Met dit boek wil ik eerbiedig de gekrenkte geesten oproepen van de helden die door de oneindige, dieprode korenvelden van mijn geboorteplaats dolen. Ik, uw onwaardige zoon, ben bereid om mijn hart uit mijn lijf te snijden, het in een marinade van sojasaus te leggen, het fijn te hakken en het over drie kommen te verdelen en die als offerande in het rode korenveld te plaatsen. Dat u het in goede gezondheid moge nuttigen!
Uit Het rode korenveld, vertaald uit het Engels door Peer Nijmeijer, Bert Bakker 1994
Mo Yan tijdens de Nobelceremonie met de Zweedse koning, december 2012
Vanaf de eerste zinnen van zijn eerste roman, hierboven afgedrukt, was het er al, het ‘hallucinerende realisme’ waarmee Mo Yan volgens het Nobelcomité ‘volksverhalen, geschiedenis en het heden vermengt’. In Het rode korenveld uit 1986, mede bekend geworden door de verfilming van Zhang Yimou, bezingt een ‘onwaardige zoon’ zijn heldhaftige voorouders, die zich in de jaren dertig met hart en ziel tegen de Japanse bezetter verzetten. Hun bovenmenselijke dapperheid schildert Mo Yan letterlijk in geuren en kleuren: de rauwe zwarte aarde en vooral het schitterende rode koren waaraan de oude generatie zijn vitaliteit lijkt te ontlenen – op een bijvoeglijk naamwoord heeft Mo Yan nooit gekeken. Maar voortdurend heen en weer bewegend tussen heden en verleden wordt steeds sterker het contrast duidelijk tussen de hedendaagse, slappe nietsnut en de pure, bijna dierlijke plattelanders. De vitaliteit is in het tegenwoordige China dan ook verloren gegaan: ‘Het koren dat op een zee van bloed lijkt, waar ik keer op keer de lof van heb gezongen, is in de kolkende stroom van de revolutie verdronken.’
Je zou haast kunnen zeggen dat de ruim tien kloeke romans en de meer dan honderd verhalen die hij sindsdien aan de lopende band zou schrijven, als het ware allemaal om deze daverende opening en om zijn gemythologiseerde geboortedorpje Gaomi, waar het koren staat, heen zouden blijven cirkelen, almaar uitdijend, in dikkere en dunnere jaarringen. Hij zou de hele 20e-eeuwse geschiedenis induiken: vaak keerde hij terug naar de periode voor de communistische Volksrepubliek, de tijd van de Chinees-Japanse oorlog en de burgeroorlog tussen de Communisten en de Nationalisten. Bij zijn roman Grote borsten, brede heupen (1995) kwam hem dat bij wijze van uitzondering op een tijdelijk uitgeefverbod te staan: hij zou de communisten niet heroïsch genoeg geportretteerd hebben. Maar voor Mo Yan was het niets dan de realiteit: ‘Zo heb ik het van de oude mensen bij mij op het platteland gehoord’, zei hij in de Volkskrant in januari 2004.
