De toekenning van de Nobelprijs voor de literatuur 2000 aan de Chinese schrijver Gao Xingjian is onverwacht en omstreden. Met name Gao’s vermeende dissidentschap en zijn onbekendheid hebben de nodige discussies opgeroepen. Je kunt je echter afvragen welke van alle Chinese kanshebbers die de afgelopen week zijn genoemd (als de andere kanshebbers al Chinezen waren), wel een ‘aha!’ zouden hebben opgeleverd bij het grote publiek. Misschien kent u er wel een of twee uit dit rijtje: Ba Jin, Bei Dao, Han Shaogong, Li Ao, Li Rui, Mo Yan, Wang Meng, Yang Mu, Yang Lian…

De Chinese regering is niet erg ingenomen met de keuze, maar die kijkt uiteraard door een zuiver nationaal-politieke bril. De Chinese schrijvers ‘in den lande’ relativeren het belang van de prijs van ‘een clubje Zweedse oude mannen’, maar tonen zich in de Chinese pers niettemin blij dat na honderd jaar het Chinese taalgebied eens recht werd gedaan. En ze feliciteren Gao.

Gao Xingjian (1940) is geen onbekende schrijver, en ook geen politieke activist. Vanaf de vroege jaren tachtig kwam hij in China in de bekendheid door zijn Inleidende verkenningen van de moderne romankunst (1981), en dat was al genoeg om toen in de problemen te komen. Volgens het Encyclopedisch woordenboek van die tijd was modernisme namelijk nog een verzamelnaam voor ‘uiteenlopende decadente scholen en tendensen van kleinburgerlijke kunst en literatuur uit de periode van het imperialisme, gekenmerkt door vervorming van de realiteit, ondermijning van gevestigde vormen en basiswetten van kunst en literatuur, en ontkenning van traditie en het typische.’ Als Gao zich ergens tegen afzette, of voor opkwam, had het met literatuur te maken.

Zijn veelgenoemde toneelstuk De bushalte (1983) is destijds in China dan ook niet verboden omdat het een aanklacht tegen het regime was, maar omdat het riekte naar modernisme, het was ‘verderfelijk’. Een westerse lezer, die weet dat Gao Beckett bewondert en vertaalt, zal bij het zien of lezen van het stuk waarschijnlijk zijn wenkbrauwen fronsen. Het stuk, waarin een groep mensen tien jaar lang bij de bushalte staat te wachten, terwijl de bussen maar niet willen stoppen, is eerder komisch dan absurdistisch.

Estragon en Vladimir – en het publiek – wisten in 1955 niet echt waarop ze wachtten (of iedereen vulde het voor zichzelf in), de mensen in Gao’s stuk hebben daarentegen duidelijk een doel: ze willen met de bus naar de stad. Daar hebben ze elk hun eigen reden voor: een oude man wil naar de schaakclub, een jongen wil een nieuw westers product gaan uitproberen (yoghurt), en een vrouw die een drukke baan heeft wil het weekeinde bij haar gezin zijn. Meteen wordt er al een tweede verschil duidelijk: Gao presenteert een mooie doorsnee van de samenleving. Bovendien kan hij in de dialogen nog wat lichte maatschappijkritiek kwijt, en daarmee staat hij duidelijk in een lange Chinese traditie van literair engagement. Zo is er in het stuk nog een ‘zwijgende man’, die op een gegeven moment als enige besluit gewoon te gaan lopen, waarmee Gao wellicht aangeeft dat iedereen net als hij zijn lot in eigen handen zou kunnen nemen.

Iets vergelijkbaars zien we bij een ander verboden toneelstuk van Gao, De vlucht uit 1990, dat speelt tegen de achtergrond van het Tian’anmen-incident van 1989. In dit stuk is er ook geen sprake van een frontale aanval op de overheid, het kenmerkt zich eerder door een erotische spanning (‘pornografie’, volgens de autoriteiten) en bevat juist kritiek op de opstandelingen, die naïviteit wordt ‘verweten’.

