Tagarchief: Rode korenveld

De niet-spreker

Posted on by
Beantwoorden

Met dit boek wil ik eerbiedig de gekrenkte geesten oproepen van de helden die door de oneindige, dieprode korenvelden van mijn geboorteplaats dolen. Ik, uw onwaardige zoon, ben bereid om mijn hart uit mijn lijf te snijden, het in een marinade van sojasaus te leggen, het fijn te hakken en het over drie kommen te verdelen en die als offerande in het rode korenveld te plaatsen. Dat u het in goede gezondheid moge nuttigen!

Uit Het rode korenveld, vertaald uit het Engels door Peer Nijmeijer, Bert Bakker 1994

Mo Yan tijdens de Nobelceremonie met de Zweedse koning, december 2012

Vanaf de eerste zinnen van zijn eerste roman, hierboven afgedrukt, was het er al, het ‘hallucinerende realisme’ waarmee Mo Yan volgens het Nobelcomité ‘volksverhalen, geschiedenis en het heden vermengt’. In Het rode korenveld uit 1986, mede bekend geworden door de verfilming van Zhang Yimou, bezingt een ‘onwaardige zoon’ zijn heldhaftige voorouders, die zich in de jaren dertig met hart en ziel tegen de Japanse bezetter verzetten. Hun bovenmenselijke dapperheid schildert Mo Yan letterlijk in geuren en kleuren: de rauwe zwarte aarde en vooral het schitterende rode koren waaraan de oude generatie zijn vitaliteit lijkt te ontlenen – op een bijvoeglijk naamwoord heeft Mo Yan nooit gekeken. Maar voortdurend heen en weer bewegend tussen heden en verleden wordt steeds sterker het contrast duidelijk tussen de hedendaagse, slappe nietsnut en de pure, bijna dierlijke plattelanders. De vitaliteit is in het tegenwoordige China dan ook verloren gegaan: ‘Het koren dat op een zee van bloed lijkt, waar ik keer op keer de lof van heb gezongen, is in de kolkende stroom van de revolutie verdronken.’

Je zou haast kunnen zeggen dat de ruim tien kloeke romans en de meer dan honderd verhalen die hij sindsdien aan de lopende band zou schrijven, als het ware allemaal om deze daverende opening en om zijn gemythologiseerde geboortedorpje Gaomi, waar het koren staat, heen zouden blijven cirkelen, almaar uitdijend, in dikkere en dunnere jaarringen. Hij zou de hele 20e-eeuwse geschiedenis induiken: vaak keerde hij terug naar de periode voor de communistische Volksrepubliek, de tijd van de Chinees-Japanse oorlog en de burgeroorlog tussen de Communisten en de Nationalisten. Bij zijn roman Grote borsten, brede heupen (1995) kwam hem dat bij wijze van uitzondering op een tijdelijk uitgeefverbod te staan: hij zou de communisten niet heroïsch genoeg geportretteerd hebben. Maar voor Mo Yan was het niets dan de realiteit: ‘Zo heb ik het van de oude mensen bij mij op het platteland gehoord’, zei hij in de Volkskrant in januari 2004.

Het rode korenveld werd in 2015 direct uit het Chinees vertaald door Jan De Meyer

Vaker nog doorloopt Mo Yan de turbulente decennia van communistisch China, van 1949 tot het heden, zoals in het nog niet in het Nederlands vertaalde Life and death are wearing me out (2006), waarin een grootgrondbezitter, reïncarnerend in achtereenvolgens een ezel, os, varken, hond en aap alle politieke campagnes en sociale omwentelingen meemaakt. Soms maakt hij zich echter ook kwaad over een bepaalde misstand en ramt hij er in luttele weken een fel j’accuse uit, zoals De knoflookliederen (1988), waarin een groep boeren door wanbeleid van de overheid met enorme bergen onverkoopbare knoflook komt te zitten – de geur dampt van de bladzijden, want laat dat maar aan Mo Yan over. Zijn weelderige, barokke stijl zou altijd herkenbaar blijven, en het is ook niet voor niets dat hij zich spottend het pseudoniem mo yan aanmat, dat ‘niet spreken’ betekent – als om zijn woordenvloed in te dammen. In De wijnrepubliek (1992) parodieerde hij zijn eigen stijl zelfs door zichzelf op te voeren in een hard-boiled detectiveverhaal dat zich afspeelt in het fictieve stadje Alcoholica, dat bekend staat om zowel zijn overvloedige wijnconsumptie als zijn decadente banketten, waarbij naar verluidt – de inzet van de intrige – mensenbaby’s worden geserveerd. Mo Yan, die daar gefêteerd wordt om zijn literaire verdiensten, verdwijnt er lallend in de goot…

