Tagarchief: Gao Xingjian

De maatschappij en ‘ik’

Posted on by
1

Gesprekken met en tussen Chinese schrijvers[1]

Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.

Dit essay verscheen in het speciale, door uw dienaar samengestelde China-nummer van Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur (2011)

Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.

‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.

Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’[2]

Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.

Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.[3]

Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.

De Chinese Literature Night in het Literaturhaus, met v.l.n.r. Liu Zhenyun, Su Tong, Yu Hua en A Lai

Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.

Mo Yan

Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.

Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’

De aankondiging van Mo Yans interview voor Bozar

‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.

‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrant naar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.

Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.

‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiende en de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’

En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’

Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?

Su Tong

Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.

Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.

Het interview van uw dienaar met Su Tong in Passaporta, Brussel 2009 (foto HoedGekruid)

De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanborn borduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.

Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.

‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’

Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.

Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.

Gao en Yang

Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.

Yang Lian (l) en Gao Xingjian op de Frankfurter Buchmesse (foto auteur)

Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.

In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’

Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.

De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.

Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.

[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.

[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.

[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’

Een berg Chinese folklore en rituelen

Posted on by
Beantwoorden

Lang verwacht en toch gekomen. Een enkele columnist meende Gao Xingjian al tot de vergeten Nobelprijswinnaars te moeten rekenen. Maar de simpele reden voor de stilte is dat de Chinese schilder annex toneel- en prozaschrijver in 2000 met name is onderscheiden voor twee dikke pillen van romans, en die vertaal je niet zomaar even. Zeker niet Gao’s nu in het Nederlands verschenen magnum opus Berg van de Ziel, dat op meer terreinen dan alleen de omvang een uitdaging vormt – ook voor de lezer, trouwens.

Vertaald door Anne Sytske Keijser

De roman, waaraan Gao zeven jaar heeft gewerkt, is een boeddhistisch geïnspireerde zoektocht, gebaseerd op een reis door Zuid-China die de auteur daadwerkelijk ondernam in 1983. Gao werd net als veel andere Chinese schrijvers in die tijd gefascineerd door ‘de andere Chinese cultuur’, die sinds oudsher in de marge van de centrale, confucianistische en later ook revolutionaire cultuur heeft bestaan: de zuidelijke, meer spirituele cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en de ‘barbaarse’ gebruiken van etnische minderheden.

De lezer wordt dan ook bedolven onder een berg folklore, rituelen, legenden, parabels en erudiete verwijzingen die vooral een westerling niet altijd even gemakkelijk zal kunnen plaatsen. Zo is het aantal van 81 hoofdstukken een knipoog naar de beroemde klassieke roman De reis naar het westen, waarin de Apenkoning eenentachtig avonturen moet doorstaan op zijn boeddhistische pelgrimage.

Gao’s tocht is overigens wel een totaal andere dan die uitbundige allegorie uit de zestiende eeuw. Hier is een ingetogen intellectueel op het platteland op zoek naar een mythisch oord dat Berg van de Ziel heet. Wat opvalt is de vorm: een niet nader aangeduide ‘ik’ praat om het andere hoofdstuk in de jij-vorm tegen zichzelf, en schept later ook nog een ‘zij’, een vrouw tegen de eenzaamheid, en een ‘hij’, dat is de ‘jij’ die hem de rug toe keert – alleen van ‘wij’ moet Gao beslist niets hebben.

Dat modernistische spel met persoonlijke voornaamwoorden is lang niet zo ingenieus als de Nobeljury suggereerde. Het krijgt op den duur zelfs iets van een trucje, omdat Gao’s typische stijl in de ik- of jij-vorm hetzelfde blijft. Die stijl zullen lezers herkennen uit de reeds verschenen bundel Kramp, waarvan Gao de verhalen achteraf beschouwt als vingeroefeningen voor Berg van de Ziel: een ‘denotatieve stijl, ontdaan van metaforen’, volgens een Frans criticus, om de werkelijkheid te beschrijven zonder tussenkomst van de partij-ideologie. Die reactie op het voorgeschreven wereldbeeld van het socialistisch-realisme zie je bij wel meer auteurs.

Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Anne Sytske Keijser en Mark Leenhouts

Gao schrijft als een schijnbaar doelloos registrerende camera; hij geeft veel details, gebruikt soms wetenschappelijke plantennamen voor nog meer afstand, maar weerhoudt zich er meestal van die beschrijvingen te duiden. De lange zinnen die daarbij horen, nog opgerekt door de flexibele interpunctie in het Chinees, stellen westerse vertalers voor problemen. Het geduld van lezers die intussen niet gauw naar de Engelse of Franse vertaling hadden gegrepen wordt op dat punt beloond: Anne Sytske Keijser neemt in het Nederlands wel enig risico, maar vermijdt ook de vervlakking waaraan haar buitenlandse collega’s zich schuldig maken.

Die doelloosheid heeft alles te maken met het centrale idee van het boeddhisme: de illusie van de individualiteit, ook al te zien aan die opsplitsing in ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Hoe je zonder vaste identiteit de wereld tegemoet treedt, dat is de vraag waar Gao’s verteller in het boek mee lijkt te worstelen.

In het begin is hij op zoek naar ‘echtheid’, die hij vindt in de natuur: woorden als ‘oer-’ en ‘instinctief’ duiken vaak op, ook in de erotische passages met zijn metgezellin; hij wil af van ‘logica en analytisch denken’. Maar gaandeweg komt hij tot het zen-boeddhistische inzicht dat ‘alleen bestaat wat je waarneemt’. En omdat een boeddhist verlost wil worden van het bestaan, dat immers lijden is, streeft hij er dus naar zijn ik, zijn ziel, te laten oplossen in het niets – wat Gao uiteindelijk op een besneeuwde bergtop lijkt te bereiken, wanneer hij in een extatisch moment van verlichting zijn lichaam als een leeg omhulsel ervaart.

Dat is kortom een boeddhistische loutering volgens het boekje, Gao heeft zijn kennis en zijn eigen ervaring opgeschreven, maar wat is daar nu eigenlijk de literaire waarde van? Zijn trage cameravoering kun je in dit opzicht weliswaar als een consequent doorgevoerd experiment opvatten, maar weet hij daarmee 550 dichtbedrukte pagina’s lang te overtuigen?

Misschien kunnen sommige lezers zich met de stadse Gao vergapen aan het exotische platteland, maar die stukken zijn vaak eerder droge verslagen dan onthechte waarnemingen. De terugkerende seksscènes hebben nog wel hun functie, aangezien het boeddhisme het aardse bij uitstek getypeerd ziet door de vrouw. Maar de vele dialogen tussen het stel zijn verbazingwekkend stereotyperend en voorspelbaar. In een interview zegt Gao dat hij zijn boeken altijd eerst alleen in een donkere kamer op de band inspreekt: misschien gaat het bezwerende effect van met name de jij-vorm op het papier ten dele verloren?

Het Nobelcomité lijkt te zijn gevallen voor oosterse wijsheid in een modern, westers jasje, en dat in combinatie met de politieke dimensie van een schrijver uit het collectivistische China die het woordje ‘ik’ prefereert boven ‘wij’ – het vraagstuk van het individu, dat vorig jaar ook in het juryrapport van Kertész weer werd genoemd. Bij het oordeel dat Gao’s proza ‘nieuwe wegen opent voor Chinese roman’ kun je vraagtekens zetten – nog afgezien van het feit dat andere schrijvers in zijn moederland het in principe niet eens kunnen lezen, omdat zijn boeken daar nog altijd niet in de winkels liggen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 januari 2003

Meer over Gao Xingjian: Een zwemmer die zijn kramp overleeft

Kramp

Posted on by
1

Gao Xingjian (kort verhaal)

Kramp, hij kreeg kramp in zijn buik. Natuurlijk dacht hij nog wel een eindje verder te kunnen zwemmen, maar op ongeveer een kilometer uit de kust begonnen de spieren in zijn buik zich samen te trekken. Eerst dacht hij dat het gewoon buikpijn was, die met wat meer beweging wel zou overgaan. Maar toen zijn onderbuik alleen maar stijver begon aan te voelen, zwom hij niet meer door. Met zijn hand wreef hij over de rechterkant van zijn buik, waar de spieren een harde plek hadden gevormd. Hij besefte dat het aan het koude water moest liggen, hij had zijn spieren niet voldoende losgemaakt voordat hij het water in ging. Na het avondeten was hij in zijn eentje van het kleine, witte pension naar het strand gegaan. Het was al herfst en bovendien waaide het, tegen de avond gingen er maar weinig mensen nog het water in; iedereen zat te kletsen of te kaarten. Op het strand, dat ’s middags vol lag met mannen en vrouwen, waren op dat moment nog maar vijf of zes mensen aan het volleyballen: één meisje in een rood badpak, voor de rest allemaal jonge jongens met druipend natte zwembroeken. Ze waren net uit het water gekomen, waarschijnlijk hielden ze het niet uit in de koude herfstzee. Langs de hele kustlijn was er geen enkele zwemmer te bekennen. Hij was er rechtstreeks ingedoken, zonder om te kijken. Misschien had dat meisje hem wel gezien, dacht hij. Nu was de groep al uit het zicht geraakt. Hij keek om, recht in de ondergaande zon, die op het punt stond te verdwijnen achter de heuvel waarop het uitkijkpaviljoen van het kuuroord stond. Het laatste licht was nog steeds verblindend. De contouren van het paviljoen op de top van de heuvel, de wollige boomkruinen boven de kustweg en het twee verdiepingen hoge, bootvormige gebouw van het kuuroord… Maar verder naar beneden was er door de aanzwellende zee en het frontale zonlicht niets meer duidelijk te zien. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Hij bleef watertrappelen.