Het rode korenveld werd in 2015 direct uit het Chinees vertaald door Jan De Meyer
Vaker nog doorloopt Mo Yan de turbulente decennia van communistisch China, van 1949 tot het heden, zoals in het nog niet in het Nederlands vertaalde Life and death are wearing me out (2006), waarin een grootgrondbezitter, reïncarnerend in achtereenvolgens een ezel, os, varken, hond en aap alle politieke campagnes en sociale omwentelingen meemaakt. Soms maakt hij zich echter ook kwaad over een bepaalde misstand en ramt hij er in luttele weken een fel j’accuse uit, zoals De knoflookliederen (1988), waarin een groep boeren door wanbeleid van de overheid met enorme bergen onverkoopbare knoflook komt te zitten – de geur dampt van de bladzijden, want laat dat maar aan Mo Yan over. Zijn weelderige, barokke stijl zou altijd herkenbaar blijven, en het is ook niet voor niets dat hij zich spottend het pseudoniem mo yan aanmat, dat ‘niet spreken’ betekent – als om zijn woordenvloed in te dammen. In De wijnrepubliek (1992) parodieerde hij zijn eigen stijl zelfs door zichzelf op te voeren in een hard-boiled detectiveverhaal dat zich afspeelt in het fictieve stadje Alcoholica, dat bekend staat om zowel zijn overvloedige wijnconsumptie als zijn decadente banketten, waarbij naar verluidt – de inzet van de intrige – mensenbaby’s worden geserveerd. Mo Yan, die daar gefêteerd wordt om zijn literaire verdiensten, verdwijnt er lallend in de goot…
Om die stijl en om zijn grote productiviteit wordt Mo Yan weleens gemakzucht verweten: hij schrijft zijn boeken te snel en door de telkens weer wijd uitwaaierende beschrijvingen gaan sommigen twijfelen of hij nog wel iets te zeggen heeft. Toch is hij qua compositie ook best eens wat ambitieuzer en giet hij een boek als De sandelhoutstraf (nog onvertaald in het Nederlands) bijvoorbeeld in de vorm van een lokale opera. En zijn laatste roman, Kikkers (2009), die later dit jaar in het Nederlands verschijnt (voor het eerst direct uit het Chinees vertaald), kent een brievenvorm, met als slothoofdstuk een toneelstuk. Bovendien snijdt hij hierin een gevoelig politiek onderwerp aan: China’s eenkindpolitiek – een onderwerp dat hij naar eigen zeggen allang in de pen had, maar waarvoor hij de juiste gelegenheid, lees: het juiste klimaat, afwachtte.
De wijnrepubliek werd in 2014 direct uit het Chinees vertaald door Yves Menheere
Dat laatste kenmerkt Mo Yan eveneens: als schrijver die in China woont, werkt en publiceert, weet hij heel goed waar de grenzen van het politiek toelaatbare liggen. En ook weet hij dat de ruimte die het Chinese regime zijn schrijvers laat de laatste jaren steeds groter wordt – het feit dat zijn aanvankelijk verboden boek Grote borsten na zes jaar in 2003 alsnog werd gepubliceerd laat dat goed zien. Toch wordt Mo Yan in China weleens als te onkritisch, te meegaand weggezet, al is dat eigenlijk een recente ontwikkeling. Mo Yan gold altijd als een vrij eigengereid schrijver, iemand die niet echt bij een clubje of bij het establishment hoorde, en ook weleens afgaf op een institutie als de Chinese Schrijversbond, die schrijvers salaris en woningen geeft en er, in zijn ogen, dorre, woordentellende ambtenaren van maakt. Maar ruwweg sinds de Frankfurter Buchmesse van 2009, waar China gastland was, is diezelfde Schrijversbond duidelijk begonnen Mo Yan naar voren te schuiven als de officiële ‘kandidaat uit Peking’, waarschijnlijk inspelend op zijn in het buitenland steeds hoger ingeschatte kansen voor het winnen van de Nobelprijs voor de literatuur.
Enerzijds is dat niet verwonderlijk: als je Mo Yan naast de andere bekende Chinese schrijvers van nu zet, zoals Yu Hua of Su Tong, voldoet hij, met zijn maatschappelijke begaanheid en met name zijn diepe en veel gelaagde historische besef, het beste aan het Nobelprofiel. En dat hij wat voorzichtig is in zijn politieke stellingname heeft er ook toe geleid dat hij, in elk geval in China, een grote lezersschare heeft. Maar toch is het vriend en vijand opgevallen dat hij, na Frankfurt, wel vaker door de Schrijversbond werd opgetrommeld. Wat de afgelopen weken op het Chinese internet opspeelde was ook het feit dat Mo Yan eerder dit jaar, samen met 99 andere schrijvers en kunstenaars, inging op het verzoek om Mao Zedongs beroemde toespraken over kunst en literatuur met de hand over te schrijven voor een speciale herdenkingsuitgave. Deze Toespraken (zie een recent artikel in tijdschrift De Gids 2012/6) staan symbool voor Mao’s grimmige cultuurpolitiek die tot vele schrijversvervolgingen heeft geleid. Voor sommige deelnemers aan de verhitte internetdiscussies diskwalificeerde Mo Yan zich hiermee ten enenmale als schrijver – en als Nobelprijskandidaat.