Om die stijl en om zijn grote productiviteit wordt Mo Yan weleens gemakzucht verweten: hij schrijft zijn boeken te snel en door de telkens weer wijd uitwaaierende beschrijvingen gaan sommigen twijfelen of hij nog wel iets te zeggen heeft. Toch is hij qua compositie ook best eens wat ambitieuzer en giet hij een boek als De sandelhoutstraf (nog onvertaald in het Nederlands) bijvoorbeeld in de vorm van een lokale opera. En zijn laatste roman, Kikkers (2009), die later dit jaar in het Nederlands verschijnt (voor het eerst direct uit het Chinees vertaald), kent een brievenvorm, met als slothoofdstuk een toneelstuk. Bovendien snijdt hij hierin een gevoelig politiek onderwerp aan: China’s eenkindpolitiek – een onderwerp dat hij naar eigen zeggen allang in de pen had, maar waarvoor hij de juiste gelegenheid, lees: het juiste klimaat, afwachtte.

De wijnrepubliek werd in 2014 direct uit het Chinees vertaald door Yves Menheere

Dat laatste kenmerkt Mo Yan eveneens: als schrijver die in China woont, werkt en publiceert, weet hij heel goed waar de grenzen van het politiek toelaatbare liggen. En ook weet hij dat de ruimte die het Chinese regime zijn schrijvers laat de laatste jaren steeds groter wordt – het feit dat zijn aanvankelijk verboden boek Grote borsten na zes jaar in 2003 alsnog werd gepubliceerd laat dat goed zien. Toch wordt Mo Yan in China weleens als te onkritisch, te meegaand weggezet, al is dat eigenlijk een recente ontwikkeling. Mo Yan gold altijd als een vrij eigengereid schrijver, iemand die niet echt bij een clubje of bij het establishment hoorde, en ook weleens afgaf op een institutie als de Chinese Schrijversbond, die schrijvers salaris en woningen geeft en er, in zijn ogen, dorre, woordentellende ambtenaren van maakt. Maar ruwweg sinds de Frankfurter Buchmesse van 2009, waar China gastland was, is diezelfde Schrijversbond duidelijk begonnen Mo Yan naar voren te schuiven als de officiële ‘kandidaat uit Peking’, waarschijnlijk inspelend op zijn in het buitenland steeds hoger ingeschatte kansen voor het winnen van de Nobelprijs voor de literatuur.

Enerzijds is dat niet verwonderlijk: als je Mo Yan naast de andere bekende Chinese schrijvers van nu zet, zoals Yu Hua of Su Tong, voldoet hij, met zijn maatschappelijke begaanheid en met name zijn diepe en veel gelaagde historische besef, het beste aan het Nobelprofiel. En dat hij wat voorzichtig is in zijn politieke stellingname heeft er ook toe geleid dat hij, in elk geval in China, een grote lezersschare heeft. Maar toch is het vriend en vijand opgevallen dat hij, na Frankfurt, wel vaker door de Schrijversbond werd opgetrommeld. Wat de afgelopen weken op het Chinese internet opspeelde was ook het feit dat Mo Yan eerder dit jaar, samen met 99 andere schrijvers en kunstenaars, inging op het verzoek om Mao Zedongs beroemde toespraken over kunst en literatuur met de hand over te schrijven voor een speciale herdenkingsuitgave. Deze Toespraken (zie een recent artikel in tijdschrift De Gids 2012/6) staan symbool voor Mao’s grimmige cultuurpolitiek die tot vele schrijversvervolgingen heeft geleid. Voor sommige deelnemers aan de verhitte internetdiscussies diskwalificeerde Mo Yan zich hiermee ten enenmale als schrijver – en als Nobelprijskandidaat.