Op het inktgroene water om hem heen was niets anders dan ruisende golven en wit schuim, nergens een uitgevaren vissersboot. Hij draaide zich om, een golf tilde hem op, in het sombere water voor hem zag hij een zwart stipje, heel ver weg. Hij zakte tussen twee golven in en kon niet meer over het zeeoppervlak kijken; het hellende water was donker en gladder dan satijn. De stuiptrekkingen in zijn onderbuik werden alsmaar heviger. Hij dreef op zijn rug op het water en masseerde met zijn rechterhand de harde plek op zijn buik, waardoor de pijn wat minder werd. Schuin voor hem hing een wolk in de lucht, die eruitzag als een pluk dons – daar waaide het vast harder.

Hij dreef mee op de deining, werd steeds opgetild en viel dan weer in de diepte tussen de golven. Zo kwam hij uiteindelijk ook niet verder, hij moest zorgen dat hij snel aan de kant kwam. Hij keerde zich op zijn buik en maakte krachtige slagen met zijn benen, alleen zo kon hij de ruwe zee te lijf gaan en vaart krijgen. Maar de ietwat verlichte pijn onder in zijn buik nam weer toe, heel snel dit keer, zijn rechterbeen werd ineens stijf en hij ging gelijk kopje onder. Hij zag het inktgroene water, heel helder en vooral vredig, afgezien van de stroom luchtbelletjes die uit zijn mond ontsnapte. Toen hij weer boven water kwam, knipperde hij met zijn ogen om het water van zijn wimpers te schudden, maar de kustlijn kon hij nog steeds niet zien. Inmiddels was de zon ondergegaan en de hemel boven de glooiende heuvels stond in een rooskleurige gloed. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Als hem het rode badpak van dat meisje niet was opgevallen… Toen zonk hij weer naar beneden, door de pijn moest hij zijn buik wel intrekken. Gauw deed hij een paar slagen met zijn armen, bij het ademhalen kreeg hij een slok water binnen, het zilte zeewater, hij hoestte en voelde meteen een steek in zijn onderbuik. Hij moest zich weer op zijn rug keren, met zijn armen en benen gespreid; zo kon hij zich een beetje ontspannen, en dat verlichtte meteen ook de pijn een beetje. De lucht boven hem was nu donker geworden. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Alles hing van hen af. Had dat meisje in het rode badpak wel in de gaten gehad dat hij het water in was gegaan? Zouden ze wel af en toe naar de zee kijken? Dat zwarte stipje in de golven achter hem, was dat een bootje of zomaar iets wat was losgeraakt en afgedreven? Zou daar wel iemand naar komen zoeken? Hij was op zichzelf aangewezen. Hij zou kunnen schreeuwen, maar bij het horen van dat eentonige ruisen, dat aanhoudende ruisen, voelde hij zich eenzamer dan ooit tevoren. Hij begon te schommelen, maar lag algauw weer recht in het water. Vervolgens trok er een onbedwingbare, ijskoude stroom door hem heen, hij werd er hulpeloos door meegevoerd. Hij keerde zich weer om en maakte slagen met zijn linkerarm, terwijl hij zijn rechterhand tegen zijn buik hield. Hij sloeg met zijn benen en wreef tegelijk, zo voelde hij nog wel pijn, maar het was te verdragen. Hij begreep dat hij volledig op de kracht van zijn benen was aangewezen om zich uit die koude stroom te kunnen losworstelen. Of hij het nou kon uithouden of niet, hij moest wel, het was zijn enige kans op redding. Hij moest het niet erger maken dan het was, hij had hoe dan ook nog steeds kramp en hij bevond zich nog altijd op een kilometer uit de kust in volle zee. Hij wist eigenlijk niet of het nog wel een kilometer was, maar hij voelde wel dat hij langs de kust dreef. Zijn benen waren maar net opgewassen tegen de stuwkracht van de koude stroom. Hij moest eraan zien te ontsnappen, anders zou hij binnen de kortste keren net als dat zwarte stipje in de golven van de donkere, diepe zee verdwijnen. Hij moest zijn pijn verbijten, hij moest moed houden, hij moest krachtig blijven slaan met zijn benen, hij mocht niet verslappen, vooral niet in paniek raken, hij moest zijn beenslagen, zijn ademhaling en het masseren perfect op elkaar afstemmen, hij mocht nergens anders aan denken, hij stond zichzelf geen enkele angstaanjagende gedachte toe.