Hoe Mo Yan hier over denkt weten we nog niet – hij sloot zich na alle geruchten deze weken op in zijn dorpje Gaomi. Maar het zal zeker interessant worden om te zien hoe de discussie zich ontwikkelt: wat gaat officieel China zeggen, nadat zij bij de Nobelprijzen voor de vrijwillige balling Gao Xingjian (literatuur, 2000) en burgerrechtenactivist Liu Xiaobo (vrede, 2010) had verklaard dat het comité volstrekt onjuiste, politiek gekleurde criteria hanteerde? En wat gaat Mo Yan, de niet-spreker, zeggen als hij in Zweden zijn prijs gaat ophalen en door journalisten ongetwijfeld over Liu’s ‘lege stoel’ zal worden bevraagd?
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 oktober 2012
Mo Yan woont nog altijd in een legercompound in Peking, niet ver van de Verboden Stad, ook al is hij niet meer verbonden aan de Kunstopleiding van het Bevrijdingsleger. ‘Dat instituut is een erfenis van het revolutionaire verleden,’ zegt hij, ‘toen kunstenaars, van musici tot dansers, ook als militairen werden gezien, die moesten meevechten om de Volksrepubliek te stichten. Maar een leger dat nu, in vredestijd, nog acrobaten opleidt, dat is toch eigenlijk absurd! De schrijvers schrijven ook al lang niet meer over het leger, zoals ze geacht worden te doen.’ Dat Mo Yan in 1997 na twintig jaar afzwaaide, heeft alles te maken met zijn roman Grote borsten, brede heupen.
‘Het boek verscheen eind 1995 en won begin 1996 direct een prijs. Maar liefst 100.000 yuan (10.000 euro), destijds veel geld, zeker voor de gemiddelde Chinees. Daarna werd ik meteen aangevallen in de pers: ik zou met de titel alleen op sensatie uit zijn, met seks de verkoop willen aanwakkeren! Afijn, de kritiek nam toe, en de spanningen liepen op omdat ik bij het leger en dus bij de overheid zat. Op een gegeven moment werd er in allerijl een politieke onderzoekscommissie ingesteld, bestaande uit de collega’s van mijn eenheid, die het boek in één avond van commentaar moesten voorzien. Ieder kreeg een hoofdstuk te lezen, waarna de bevindingen bij elkaar werden gelegd. Ik moest een zelfkritiek schrijven. Maar die werd netjes voor mij opgesteld en ik hoefde hem alleen maar te ondertekenen. Goed, zei ik, ik teken wel, dan kunnen jullie tenminste gaan slapen.
‘Niet lang daarna ben ik uit mijn functie gestapt. De materiële omstandigheden waren goed, mijn salaris hoog, maar dat wilde ik graag opgeven voor mijn creatieve vrijheid. Dat er in China geen echte romans van betekenis verschijnen, heeft veel te maken met instellingen als deze, en ook de Schrijversbond, die je in alle communistische landen hebt. Iedereen die ook maar een beetje kan schrijven, krijgt van de Bond een salaris en een woning. Vervolgens maakt het niet uit of je een dag niet schrijft, of helemaal niet meer schrijft, je bent gewoon een ambtenaar geworden. Met dat systeem kweek je geen onafhankelijke geesten. Als je het mij vraagt heeft het zijn langste tijd gehad.
‘Vervolgens is het boek verboden, zeven jaar lang. Alhoewel, het is eigenlijk nooit echt verboden geweest. Het hing af van mijn ‘opstelling’, zeiden de autoriteiten. Hoe moet ik me dan opstellen? vroeg ik. Het kwam erop neer dat ik zelf een brief moest schrijven aan de uitgever om hem af te raden het boek uit te geven. Uiteindelijk heb ik het begin 2003 stilletjes laten uitbrengen. Als we er geen publiciteit aan geven, zei ik tegen een uitgever die het inmiddels wel aandurfde, kraait er vast geen haan naar. En inderdaad, het ligt nu gewoon in de winkels. China is erg veranderd: als dit twintig, dertig jaar geleden was gebeurd, dan had ik hier nu niet gezeten.’
Wat voor een boek is Grote borsten, brede heupen dan wel? De hoofdpersoon is Shangguan Jintong, die tot in zijn puberteit enkel op moedermelk leeft en sindsdien kampt met een obsessie voor borsten. Zijn daaruit voortvloeiende kinderlijke onschuld maakt hem zijn leven lang een speelbal van de moderne Chinese geschiedenis. Het boek loopt van zijn geboorte tijdens de Chinees-Japanse oorlog, via de burgeroorlog van de jaren veertig en het Maoïstische tijdperk, waarvan Jintong een groot gedeelte in een werkkamp doorbrengt, tot aan de commercialistische jaren tachtig en negentig, wanneer hij uiteindelijk in de lingeriehandel terechtkomt.