Hoe Mo Yan hier over denkt weten we nog niet – hij sloot zich na alle geruchten deze weken op in zijn dorpje Gaomi. Maar het zal zeker interessant worden om te zien hoe de discussie zich ontwikkelt: wat gaat officieel China zeggen, nadat zij bij de Nobelprijzen voor de vrijwillige balling Gao Xingjian (literatuur, 2000) en burgerrechtenactivist Liu Xiaobo (vrede, 2010) had verklaard dat het comité volstrekt onjuiste, politiek gekleurde criteria hanteerde? En wat gaat Mo Yan, de niet-spreker, zeggen als hij in Zweden zijn prijs gaat ophalen en door journalisten ongetwijfeld over Liu’s ‘lege stoel’ zal worden bevraagd?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 oktober 2012

‘Het leven is politiek; het is erdoor gebrandmerkt’

Posted on by
2

Mo Yan woont nog altijd in een legercompound in Peking, niet ver van de Verboden Stad, ook al is hij niet meer verbonden aan de Kunstopleiding van het Bevrijdingsleger. ‘Dat instituut is een erfenis van het revolutionaire verleden,’ zegt hij, ‘toen kunstenaars, van musici tot dansers, ook als militairen werden gezien, die moesten meevechten om de Volksrepubliek te stichten. Maar een leger dat nu, in vredestijd, nog acrobaten opleidt, dat is toch eigenlijk absurd! De schrijvers schrijven ook al lang niet meer over het leger, zoals ze geacht worden te doen.’ Dat Mo Yan in 1997 na twintig jaar afzwaaide, heeft alles te maken met zijn roman Grote borsten, brede heupen.

‘Het boek verscheen eind 1995 en won begin 1996 direct een prijs. Maar liefst 100.000 yuan (10.000 euro), destijds veel geld, zeker voor de gemiddelde Chinees. Daarna werd ik meteen aangevallen in de pers: ik zou met de titel alleen op sensatie uit zijn, met seks de verkoop willen aanwakkeren! Afijn, de kritiek nam toe, en de spanningen liepen op omdat ik bij het leger en dus bij de overheid zat. Op een gegeven moment werd er in allerijl een politieke onderzoekscommissie ingesteld, bestaande uit de collega’s van mijn eenheid, die het boek in één avond van commentaar moesten voorzien. Ieder kreeg een hoofdstuk te lezen, waarna de bevindingen bij elkaar werden gelegd. Ik moest een zelfkritiek schrijven. Maar die werd netjes voor mij opgesteld en ik hoefde hem alleen maar te ondertekenen. Goed, zei ik, ik teken wel, dan kunnen jullie tenminste gaan slapen.

‘Niet lang daarna ben ik uit mijn functie gestapt. De materiële omstandigheden waren goed, mijn salaris hoog, maar dat wilde ik graag opgeven voor mijn creatieve vrijheid. Dat er in China geen echte romans van betekenis verschijnen, heeft veel te maken met instellingen als deze, en ook de Schrijversbond, die je in alle communistische landen hebt. Iedereen die ook maar een beetje kan schrijven, krijgt van de Bond een salaris en een woning. Vervolgens maakt het niet uit of je een dag niet schrijft, of helemaal niet meer schrijft, je bent gewoon een ambtenaar geworden. Met dat systeem kweek je geen onafhankelijke geesten. Als je het mij vraagt heeft het zijn langste tijd gehad.

‘Vervolgens is het boek verboden, zeven jaar lang. Alhoewel, het is eigenlijk nooit echt verboden geweest. Het hing af van mijn ‘opstelling’, zeiden de autoriteiten. Hoe moet ik me dan opstellen? vroeg ik. Het kwam erop neer dat ik zelf een brief moest schrijven aan de uitgever om hem af te raden het boek uit te geven. Uiteindelijk heb ik het begin 2003 stilletjes laten uitbrengen. Als we er geen publiciteit aan geven, zei ik tegen een uitgever die het inmiddels wel aandurfde, kraait er vast geen haan naar. En inderdaad, het ligt nu gewoon in de winkels. China is erg veranderd: als dit twintig, dertig jaar geleden was gebeurd, dan had ik hier nu niet gezeten.’

Wat voor een boek is Grote borsten, brede heupen dan wel? De hoofdpersoon is Shangguan Jintong, die tot in zijn puberteit enkel op moedermelk leeft en sindsdien kampt met een obsessie voor borsten. Zijn daaruit voortvloeiende kinderlijke onschuld maakt hem zijn leven lang een speelbal van de moderne Chinese geschiedenis. Het boek loopt van zijn geboorte tijdens de Chinees-Japanse oorlog, via de burgeroorlog van de jaren veertig en het Maoïstische tijdperk, waarvan Jintong een groot gedeelte in een werkkamp doorbrengt, tot aan de commercialistische jaren tachtig en negentig, wanneer hij uiteindelijk in de lingeriehandel terechtkomt.