De zon was heel snel ondergegaan, het schemerde boven zee. Op de kust waren nog geen lichten te zien, de kust zelf was niet eens goed te zien, de golvingen van de heuvels… Hij trapte ergens tegenaan! Hij raakte in paniek, waardoor zijn onderbuik opnieuw met een pijnscheut samentrok. Hij liet zijn benen losjes schommelen, zijn ene enkel gloeide en prikte helemaal rondom; hij had de tentakels van een kwal geraakt. Inderdaad zag hij onder water een grauwwit gevaarte, als een opengeklapte paraplu met wapperende vliesachtige uiteinden. Hij zou hem in één beweging kunnen pakken en de mondopening met tentakels en al eraf kunnen snijden. In de dagen ervoor had hij van de plaatselijke kinderen geleerd hoe hij kwallen moest vangen en zouten. Buiten onder het vensterkozijn van zijn pensionkamer had hij onder een steen zeven kwallen liggen, ontdaan van mondopening en tentakels en ingesmeerd met zout. Als het water eruit was geperst, zou er een stapel gedroogde kwallenvellen overblijven. Van hemzelf zou er ook wel eens alleen maar een vel kunnen overblijven, een lijk, dat misschien niet eens de kust zou bereiken. Laat die kwal maar met rust. Zijn eigen leven was hem nu meer waard dan ooit, hij zou geen kwallen meer vangen, als hij de kant maar haalde. Hij zou nooit meer de zee in gaan. Uit alle macht bewoog hij zijn benen, met zijn rechterhand tegen zijn buik gedrukt. Hij dacht nergens meer aan, alleen maar aan de ritmische, gelijke slagen die hij moest maken. Hij zag de sterren, die wonderbaarlijk helder waren; hij maakte eruit op dat hij nu rechtstreeks op de kust afstevende. De harde plek op zijn buik was verdwenen, maar hij wreef er nog steeds voorzichtig over, ook al ging hij daardoor langzamer…

Toen hij uit het water kwam, was het strand verlaten. De vloed was op komen zetten, daar had hij waarschijnlijk van geprofiteerd, dacht hij. De wind blies tegen zijn naakte lichaam, het was kouder dan in het water, zijn huid en spieren trilden ervan. Hij ging voorover op het strand liggen, maar het zand was ook niet warm meer. Toen kwam hij overeind en zette het op een rennen, hij had haast om de mensen te vertellen dat hij zojuist aan de dood was ontsnapt. In de hal van het pension zaten ze nog steeds te kaarten, dezelfde club als altijd. Iedereen hield zijn ogen gericht op zijn tegenstander of op de kaarten in zijn hand, niemand keek ook maar naar hem op. Toen hij terugkwam op zijn kamer, bleek zijn kamergenoot er ook niet te zijn, die zat waarschijnlijk in de kamer ernaast te kletsen. Hij pakte een handdoek uit de vensterbank, hij wist dat de gezouten kwallen daar buiten onder de steen nog niet drooggeperst waren. Even later had hij zich aangekleed, deed zijn schoenen aan en ging, lekker opgewarmd, in zijn eentje terug naar het strand.

Het onverstoorbare ruisen van de zee. De wind was aangetrokken, de grauwwitte golven rolden over elkaar en spatten uiteen op de kust, waarna het zwarte water in een mum van tijd de grond overspoelde. Hij kon niet op tijd opzij stappen en zijn schoenen werden nat. Op iets grotere afstand van het water begon hij vervolgens langs de kustlijn te lopen, over het donkere strand; de sterren waren verdwenen.

