwikkelde jongeren’, scholieren die destijds door Mao bij de boeren tewerk werden gesteld. Enigszins zoals schrijver Han Shaogong in zijn lexiconroman Woordenboek van Maqiao, beschrijft Bi hoe die twee denkramen soms wonderlijk in elkaar over lijken te vloeien: er is sprake van ‘krekelistisch materialisme’, en een paar fluorescerende Maobuttons in de nacht lijkt moeiteloos op te gaan in de geheimzinnige sfeer van ‘krekelgeesten’ op een donkere begraafplaats. Dat die confrontatie ook harder kan verlopen zien we in ‘De qinverkoper van het platteland’, waar de titelfiguur niet alleen verdwaald raakt in de stadse verkeersdrukte, maar ook ondervindt hoe zijn cultuur van het klassieke Chinese snaarinstrument, de qin, botst met de wereld van de elektronische synthesizer. Hoe ‘groot’ dit ook klinkt, ook hier Bi houdt het klein en menselijk, zoals is af te zien aan zijn aandacht voor detail, de manier waarop hij bijvoorbeeld inzoomt op de oude vingers van de qinspeler die over de snaren gaan.

In de andere verhalen van de bundel spelen stedelijke personages de hoofdrol en verschuift de setting naar het China van rond de eeuwwisseling. ‘Wie spreekt er in de nacht?’ treft misschien nog de sfeer van het titelverhaal, door de ietwat magische mengeling van oud en nieuw, heden en verleden. De restauratie van de oude stadsmuren van Nanjing voert de hoofdpersoon terug naar vervlogen tijden, met oude filosofen en schone vrouwen in de gedaanten van ‘vossengeesten’, wezens uit klassieke wonderverhalen. Toch horen we ook hier de lichte, montere verteller van de overige hedendaagse verhalen – alleen de jongensachtige beginzin zegt al veel: ‘Mijn onderzoek naar de tijd begint de laatste tijd zijn vruchten af te werpen.’ Het is een vaak quasiserieuze toon die ook weleens baldadig en absurdistisch kan worden, bijvoorbeeld in de verhalen waar Bi, soms vrij satirisch, naar het moderne leven kijkt.

In ‘Afstandsbediening’ verschanst een dikke man zich in zijn luxe appartement in het centrale gebouw van de stad, van alle gemakken en vooral veel afstandsbedieningen voorzien, zodat hij zijn lijf de deur niet meer uit hoeft te slepen. Sterker nog, hij wil er het liefst nog wat vetrandjes bijkweken, want: ‘Vettoename is mijn leven.’ Toch fantaseert hij op zijn balkon over een vlucht naar de verre horizon, net als de verwarde gepensioneerde professor uit ‘Regenboog’, die van zijn hoge woontorenbalkon naar de opstijgende zeepsopbellen van zijn buurjongetje staart, peinzend over zijn gefnuikte plannen voor een wereldreis. Hoe groot het contrast met de plattelandsverhalen ook is, de personages hebben dus nog altijd wat gemeen met de kleine eendenhoeder die de einden van de wereldkaart op wilde zoeken. Alleen lijkt het naïeve verlangen in tijden van politieke beperkingen hier plaats te hebben gemaakt voor de verlammende leegte van het moderne leven, met zijn ‘onbegrensde mogelijkheden’.

Dat laatste gevoel komt zeker tot uiting in Bi’s verhalen over hedendaagse relatieperikelen, die ook niet vrij zijn van karikaturale of absurdistische trekjes. Een terugkerende rol is er voor de echtscheiding, waar Bi met opvallend cynisme over schrijft. ‘Scheiden is modern’ heet het bijvoorbeeld in ‘Paradijs in de trein’, waarvan de laconieke beginzin de toon al zet: ‘Vier jaar geleden ben ik redelijk gelukkig gescheiden.’ Een echo daarvan is het verhaal ‘Wat rest een man nog’, dat opent met: ‘Strikt genomen ben ik door mijn vrouw de deur uitgezet.’ In dit laatste verhaal is bij uitzondering iets van politiek commentaar te herkennen, aangezien de bewuste vrouw alle vaardigheden van haar beroep als propagandafunctionaris inzet om haar ex-man het leven zuur te maken – zelfs ten koste van het kind. Net als in Bi’s roman Drie zussen lijken machtsverhoudingen de relaties tussen mannen en vrouwen te bepalen, hetgeen ook duidelijk is in ‘Negen en tien mei’, waarin het huwelijk van een jong koppel op de proef wordt gesteld door de logeerpartij van een mysterieuze ex, wiens onheilspellende zwijgzaamheid de spanning opschroeft. In de details waarmee Bi het middenklasseleventje van het echtpaar tekent, is af en toe dezelfde sneer naar de moderne welvaartsmaatschappij te horen.

Duidelijker hoor je die sneer in ‘Oudejaarsavond’, waarin een geslaagde zakenman, die prat gaat op zijn leven vol geld en seks, met oudejaarsavond, starend naar de sneeuw rondom zijn kantoorflat, weemoedig zijn ex opbelt – het is alsof hij iets mist maar amper weet wat. Het verhaal ‘Kalm en beraden’ laat iets vergelijkbaars zien: een man die ‘het gemaakt heeft’ zoekt een oude vriend op die inmiddels schrijver is geworden. Geld heeft hij wel, en daarmee trakteert hij de sjofele literator patserig op eten en ‘dames’, maar toch ontbreekt er nog wat, hij wil een ‘grootser’ leven, iets waar alleen een schrijver, een man van de geest, hem aan kan helpen.

Het is vast niet toevallig dat Bi hier een schrijver opvoert, want het is een kwestie die veel hedendaagse Chinese auteurs bezighoudt: de geestelijke leegte in een wereld van ongebreidelde commercie en consumptie – een leegte die voor velen juist zo groot is doordat die commercie zo snel volgde op de beklemmende periode van politieke ideologie. In zijn novelle Maanopera toonde Bi Feiyu dat contrast, en ook deze bundel zou je zo kunnen lezen. Het is alsof de naïeve verlangens van de plattelandsjongens uiteindelijk enkel zijn opgevuld met materiële zaken, oppervlakkigheid en ijdelheid – waardoor de volwassen vertellers ook eigenlijk een beetje jongens zijn gebleven, speels en dromerig, niet zelden verward door de rap veranderende tijden.

Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij de bundel Krekel krekel (diverse vertalers onder redactie van Mark Leenhouts), De Geus 2015