‘Mijn oorspronkelijke idee was iets te schrijven over de relatie tussen moeder en kind. Op een dag zag ik bij een metro-uitgang een arme plattelandsvrouw zitten met een tweeling, een kind aan iedere borst. Er viel een bepaald zonlicht op en ik voelde dat het een krachtig beeld was: een van de meest basale dingen in het leven. Maar alleen de moederliefde bezingen leek me geen onderwerp voor een roman, ik wilde iets doen met de symboliek ervan. Toen bedacht ik de obsessie van het personage Jintong, die symbool zou kunnen staan voor allerlei soorten obsessies. Al nadenkend kwam ik erop om dat gegeven tegen een bredere, historische achtergrond te plaatsen, zodat het aan overtuigingskracht zou kunnen winnen. Door Jintong alle gebeurtenissen uit de recente geschiedenis te laten overkomen, staat hij voor China en is het boek dus beslist een kritiek op de Chinese politiek.’

De allegorische interpretaties van de roman bleven inderdaad niet uit. Mo Yan: ‘Iemand vergeleek Jintongs ziekelijke fixatie met de manier waarop communistische kaderleden afhankelijk zijn van de Partij, die hen hun leven lang voedt, kleedt en huist, waardoor ze niet meer zelfstandig kunnen leven. Volgens een Japanse professor stond Jintong voor de Chinese intelligentsia, die zich aan de nationale traditie vastklampt en zich angstvallig afsluit voor alle nieuwe of buitenlandse dingen. Ik zie wel wat in die lezingen. Ik ben er zelfs blij mee. Een roman die je op meerdere manieren kunt uitleggen, is voor mij een geslaagde roman. Maar tijdens het schrijven denk ik niet aan al die mogelijkheden, dan laat ik me leiden, meeslepen zelfs, door de personages.’

Mo Yan lijkt zich doorgaans inderdaad graag te verliezen in zeer uitgesponnen beschrijvingen van zijn personages en hun omgeving, die hij letterlijk in geuren en kleuren weergeeft. Een verhaallijn lijkt van ondergeschikt belang: in Grote borsten volstaat de chronologie van de geschiedenis. Veel Chinese romans, zowel klassieke als hedendaagse, ontberen een dwingende plot en bestaan eerder uit een lange reeks episoden waarin bepaalde motieven telkens terugkeren. Verschilt de Chinese romantraditie op dat punt misschien wezenlijk van de Westerse?

‘Dat zou kunnen, maar ik kan alleen maar voor mezelf spreken. Ik wil het leven in al zijn volheid aan de lezer overbrengen. Stel dat ik wil vertellen hoe ik naar het warenhuis hier verderop ga om boodschappen te doen. Ik ben dan het type dat onderweg in alle winkeltjes kijkt en allerlei dingen koopt die hij van tevoren niet op zijn lijstje had staan. Misschien dat een ander recht op zijn doel afgaat, maar ik ben ondertussen wel een hoop ervaringen rijker geworden, bij de bakker, de kleermaker, enzovoort.’

Vlak voor hij het manuscript van Grote borsten inleverde, vond Mo Yan zelfs dat hij bepaalde dingen nog niet voldoende had beschreven: hij voegde een extra deel toe met zeven ‘Aanvullingen’, die ook als op zichzelf staande korte verhalen kunnen worden gelezen. Dat deel zullen de Nederlandse lezers moeten missen, omdat het in de Engelse vertaling, die haastig in het Nederlands werd omgezet, is weggelaten.

‘Ik krijg wel vaker de kritiek dat ik te lang van stof ben. Al vinden anderen het juist mijn fort. De Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt en zijn uitgever hebben me bij eerdere boeken ook al voorstellen gedaan om iets in te korten, of om het einde te herschrijven. Zo ook ditmaal. En niet alleen wat dat slotdeel betreft, ook in andere hoofdstukken is gesneden. Ik beschouw het maar als een tegemoetkoming aan de Amerikaanse lezer. De Franse en de Italiaanse versie zijn wel integraal.’