Na een tijdje hoorde hij stemmen, pratende mannen en vrouwen, en hij zag drie gestalten. Hij bleef staan. Er werden twee fietsen aan de hand meegevoerd, achterop een ervan zat een meisje met lang haar. De wielen zakten weg in het zand, het kostte de gestalten zichtbaar moeite, toch praatten en lachten ze aan één stuk door; vooral de stem van het meisje dat op de bagagedrager zat klonk vrolijk. Vlak voor hem stopten ze, en nadat ze de fietsen tegen elkaar aan hadden gezet, pakte een jongen van de andere bagagedrager een grote tas en gaf die aan het meisje, waarna ze zich gingen uitkleden. Het waren twee magere jongens. Eenmaal uitgekleed begonnen ze op het strand met hun armen te zwaaien en te springen. ‘Koud zeg!’ riepen ze. ‘Brrr!’ En het meisje maar vrolijk giechelen, alsof ze werd gekieteld.

‘Nu een slok?’ vroeg ze, tegen de fietsen geleund.

Ze namen een fles sterke drank van haar aan en zetten hem om beurten aan hun mond. Daarna gaven ze hem aan haar terug en renden de zee in.

‘Aah!’

‘Ah!’

De vloed kwam bulderend opzetten, het water steeg nog altijd.

‘Gauw terugkomen, hoor!’ riep het meisje schel. Als antwoord klonk alleen het geraas van de zee.

Bij het licht dat zwakjes weerkaatste in het water dat de kant op stroomde, zag hij dat het meisje dat tegen de fietsen leunde op krukken stond.

22 december 1984, ’s avonds

(Vertaling Mark Leenhouts)

Verschenen in de bundel Kramp (Meulenhoff 2001, diverse vertalers) en als voorpublicatie in NRC Handelsblad en De Morgen, resp. 8 en 9 december 2000

Meer over Gao Xingjian: Een zwemmer die zijn kramp overleeft

Een zwemmer die zijn kramp overleeft

Posted on by
2

De toekenning van de Nobelprijs voor de literatuur 2000 aan de Chinese schrijver Gao Xingjian is onverwacht en omstreden. Met name Gao’s vermeende dissidentschap en zijn onbekendheid hebben de nodige discussies opgeroepen. Je kunt je echter afvragen welke van alle Chinese kanshebbers die de afgelopen week zijn genoemd (als de andere kanshebbers al Chinezen waren), wel een ‘aha!’ zouden hebben opgeleverd bij het grote publiek. Misschien kent u er wel een of twee uit dit rijtje: Ba Jin, Bei Dao, Han Shaogong, Li Ao, Li Rui, Mo Yan, Wang Meng, Yang Mu, Yang Lian…

De Chinese regering is niet erg ingenomen met de keuze, maar die kijkt uiteraard door een zuiver nationaal-politieke bril. De Chinese schrijvers ‘in den lande’ relativeren het belang van de prijs van ‘een clubje Zweedse oude mannen’, maar tonen zich in de Chinese pers niettemin blij dat na honderd jaar het Chinese taalgebied eens recht werd gedaan. En ze feliciteren Gao.

Gao voor een van zijn schilderijen in Galerie Claude Bernard, Parijs 2019

Gao Xingjian (1940) is geen onbekende schrijver, en ook geen politieke activist. Vanaf de vroege jaren tachtig kwam hij in China in de bekendheid door zijn Inleidende verkenningen van de moderne romankunst (1981), en dat was al genoeg om toen in de problemen te komen. Volgens het Encyclopedisch woordenboek van die tijd was modernisme namelijk nog een verzamelnaam voor ‘uiteenlopende decadente scholen en tendensen van kleinburgerlijke kunst en literatuur uit de periode van het imperialisme, gekenmerkt door vervorming van de realiteit, ondermijning van gevestigde vormen en basiswetten van kunst en literatuur, en ontkenning van traditie en het typische.’ Als Gao zich ergens tegen afzette, of voor opkwam, had het met literatuur te maken.

Zijn veelgenoemde toneelstuk De bushalte (1983) is destijds in China dan ook niet verboden omdat het een aanklacht tegen het regime was, maar omdat het riekte naar modernisme, het was ‘verderfelijk’. Een westerse lezer, die weet dat Gao Beckett bewondert en vertaalt, zal bij het zien of lezen van het stuk waarschijnlijk zijn wenkbrauwen fronsen. Het stuk, waarin een groep mensen tien jaar lang bij de bushalte staat te wachten, terwijl de bussen maar niet willen stoppen, is eerder komisch dan absurdistisch.