‘Mijn oorspronkelijke idee was iets te schrijven over de relatie tussen moeder en kind. Op een dag zag ik bij een metro-uitgang een arme plattelandsvrouw zitten met een tweeling, een kind aan iedere borst. Er viel een bepaald zonlicht op en ik voelde dat het een krachtig beeld was: een van de meest basale dingen in het leven. Maar alleen de moederliefde bezingen leek me geen onderwerp voor een roman, ik wilde iets doen met de symboliek ervan. Toen bedacht ik de obsessie van het personage Jintong, die symbool zou kunnen staan voor allerlei soorten obsessies. Al nadenkend kwam ik erop om dat gegeven tegen een bredere, historische achtergrond te plaatsen, zodat het aan overtuigingskracht zou kunnen winnen. Door Jintong alle gebeurtenissen uit de recente geschiedenis te laten overkomen, staat hij voor China en is het boek dus beslist een kritiek op de Chinese politiek.’
De allegorische interpretaties van de roman bleven inderdaad niet uit. Mo Yan: ‘Iemand vergeleek Jintongs ziekelijke fixatie met de manier waarop communistische kaderleden afhankelijk zijn van de Partij, die hen hun leven lang voedt, kleedt en huist, waardoor ze niet meer zelfstandig kunnen leven. Volgens een Japanse professor stond Jintong voor de Chinese intelligentsia, die zich aan de nationale traditie vastklampt en zich angstvallig afsluit voor alle nieuwe of buitenlandse dingen. Ik zie wel wat in die lezingen. Ik ben er zelfs blij mee. Een roman die je op meerdere manieren kunt uitleggen, is voor mij een geslaagde roman. Maar tijdens het schrijven denk ik niet aan al die mogelijkheden, dan laat ik me leiden, meeslepen zelfs, door de personages.’
Mo Yan lijkt zich doorgaans inderdaad graag te verliezen in zeer uitgesponnen beschrijvingen van zijn personages en hun omgeving, die hij letterlijk in geuren en kleuren weergeeft. Een verhaallijn lijkt van ondergeschikt belang: in Grote borsten volstaat de chronologie van de geschiedenis. Veel Chinese romans, zowel klassieke als hedendaagse, ontberen een dwingende plot en bestaan eerder uit een lange reeks episoden waarin bepaalde motieven telkens terugkeren. Verschilt de Chinese romantraditie op dat punt misschien wezenlijk van de Westerse?
‘Dat zou kunnen, maar ik kan alleen maar voor mezelf spreken. Ik wil het leven in al zijn volheid aan de lezer overbrengen. Stel dat ik wil vertellen hoe ik naar het warenhuis hier verderop ga om boodschappen te doen. Ik ben dan het type dat onderweg in alle winkeltjes kijkt en allerlei dingen koopt die hij van tevoren niet op zijn lijstje had staan. Misschien dat een ander recht op zijn doel afgaat, maar ik ben ondertussen wel een hoop ervaringen rijker geworden, bij de bakker, de kleermaker, enzovoort.’
Vlak voor hij het manuscript van Grote borsten inleverde, vond Mo Yan zelfs dat hij bepaalde dingen nog niet voldoende had beschreven: hij voegde een extra deel toe met zeven ‘Aanvullingen’, die ook als op zichzelf staande korte verhalen kunnen worden gelezen. Dat deel zullen de Nederlandse lezers moeten missen, omdat het in de Engelse vertaling, die haastig in het Nederlands werd omgezet, is weggelaten.
‘Ik krijg wel vaker de kritiek dat ik te lang van stof ben. Al vinden anderen het juist mijn fort. De Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt en zijn uitgever hebben me bij eerdere boeken ook al voorstellen gedaan om iets in te korten, of om het einde te herschrijven. Zo ook ditmaal. En niet alleen wat dat slotdeel betreft, ook in andere hoofdstukken is gesneden. Ik beschouw het maar als een tegemoetkoming aan de Amerikaanse lezer. De Franse en de Italiaanse versie zijn wel integraal.’