De herziene, aangevulde versie van Grote borsten, brede heupen uit 2003

Wat de compositie aangaat blijft er in de korte versie toch iets vitaals overeind. Aangekomen in de jaren negentig laat Mo Yan Jintong op zijn tweeënvijftigste achter, en in wat nu het laatste deel is beschrijft hij wat er vóór Jintongs geboorte met zijn moeder gebeurde.

‘Klopt, daarin vertel ik hoe zijn zeven oudere zussen ter wereld kwamen. Dat werpt een ander licht op de traditionele rol van goede, sterke moeder die ze voor hem vervult, en dus eigenlijk op het hele boek. Ik laat namelijk zien hoe de moeder, de vrouw, onder het feodale systeem van de ‘oude maatschappij’ wordt vernederd, en daarin schuilt een scherpe kritiek die veel critici niet hebben gezien.’

Het boek bevat ook kritiek die wel degelijk werd opgemerkt, met name in de verhalen van Jintongs zussen en hun mannen, die uitgroeien tot meer dan zomaar bijfiguren. Orthodoxe critici namen vooral aanstoot aan het soms negatieve portret van de communisten tijdens de burgeroorlog in de jaren veertig, die even wreed en gewelddadig worden afgeschilderd als hun tegenstanders, de nationalisten.

‘Dat noem ik niet negatief maar objectief. Zo heb ik het van de oude mensen bij mij op het platteland gehoord. De communisten voorstellen als louter helden, dat is de officiële geschiedschrijving. Daar moet een schrijver niet aan meedoen. Een schrijver kan bij uitstek laten zien dat het met goed en kwaad niet zo simpel gesteld is als in de theorie van de klassenstrijd. Volgens sommigen heb ik met mijn roman Het rode korenveld in de jaren tachtig een begin gemaakt met het ‘herschrijven’ van de geschiedenis. Daarin belicht ik de oorlog tegen Japan ook vanuit het perspectief van het gewone volk. Hun visie vind ik soms betrouwbaarder.

‘Uiteindelijk was dat ‘herschrijven’ ook het belangrijkste onderdeel van de ‘officiële’ kritiek op Grote borsten: niet de seks – ook wel, hoor – maar vooral mijn ‘historisch subjectivisme’, zoals ze dat noemden. Mijn vorige roman, De wijnrepubliek, was een niet mis te verstane satire op de decadentie in het huidige China en bevatte veel passages over drank en seks. Dat boek is ook fel bekritiseerd, maar het werd lang niet zo hard aangepakt als dit boek – vanwege de politieke kant.

‘Schrijvers hebben een lastige verhouding met de politiek: ze willen er steeds van wegkomen, maar kunnen er gewoon niet aan ontsnappen. Het leven is erdoor gebrandmerkt, het leven ís politiek. In de bijna vijftig jaar van mijn leven heb ik ondervonden dat alle facetten van het leven nu eenmaal te maken hebben met de politiek, met de Communistische Partij. Maar in romans moet je ook weer niet domweg de Partij gaan aanklagen. Dat is niet de taak van een schrijver. Die moet te allen tijde bij zijn personages blijven; in de beschrijving van hun karakters komt tot uiting wat hij te zeggen heeft.’

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 23 januari 2004, online hernomen in 2012

Echte mensen

Posted on by
2

De werkelijkheid op de huid

De wereldcinema is ondenkbaar zonder Chinese films, moderne Chinese schilderkunst breekt miljoenenrecords bij Sotheby’s, maar de Chinese literatuur steekt daar internationaal wat schril bij af. Je zou kunnen zeggen: elk land heeft op cultureel gebied nu eenmaal zijn sterke punten. Nederland was lang het land van Rembrandt en Van Gogh, en meer recentelijk van Dutch Design. Nederlandse schrijvers gaan pas sinds kort de wereld over.

Natuurlijk is dat deels een kwestie van vertalen: als is het Chinees geen kleine taal, net als het Nederlands wordt hij buiten de landsgrenzen nauwelijks gesproken. En zoals Engeland nu pas weet dat ze in W.F. Hermans een Nederlandse Kafka hebben, zo weet menig westerling niet dat China juist altijd een door en door literair land is geweest. De enorme Chinese boekhandels van tegenwoordig puilen uit van boeken en lezers, en in het klassieke China was elke ambtenaar een dichter.