Estragon en Vladimir – en het publiek – wisten in 1955 niet echt waarop ze wachtten (of iedereen vulde het voor zichzelf in), de mensen in Gao’s stuk hebben daarentegen duidelijk een doel: ze willen met de bus naar de stad. Daar hebben ze elk hun eigen reden voor: een oude man wil naar de schaakclub, een jongen wil een nieuw westers product gaan uitproberen (yoghurt), en een vrouw die een drukke baan heeft wil het weekeinde bij haar gezin zijn. Meteen wordt er al een tweede verschil duidelijk: Gao presenteert een mooie doorsnee van de samenleving. Bovendien kan hij in de dialogen nog wat lichte maatschappijkritiek kwijt, en daarmee staat hij duidelijk in een lange Chinese traditie van literair engagement. Zo is er in het stuk nog een ‘zwijgende man’, die op een gegeven moment als enige besluit gewoon te gaan lopen, waarmee Gao wellicht aangeeft dat iedereen net als hij zijn lot in eigen handen zou kunnen nemen.

Iets vergelijkbaars zien we bij een ander verboden toneelstuk van Gao, De vlucht uit 1990, dat speelt tegen de achtergrond van het Tian’anmen-incident van 1989. In dit stuk is er ook geen sprake van een frontale aanval op de overheid, het kenmerkt zich eerder door een erotische spanning (‘pornografie’, volgens de autoriteiten) en bevat juist kritiek op de opstandelingen, die naïviteit wordt ‘verweten’.

Gao’s vroege toneelwerk verzameld (Chinese University of Hong Kong, 1999)

Hieruit moeten we niet concluderen dat Gao Beckett niet heeft begrepen, want wie heeft gezegd dat hij Beckett wilde nadoen? Gao zelf in ieder geval niet, en hij heeft dat de afgelopen week in interviews nog eens herhaald. Feit is dat Gao’s werk de Chinese theaterkringen in de jaren tachtig in beroering bracht, en dat hij daar tot op vandaag nog bekend om is gebleven. De tekst is misschien niet avant-gardistisch in onze ogen, maar avant-garde is een relatief begrip: wie loopt waar en wanneer en vanuit welk opzicht voorop?

Naast toneelwerk schreef Gao in de jaren tachtig korte verhalen (verzameld in de bundel Een vishengel voor mijn grootvader). Het zijn schetsen in een onopgesmukte, beschrijvende stijl, van herinneringen of dagelijkse voorvallen. In een van de verhalen, ‘Een ongeval’, zegt de verteller het ook expliciet: ‘Ik had het met mijn verbeelding tot een ontroerend verhaal kunnen maken, maar in plaats daarvan heb ik er alleen maar een feitelijk relaas van gegeven.’

In een essay uit die tijd verwijst Gao naar de traditionele techniek van de ‘ongebloemde beschrijving’ (baimiao), die oorspronkelijk uit de Chinese schilderkunst komt: een personage of een stemming neerzetten door het schetsen van de omtrekken. Die voorkeur voor de uiterlijke verschijning in plaats van de psychologische analyse is duidelijk merkbaar in het titelverhaal van de bundel, waarin de relatie van de verteller met zijn grootvader centraal staat: het is eerder het ophalen van herinneringen dan een persoonlijke bekentenis. Die herinneringen kunnen ook in een verwarrende bewustzijnsstroom de revue passeren, maar Gao spreekt zelf liever van een ‘taalstroom’ – geen gegraaf in het bewustzijn dus, maar louter het opvoeren van woorden.

Deze techniek wordt verder doorgevoerd in het verhaal ‘Momentopnamen’ (van na 1990), dat zuiver uit een lange reeks één- tot tienregelige, ogenschijnlijk losse impressies bestaat. Maar dat opzichtige experiment is niet beter geslaagd dan het korte ‘Kramp’, waarin wordt beschreven hoe een zwemmer kramp krijgt en uiteindelijk opgelucht, en met hernieuwde zin in het leven, het strand bereikt. Deze vroege teksten zijn in westerse ogen misschien negentiende-eeuws realistisch, maar het zijn in ieder geval geen verhalen die ‘wel heel erg over de alledaagse politiek gaan’, zoals Harry Mulisch vermoedde (en hij was vast niet de enige).