Hieruit moeten we niet concluderen dat Gao Beckett niet heeft begrepen, want wie heeft gezegd dat hij Beckett wilde nadoen? Gao zelf in ieder geval niet, en hij heeft dat de afgelopen week in interviews nog eens herhaald. Feit is dat Gao’s werk de Chinese theaterkringen in de jaren tachtig in beroering bracht, en dat hij daar tot op vandaag nog bekend om is gebleven. De tekst is misschien niet avant-gardistisch in onze ogen, maar avant-garde is een relatief begrip: wie loopt waar en wanneer en vanuit welk opzicht voorop?

Naast toneelwerk schreef Gao in de jaren tachtig korte verhalen (verzameld in de bundel Een vishengel voor mijn grootvader). Het zijn schetsen in een onopgesmukte, beschrijvende stijl, van herinneringen of dagelijkse voorvallen. In een van de verhalen, ‘Een ongeval’, zegt de verteller het ook expliciet: ‘Ik had het met mijn verbeelding tot een ontroerend verhaal kunnen maken, maar in plaats daarvan heb ik er alleen maar een feitelijk relaas van gegeven.’

In een essay uit die tijd verwijst Gao naar de traditionele techniek van de ‘ongebloemde beschrijving’ (baimiao), die oorspronkelijk uit de Chinese schilderkunst komt: een personage of een stemming neerzetten door het schetsen van de omtrekken. Die voorkeur voor de uiterlijke verschijning in plaats van de psychologische analyse is duidelijk merkbaar in het titelverhaal van de bundel, waarin de relatie van de verteller met zijn grootvader centraal staat: het is eerder het ophalen van herinneringen dan een persoonlijke bekentenis. Die herinneringen kunnen ook in een verwarrende bewustzijnsstroom de revue passeren, maar Gao spreekt zelf liever van een ‘taalstroom’ – geen gegraaf in het bewustzijn dus, maar louter het opvoeren van woorden.

Deze techniek wordt verder doorgevoerd in het verhaal ‘Momentopnamen’ (van na 1990), dat zuiver uit een lange reeks één- tot tienregelige, ogenschijnlijk losse impressies bestaat. Maar dat opzichtige experiment is niet beter geslaagd dan het korte ‘Kramp’, waarin wordt beschreven hoe een zwemmer kramp krijgt en uiteindelijk opgelucht, en met hernieuwde zin in het leven, het strand bereikt. Deze vroege teksten zijn in westerse ogen misschien negentiende-eeuws realistisch, maar het zijn in ieder geval geen verhalen die ‘wel heel erg over de alledaagse politiek gaan’, zoals Harry Mulisch vermoedde (en hij was vast niet de enige).

Gao’s stijl en zijn uitspraken erover vinden we in sterke mate terug in zijn twee grote romans, die hij na zijn vertrek uit China voltooide. In zijn meest besproken roman Berg van de ziel (1990) is Gao, in zijn eigen woorden, op zoek naar ‘de andere Chinese cultuur’, die van oudsher in de marge van de centrale, orthodoxe, confucianistische cultuur heeft bestaan: de zuidelijke cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en van etnische minderheden, met hun mythen en legenden, hun halfprimitieve en instinctieve gewoonten en denkwijzen.

Gao heeft gelijk dat Chinese schrijvers zich daar door de eeuwen heen altijd door hebben laten inspireren. Recentelijk, zo rond 1985, was het zelfs een rage onder schrijvers, dichters en filmmakers van de Chinese Volksrepubliek om op deze manier ‘op zoek te gaan naar de wortels’ van de Chinese literatuur en cultuur, onder welke naam de stroming sindsdien ook in de literatuurgeschiedenissen en lesboeken is komen te staan.