Eeuwenlang vormde literatuur een vast onderdeel van de keizerlijke examens, die toegang boden tot de hoogst mogelijke carrière: het dienen van het land. Literatuur had dan ook een praktische rol: het weerspiegelen van wat er speelde in de maatschappij, het signaleren van misstanden en het trekken van lessen uit de geschiedenis.

Mo Yan

En die rol heeft literatuur in de 20e eeuw grotendeels behouden. Schrijvers zijn dan geen ambtenaar meer – al heeft Mao ze een tijdlang voor zijn politieke kar willen spannen – maar de typische Chinese roman zit de werkelijkheid nog altijd dicht op huid, richt zich op het aardse en alledaagse, en verliest de geschiedenis maar zelden uit het oog.

Iemand als Mo Yan (1956), ongetwijfeld de bekendste hedendaagse schrijver, vaak genoemd als Nobelprijskandidaat, heeft er bijna zijn hele oeuvre aan gewijd. Zijn eerste en beroemdste roman, Het rode korenveld uit 1986, is een barokke ode aan zijn voorouders uit het dorpje Gaomi, zijn eigen Yoknapatawpha – William Faulkner is Mo Yans grote voorbeeld.

De verteller voelt zich een onwaardige telg van een groots geslacht van vitale boeren en liederlijke bandieten, die in de jaren veertig heldhaftig verzet boden tegen de Japanse bezetter. Niet uit patriottisme, maar uit eenvoudige boerentrots en stoere onverzettelijkheid. Eigenschappen die de huidige generatie niet meer bezit, treurt de verloren zoon, zelfs het rode koren schittert niet meer als voorheen.

Mo Yan kan als geen ander dat rode koren doen schitteren. Hij kijkt niet op een bijvoeglijk naamwoord en zijn plastische beschrijvingen dijen oneindig uit. Hij heeft zich niet voor niets het pseudoniem mo yan – ‘niet spreken’ – aangemeten, om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Maar tegelijkertijd zie je hoe Mo Yan grip probeert te krijgen op de geschiedenis, haar probeert te herschrijven.

De officiële, revolutionaire versie van de geschiedenis wordt namelijk enkel bevolkt door bovenmenselijke helden en onzelfzuchtige martelaars. Mo Yan zet daar zijn echte, aardse mensen tegenover. Dat hij hun puurheid uit lyrische bewondering danig overdrijft, alla – maar puur betekent voor hem in elk geval niet ongeloofwaardig goed en deugdzaam.

Yu Hua

Yu Hua (1960), een van de populairste en best verkopende auteurs van het moment, gaat daarin nog wat verder. Zijn bekendste roman Leven! (1992) bestrijkt, aan de hand van de lotgevallen van een familie, het China van de jaren veertig tot de jaren tachtig. Alle grote historische gebeurtenissen passeren de revue en vinden hun weerslag in het dagelijks leven: de overgang van gokhuizen naar communes, de privé-ijzersmeltoventjes van de Grote Sprong Voorwaarts en de antikapitalistische leuzen van de Culturele Revolutie.

Veel auteurs hebben zo’n weids panorama geschilderd, maar Yu Hua wil ermee laten zien hoe de gewone man zich op pure wilskracht, de wil om te blijven leven, door de oorlog, armoede en sociale misstanden uit die decennia heen kon slaan. Het verhaal eindigt veelzeggend met het beeld van de hoofdpersoon en zijn buffel – bron van levensonderhoud, symbool van het leven.

Yu Hua schreef dan ook geen politieke aanklacht, maar toont zich eerder diep geroerd door die typisch Chinese overlevingsdrang. In zijn poging een zo gewoon mogelijke hoofdpersoon te schetsen, schiep hij een ware alleman, die bijna uitsluitend getekend wordt door zijn taaiheid en volharding.

Zijn er helemaal dan geen breekbare individuen in de Chinese literatuur, personages die eerder kampen met een innerlijke, psychologische strijd – het kenmerk bij uitstek van de westerse moderne roman? Jawel, maar over het algemeen zie je die pas bij auteurs die het woeden der wereld bewust de rug toekeren. De alom geliefde Su Tong (1963), bijvoorbeeld, heeft een grote voorliefde voor de geschiedenis, maar voor hem lijkt het verleden eerder een vlucht. Zijn hoofdpersonen zijn bijna altijd eenlingen die zich bedreigd voelen door de buitenwereld, niet thuis lijken te horen in hun omgeving.