De herziene, aangevulde versie van Grote borsten, brede heupen uit 2003
Wat de compositie aangaat blijft er in de korte versie toch iets vitaals overeind. Aangekomen in de jaren negentig laat Mo Yan Jintong op zijn tweeënvijftigste achter, en in wat nu het laatste deel is beschrijft hij wat er vóór Jintongs geboorte met zijn moeder gebeurde.
‘Klopt, daarin vertel ik hoe zijn zeven oudere zussen ter wereld kwamen. Dat werpt een ander licht op de traditionele rol van goede, sterke moeder die ze voor hem vervult, en dus eigenlijk op het hele boek. Ik laat namelijk zien hoe de moeder, de vrouw, onder het feodale systeem van de ‘oude maatschappij’ wordt vernederd, en daarin schuilt een scherpe kritiek die veel critici niet hebben gezien.’
Het boek bevat ook kritiek die wel degelijk werd opgemerkt, met name in de verhalen van Jintongs zussen en hun mannen, die uitgroeien tot meer dan zomaar bijfiguren. Orthodoxe critici namen vooral aanstoot aan het soms negatieve portret van de communisten tijdens de burgeroorlog in de jaren veertig, die even wreed en gewelddadig worden afgeschilderd als hun tegenstanders, de nationalisten.
‘Dat noem ik niet negatief maar objectief. Zo heb ik het van de oude mensen bij mij op het platteland gehoord. De communisten voorstellen als louter helden, dat is de officiële geschiedschrijving. Daar moet een schrijver niet aan meedoen. Een schrijver kan bij uitstek laten zien dat het met goed en kwaad niet zo simpel gesteld is als in de theorie van de klassenstrijd. Volgens sommigen heb ik met mijn roman Het rode korenveld in de jaren tachtig een begin gemaakt met het ‘herschrijven’ van de geschiedenis. Daarin belicht ik de oorlog tegen Japan ook vanuit het perspectief van het gewone volk. Hun visie vind ik soms betrouwbaarder.
‘Uiteindelijk was dat ‘herschrijven’ ook het belangrijkste onderdeel van de ‘officiële’ kritiek op Grote borsten: niet de seks – ook wel, hoor – maar vooral mijn ‘historisch subjectivisme’, zoals ze dat noemden. Mijn vorige roman, De wijnrepubliek, was een niet mis te verstane satire op de decadentie in het huidige China en bevatte veel passages over drank en seks. Dat boek is ook fel bekritiseerd, maar het werd lang niet zo hard aangepakt als dit boek – vanwege de politieke kant.
‘Schrijvers hebben een lastige verhouding met de politiek: ze willen er steeds van wegkomen, maar kunnen er gewoon niet aan ontsnappen. Het leven is erdoor gebrandmerkt, het leven ís politiek. In de bijna vijftig jaar van mijn leven heb ik ondervonden dat alle facetten van het leven nu eenmaal te maken hebben met de politiek, met de Communistische Partij. Maar in romans moet je ook weer niet domweg de Partij gaan aanklagen. Dat is niet de taak van een schrijver. Die moet te allen tijde bij zijn personages blijven; in de beschrijving van hun karakters komt tot uiting wat hij te zeggen heeft.’
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 23 januari 2004, online hernomen in 2012
Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.
Dit essay verscheen in het speciale, door uw dienaar samengestelde China-nummer van Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur (2011)
Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.
‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.
Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’[2]
Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.
Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.[3]
Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.
De Chinese Literature Night in het Literaturhaus, met v.l.n.r. Liu Zhenyun, Su Tong, Yu Hua en A Lai
Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.
Mo Yan
Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.
Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.
Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’
De aankondiging van Mo Yans interview voor Bozar
‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.
‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrantnaar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.
Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.
‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiendeen de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’
En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’
Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?
Su Tong
Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.
Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.
Het interview van uw dienaar met Su Tong in Passaporta, Brussel 2009 (foto HoedGekruid)
De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanbornborduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.
Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.
‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’
Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.
Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.
Gao en Yang
Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.
Yang Lian (l) en Gao Xingjian op de Frankfurter Buchmesse (foto auteur)
Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.
In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’
Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.
De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.
Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.
[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.
[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.
[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.
Aards maar bevlogen 