Ertoe gerekend worden schrijvers als Han Shaogong, dichters als Yang Lian en een film als Het rode korenveld, gebaseerd op een boek van Mo Yan. (Waarschijnlijk niet toevallig allen hierboven als kanshebber voor de Nobelprijs genoemd.) De nadruk op de inheemse traditie kwam voort uit een verzet tegen het wijdverbreide sociaal-politieke engagement in de literatuur én tegen het al te oppervlakkig kopiëren van westerse literaire voorbeelden, die na de dood van Mao sterk in de mode waren.

Gao stond dus niet alleen in zijn spirituele queeste, al verscheen zijn Berg van de ziel wel nadat de zoektocht naar wortels al duidelijk over zijn hoogtepunt heen was. Gao heeft dan ook lang over zijn boek gedaan,hij heeft het geschreven van 1982 tot 1989, en het is het resultaat van een maandenlange reis door Zuid-China die hij in 1983 maakte. Zeg overigens maar gerust het verslag van die reis, aangezien de stijl veel doet denken aan die van Gao’s korte verhalen. Maar dat geldt niet voor het hele boek.

De roman heeft namelijk twee vertellers, die om het hoofdstuk aan bod komen, een ‘jij’ en een ‘ik’. De ikfiguur is een schrijver, die zich ook wel voor etnoloog en journalist uitgeeft en die verslag doet van de folklore die hij aantreft op zijn reis. De ‘jij’ is zijn lyrische tegenhanger, die ook een zoektocht maakt, zij het een innerlijke. Daarbij fungeert een vrouw, een minnares, als een spiegel, hetgeen vaak vorm krijgt in hoofdstukken die alleen uit dialogen (tussen ‘jij’ en ‘zij’) bestaan. Het wordt algauw duidelijk dat ‘jij’ en ‘ik’ één en dezelfde persoon zijn, en op tweederde van het boek legt de schrijver dat ook uit: hij heeft de ‘jij’ geschapen om een bepaalde afstand ten opzichte van zichzelf te creëren. Er volgt een overpeinzing over de betrekkelijkheid en de onbereikbaarheid van het zelf, en vanaf dat moment stuurt de roman af op zijn Zen-boeddhistische apotheose: de berg van de ziel.

De meervoudige vertelstructuur is lang niet zo’n ‘vernuftig’ experiment, zoals het Nobelcomité in haar juryrapport suggereerde, vooral niet gezien de desondanks realistische teneur van het boek. De lezer wordt bedolven onder het culturele materiaal, het lijkt alsof al het typisch Chinese in het boek terecht moest komen, van de Zhuangzi tot het Boek der veranderingen, van sjamanen tot pandaberen. Berg van de ziel, mede daarom zo’n lijvig boek, is een zoektocht, maar in grote gedeelten van het boek wordt de lezer geen deelgenoot gemaakt van zoeken van de verteller. Behalve in enkele gesprekken met een kluizenaar of een priester blijft de fascinatie en de gedrevenheid van de verteller schuilgaan achter wat soms meer het karakter krijgt van een tentoonspreiding van kennis.

Na enkele toneelstukken in het Frans geschreven te hebben, kwam Gao in 1999 met wederom een vuistdikke roman. Bijbel van één mens is nauw verwant met Berg van de ziel, in de eerste plaats wat betreft de vorm. Er zijn weer twee vertellers, ditmaal een ‘jij’ en een ‘hij’, maar hier is de betekenis ervan veel concreter. Beiden zijn weer een tweedeling van Gao zelf (die van de autobiografische basis geen geheim maakt): ‘jij’ kijkt vanuit zijn huidige bestaan buiten zijn geboorteland terug op zijn verleden tijdens de Culturele Revolutie, de jaren zestig en zeventig. De ‘jij’ is weer steeds gekoppeld aan een ‘zij’, die dit keer iets meer reliëf krijgt. Er zijn bijvoorbeeld dialogen met een half-Duitse, Franstalige jodin, waarin Gao ietwat ongenuanceerde vergelijkingen tussen het nazisme en het Chinese regime maakt.