Su Tong

In zijn pseudo-historische roman Mijn leven als keizer (1992) voert hij een argeloos kindkeizertje op dat slachtoffer wordt van machtspelletjes aan een imaginair hof. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken hem angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet, ervaart hij dat dan ook direct als een bevrijding. De zinderende vlucht die hij vervolgens als gewoon burger door zijn land moet ondernemen, wordt zo één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen – als de Keizer van het Koord.

Wat als begon als een ironisch spel met de conventies van een hofdrama – compleet met jaloerse concubines en een broedertwist – slaat dus om in een roman over individuele vrijheid. Schrijver John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn plezier opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’.

Zou dat de onbekendheid van de Chinese literatuur kunnen helpen verklaren? De westerse lezer identificeert zich misschien beter met een zich ontplooiend individu dan met een voortploeterende alleman. Hoe het ook zij, voor de huidige grote drie van de Chinese letteren is er duidelijk meer dan alleen dat individu: naast de vogel van de vrijheid is er het koren van de kracht en de buffel van het leven.

Lees ook: Brieven aan een onbekende

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 2 augustus 2008 (katern ‘Let The Games Beijing’)

Lak aan plot

Posted on by
Beantwoorden

Mo Yan is een van de populairste Chinese schrijvers van dit moment, in China en erbuiten. Terecht dus dat er inmiddels drie romans van hem in het Nederlands zijn verschenen: Het rode korenveld (zijn beroemdste, mede dankzij de verfilming van Zhang Yimou uit 1987), De knoflookliederen en De wijnrepubliek. Nog terechter is het dat er nu een bundel met korte verhalen is uitgebracht, want de auteur heeft op dat gebied een reputatie hoog te houden. In zijn aardige voorwoord bij Alles voor een glimlach zegt hij daar zelfs nog trotser op te zijn dan op zijn ‘lange proza’, zoals romans in het Chinees worden aangeduid.

Vertaald uit het Engels door Sophie Brinkman

Die letterlijke term zegt meer dan je zou denken. Het korte verhaal is in China eeuwenlang het summum van literair proza geweest. De klassieke werken die sinds het begin van de twintigste eeuw wel ‘roman’ worden genoemd – zoals de Reis naar het westen of de Droom van de rode kamer – vertonen behalve de lengte maar weinig overeenkomsten met dat westerse genre. Daarmee vergeleken ontberen ze ten enenmale een dwingende plot, het verhaal kent er eerder een cyclisch dan een lineair verloop.

Ook veel moderne Chinese romans, zoals die van Mo Yan, Su Tong en Yu Hua, lijken nog het meest op lange aaneenschakelingen van korte verhalen – het zijn vaak beeldende schetsen waarin bepaalde motieven steeds weer terugkeren. En Mo Yan is een plastisch schrijver bij uitstek: meer dan een verteller is hij een vormgever van kleuren, geuren, smaken en geluiden.

Zoals hij in zijn voorwoord zegt heeft hij zich het pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, aangemeten om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Het zwelgen in bijvoeglijke naamwoorden is zijn handelsmerk, maar hij is er ook op aangesproken: zit er nog wel wat achter al die barok? Tekenend is dat de schrijver zich in het voorwoord tegen die kritiek meent te moeten verdedigen: laat die recensenten met hun ‘pretentieuze literaire concepten’ maar eens ‘betoverend verhaal spinnen’ dat ‘tot de verbeelding spreekt’!

Mo Yans stijl komt beter tot zijn recht op de korte baan. In zijn in 2000 vertaalde roman De wijnrepubliek wreekt zich duidelijk het feit dat zijn breedsprakigheid uiteindelijk niet in dienst staat van een bepaalde overkoepelende idee. Daar is het voor Mo Yan zo karakteristieke uitspinnen van een sfeer of het breed uitmeten van een decor niet genoeg, terwijl het in zijn korte proza iets bezwerends kan hebben.