Gao’s stijl en zijn uitspraken erover vinden we in sterke mate terug in zijn twee grote romans, die hij na zijn vertrek uit China voltooide. In zijn meest besproken roman Berg van de ziel (1990) is Gao, in zijn eigen woorden, op zoek naar ‘de andere Chinese cultuur’, die van oudsher in de marge van de centrale, orthodoxe, confucianistische cultuur heeft bestaan: de zuidelijke cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en van etnische minderheden, met hun mythen en legenden, hun halfprimitieve en instinctieve gewoonten en denkwijzen.

Gao heeft gelijk dat Chinese schrijvers zich daar door de eeuwen heen altijd door hebben laten inspireren. Recentelijk, zo rond 1985, was het zelfs een rage onder schrijvers, dichters en filmmakers van de Chinese Volksrepubliek om op deze manier ‘op zoek te gaan naar de wortels’ van de Chinese literatuur en cultuur, onder welke naam de stroming sindsdien ook in de literatuurgeschiedenissen en lesboeken is komen te staan.

Ertoe gerekend worden schrijvers als Han Shaogong, dichters als Yang Lian en een film als Het rode korenveld, gebaseerd op een boek van Mo Yan. (Waarschijnlijk niet toevallig allen hierboven als kanshebber voor de Nobelprijs genoemd.) De nadruk op de inheemse traditie kwam voort uit een verzet tegen het wijdverbreide sociaal-politieke engagement in de literatuur én tegen het al te oppervlakkig kopiëren van westerse literaire voorbeelden, die na de dood van Mao sterk in de mode waren.

Eerste Chinese uitgave van
Berg van de ziel, 1990

Gao stond dus niet alleen in zijn spirituele queeste, al verscheen zijn Berg van de ziel wel nadat de zoektocht naar wortels al duidelijk over zijn hoogtepunt heen was. Gao heeft dan ook lang over zijn boek gedaan,hij heeft het geschreven van 1982 tot 1989, en het is het resultaat van een maandenlange reis door Zuid-China die hij in 1983 maakte. Zeg overigens maar gerust het verslag van die reis, aangezien de stijl veel doet denken aan die van Gao’s korte verhalen. Maar dat geldt niet voor het hele boek.

De roman heeft namelijk twee vertellers, die om het hoofdstuk aan bod komen, een ‘jij’ en een ‘ik’. De ikfiguur is een schrijver, die zich ook wel voor etnoloog en journalist uitgeeft en die verslag doet van de folklore die hij aantreft op zijn reis. De ‘jij’ is zijn lyrische tegenhanger, die ook een zoektocht maakt, zij het een innerlijke. Daarbij fungeert een vrouw, een minnares, als een spiegel, hetgeen vaak vorm krijgt in hoofdstukken die alleen uit dialogen (tussen ‘jij’ en ‘zij’) bestaan. Het wordt algauw duidelijk dat ‘jij’ en ‘ik’ één en dezelfde persoon zijn, en op tweederde van het boek legt de schrijver dat ook uit: hij heeft de ‘jij’ geschapen om een bepaalde afstand ten opzichte van zichzelf te creëren. Er volgt een overpeinzing over de betrekkelijkheid en de onbereikbaarheid van het zelf, en vanaf dat moment stuurt de roman af op zijn Zen-boeddhistische apotheose: de berg van de ziel.

De meervoudige vertelstructuur is lang niet zo’n ‘vernuftig’ experiment, zoals het Nobelcomité in haar juryrapport suggereerde, vooral niet gezien de desondanks realistische teneur van het boek. De lezer wordt bedolven onder het culturele materiaal, het lijkt alsof al het typisch Chinese in het boek terecht moest komen, van de Zhuangzi tot het Boek der veranderingen, van sjamanen tot pandaberen. Berg van de ziel, mede daarom zo’n lijvig boek, is een zoektocht, maar in grote gedeelten van het boek wordt de lezer geen deelgenoot gemaakt van zoeken van de verteller. Behalve in enkele gesprekken met een kluizenaar of een priester blijft de fascinatie en de gedrevenheid van de verteller schuilgaan achter wat soms meer het karakter krijgt van een tentoonspreiding van kennis.