Over de persoon die hij was in het verleden kan ‘jij’ alleen maar in de derde persoon schrijven, zo zegt Gao in het boek. Fictie maken van je eigen leven komt wel vaker voor, dat had Gao niet zo omstandig hoeven uitleggen, maar hij vult dat weinig originele inzicht wel aan met een beschouwing over de taal. Zijn vroegere zelf is onbereikbaar door de partijtaal die ieders denken destijds beheerste. Veel schrijvers en dichters hebben het er sinds de jaren tachtig over dat ze deze zogenaamde Mao-stijl, die van de holle slogans, van zich af moeten schudden om op zoek te gaan naar hun eigen taal.

Gao besluit dat hij alleen maar tot het verleden kan doordringen door, op zijn typische wijze, alles zo kaal mogelijk, ‘zonder metaforen’, weer te geven. Het geweld en het wantrouwen onder het totalitaire regime in deze opnieuw talrijke verhalen niet nieuw, maar door de afwisseling met de soms mijmerende, soms sensuele jij-hoofdstukken, wordt de ontwikkeling die Gao doormaakt overtuigend neergezet. De emancipatie en de vrijheid van de geest, anders misschien wat al te grote woorden, worden hier, gezien Gao’s achtergrond in China, bij vlagen indrukwekkend voelbaar gemaakt.

Bijbel van één mens is daarom een betere roman dan Berg van de ziel. Veel Chinezen hebben boeken geschreven waarin ze terugblikken op de Culturele Revolutie, en dat levert meestal sentimenteel en sensationeel rauw materiaal op. Gao Xingjian denkt daarentegen (hardop) na over het hoe en het waarom van het schrijven van een dergelijk ego-document, en dat is al een flinke winst. In de laatste hoofdstukken observeert hij berustend zijn huidige leven, dat hij bewust in eenzaamheid leidt, trekkend ‘van stad tot stad’ en ‘van vrouw tot vrouw’, en hoewel hij onafgebroken in de jijvorm tegen zichzelf praat, is hij gelukkig.

Hij leeft alleen voor en door zijn schrijven, wat voor hem betekent: het zich uitdrukken in taal, het liefst in het Chinees, want dan hoeft hij geen woordenboek te gebruiken; als hij kon dansen zou hij het met zijn lichaam doen. Dat is nog eens andere taal dan in het etnische offensief van Berg van de ziel; ook China heeft hij in Bijbel van één mens achter zich gelaten. Wel mag het opvallend heten voor een mens die alleen leeft met de taal, en ervan geniet ‘als van seks met een vrouw’, dat Gao taal blijft zien als niet meer dan een middel om ‘het leven’ weer te geven. In een essay uit de jaren negentig zegt hij voorzichtig: ‘Soms twijfel ik weleens aan de mogelijkheden van de taal om de werkelijkheid uit te drukken’ en ‘soms speel ik weleens een beetje met de taal’. Maar eigenlijk ‘telt alleen het leven’. Oftewel, zoals hij het aan het einde van zijn Bijbel zegt: ‘Je mag alleen praten als je iets te zeggen hebt.’

Het siert Gao Xingjian in hoge mate dat hij niet vanwege politiek activisme maar juist louter en alleen om te kunnen zeggen wat hij wil voor een leven in ballingschap heeft gekozen – een keuze waarvan hij overigens geen spijt heeft, zo verklaarde hij de afgelopen week nogmaals in een interview. Zijn inzichten over het leven van de eenzame maar vrije mens zijn misschien de grote woorden van een wat naïeve romantische ziel, maar die woorden zijn bij het Nobelcomité, met zijn idealen van literatuur als middel om een betere wereld te bereiken, beslist aan het goede adres.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 20 oktober 2000