De bundel Alles voor een glimlach bevat daar enkele voorbeelden van. In ‘Het geneesmiddel’ staan een vader en zijn zoon op een koude ochtend tijdens de Culturele Revolutie te wachten op een executie van contrarevolutionairen om de galblazen uit de lijken te halen, die kunnen dienen als geneesmiddel. Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur, maakte zestig jaar eerder van bijna hetzelfde gegeven een beroemd sociaal kritisch stuk over de onwetendheid van het gewone volk, dat zich niet bekommert om de opstandelingen die voor die medicijn worden geofferd. Maar bij Mo Yan ontbreekt een dergelijke clou, hij beperkt zich tot een filmische beschrijving van het wachten, de kou en het bloed.

Ook ‘IJzerkind’ onttrekt zich in feite aan de historische periode waarin het speelt. Tegen de achtergrond van de grote ijzersmeltcampagnes van de Grote Sprong Voorwaarts, tevens een tijd van enorme hongersnood, laat Mo Yan zijn jonge verteller een ijzeren kindje ontmoeten, dat hem schroot leert eten. Het is toverachtig maar geloofwaardig verteld, in de traditie van het klassieke Chinese wonderverhaal, met de typische mengeling van het nuchtere en het ongerijmde, die bij moderne Chinese schrijvers vaak ten onrechte voor invloed van het Latijns-Amerikaanse magisch-realisme wordt aangezien. Die monterheid verklaart misschien ook het abrupte einde – Mo Yan bericht gewoon over een vreemde gebeurtenis, zelfs in zijn korte werk heeft hij lak aan plot.

Een blurb op het omslag noemt Mo Yan de Chinese Kafka, maar – zoals wel vaker met dat soort vergelijkingen – om de verkeerde redenen. Je zou kunnen denken aan de opmerking van García Márquez, die bij Kafka zag hoe je op een gewone manier de raarste dingen kon vertellen. Maar de tekst waaruit het citaat komt maakt voornamelijk gewag van de kracht waarmee Mo Yan ‘de wreedheid van moderne overheden en de verlammende bureaucratie oproept’.

Zeker, politiek commentaar is er in de bundel ook te vinden. Het (door Zhang Yimou zeer vrij verfilmde) titelverhaal ‘Alles voor een glimlach’ gaat over een oudere arbeider die, zoals vele anderen in de jaren negentig, wordt ontslagen en zijn heil in het kapitalistisch ondernemerschap zoekt. ‘Verlaten kind’ is een onomwonden aanklacht tegen de éénkindpolitiek, en zelfs in het meer magische ‘IJzerkind’ of ‘Een hoge vlucht’ is nog iets van satire te ontdekken, in het laatste geval op gearrangeerde huwelijken. Maar Kafka’s humor of beklemming is hier ver te zoeken.

De Engelse vertaling van Howard Goldblatt

De afwisseling van engagement en magie is representatief voor Mo Yan, maar door bijna alleen fantastische verhalen te kiezen die vrij direct aan de politieke werkelijkheid refereren, heeft de Amerikaanse bloemlezer een aantal sterkere verhalen laten liggen. Sommige van die, vaak ook beroemdere, verhalen zijn waarschijnlijk niet opgenomen omdat de Amerikaanse bundel, die hier in het Nederlands is hervertaald, kennelijk niet mocht overlappen met al bestaande Engelstalige bundels. De Nederlandse lezer is daar nu nodeloos de dupe van.

Bovendien zou een bekende auteur als Mo Yan het eigenlijk verdienen om rechtstreeks uit het Chinees te worden vertaald. Al was het maar om hem uit handen te houden van veelvertalers als Sophie Brinkman, die inderhaast storende fouten tegen het Engels heeft gemaakt – in anglicismen als ‘het is iedere man voor zichzelf’ en zelfs in de titel: het sentimentele ‘alles voor een glimlach’ is geen goede vertaling van het spottende ‘you’ll do anything for a laugh’.

Om nog maar te zwijgen van het navolgen van de vertaalkeuzes van de Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt, die naar eigen zeggen graag stilistische ingrepen doet om Chinese schrijvers te ‘helpen’ hun romans ‘geschikter’ te maken voor het westerse publiek, zoals hij ook bij zijn boekenkeuze vaak herkenbaar Chinese thematiek boven stilistisch meesterschap stelt. En dan te bedenken dat je deze uiterst productieve Amerikaanse sinoloog, wiens werk in Nederland veelvuldig wordt overgenomen, hier zo onderhand wel kunt beschouwen als de meest vertaalde Chinese auteur.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 november 2002