Na enkele toneelstukken in het Frans geschreven te hebben, kwam Gao in 1999 met wederom een vuistdikke roman. Bijbel van één mens is nauw verwant met Berg van de ziel, in de eerste plaats wat betreft de vorm. Er zijn weer twee vertellers, ditmaal een ‘jij’ en een ‘hij’, maar hier is de betekenis ervan veel concreter. Beiden zijn weer een tweedeling van Gao zelf (die van de autobiografische basis geen geheim maakt): ‘jij’ kijkt vanuit zijn huidige bestaan buiten zijn geboorteland terug op zijn verleden tijdens de Culturele Revolutie, de jaren zestig en zeventig. De ‘jij’ is weer steeds gekoppeld aan een ‘zij’, die dit keer iets meer reliëf krijgt. Er zijn bijvoorbeeld dialogen met een half-Duitse, Franstalige jodin, waarin Gao ietwat ongenuanceerde vergelijkingen tussen het nazisme en het Chinese regime maakt.

Over de persoon die hij was in het verleden kan ‘jij’ alleen maar in de derde persoon schrijven, zo zegt Gao in het boek. Fictie maken van je eigen leven komt wel vaker voor, dat had Gao niet zo omstandig hoeven uitleggen, maar hij vult dat weinig originele inzicht wel aan met een beschouwing over de taal. Zijn vroegere zelf is onbereikbaar door de partijtaal die ieders denken destijds beheerste. Veel schrijvers en dichters hebben het er sinds de jaren tachtig over dat ze deze zogenaamde Mao-stijl, die van de holle slogans, van zich af moeten schudden om op zoek te gaan naar hun eigen taal.

Gao besluit dat hij alleen maar tot het verleden kan doordringen door, op zijn typische wijze, alles zo kaal mogelijk, ‘zonder metaforen’, weer te geven. Het geweld en het wantrouwen onder het totalitaire regime in deze opnieuw talrijke verhalen niet nieuw, maar door de afwisseling met de soms mijmerende, soms sensuele jij-hoofdstukken, wordt de ontwikkeling die Gao doormaakt overtuigend neergezet. De emancipatie en de vrijheid van de geest, anders misschien wat al te grote woorden, worden hier, gezien Gao’s achtergrond in China, bij vlagen indrukwekkend voelbaar gemaakt.

Gao’s Bijbel van één mens is nog altijd onvertaald in het Nederlands

Bijbel van één mens is daarom een betere roman dan Berg van de ziel. Veel Chinezen hebben boeken geschreven waarin ze terugblikken op de Culturele Revolutie, en dat levert meestal sentimenteel en sensationeel rauw materiaal op. Gao Xingjian denkt daarentegen (hardop) na over het hoe en het waarom van het schrijven van een dergelijk ego-document, en dat is al een flinke winst. In de laatste hoofdstukken observeert hij berustend zijn huidige leven, dat hij bewust in eenzaamheid leidt, trekkend ‘van stad tot stad’ en ‘van vrouw tot vrouw’, en hoewel hij onafgebroken in de jijvorm tegen zichzelf praat, is hij gelukkig.

Hij leeft alleen voor en door zijn schrijven, wat voor hem betekent: het zich uitdrukken in taal, het liefst in het Chinees, want dan hoeft hij geen woordenboek te gebruiken; als hij kon dansen zou hij het met zijn lichaam doen. Dat is nog eens andere taal dan in het etnische offensief van Berg van de ziel; ook China heeft hij in Bijbel van één mens achter zich gelaten. Wel mag het opvallend heten voor een mens die alleen leeft met de taal, en ervan geniet ‘als van seks met een vrouw’, dat Gao taal blijft zien als niet meer dan een middel om ‘het leven’ weer te geven. In een essay uit de jaren negentig zegt hij voorzichtig: ‘Soms twijfel ik weleens aan de mogelijkheden van de taal om de werkelijkheid uit te drukken’ en ‘soms speel ik weleens een beetje met de taal’. Maar eigenlijk ‘telt alleen het leven’. Oftewel, zoals hij het aan het einde van zijn Bijbel zegt: ‘Je mag alleen praten als je iets te zeggen hebt.’

Het siert Gao Xingjian in hoge mate dat hij niet vanwege politiek activisme maar juist louter en alleen om te kunnen zeggen wat hij wil voor een leven in ballingschap heeft gekozen – een keuze waarvan hij overigens geen spijt heeft, zo verklaarde hij de afgelopen week nogmaals in een interview. Zijn inzichten over het leven van de eenzame maar vrije mens zijn misschien de grote woorden van een wat naïeve romantische ziel, maar die woorden zijn bij het Nobelcomité, met zijn idealen van literatuur als middel om een betere wereld te bereiken, beslist aan het goede adres.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 20 oktober 2000