Een tijdje terug pakte ik nieuwsgierig de ‘Ibistrilogie’ op, een grote romanreeks van de Engelstalige Bengaalse schrijver Amitav Ghosh, voltooid in 2015, die handelt over de negentiende-eeuwse opiumhandel in India en China. De halftijds in New York woonachtige Ghosh wil die geschiedenis nu eens niet alleen vanuit westers perspectief belichten, maar presenteert een kleurrijke cast van zowel Britse, Franse en Amerikaanse als Indiase, Mauritiaanse en Chinese personages.
Vooral hun verschillende stemmen wil hij laten horen, en hij doorspekt zijn Engels dan ook voortdurend met woorden uit het Hindi, Creools en Kantonees. Maar het opvallende is dat iedereen nog altijd grammaticaal Engels spreekt – behalve de Chinezen, die zich enkel in gebroken Engels kunnen uitdrukken. In de Nederlandse vertaling van deel twee, Rivier van mist (door Ankie Blommesteijn), klinkt dat bijvoorbeeld zo: ‘Hai-ah! Wat ding doen ah?’ ‘Wat-ding wille?’ ‘Mister Barry nie sing-song meissie wille.’
Al speelt vast de koloniale invloedssfeer mee, toch is het vreemd: Ghosh, die voor zijn boeken uitvoerige historische research pleegde, kan blijkbaar in de hoofden van alle nationaliteiten kruipen, maar de Chinezen portretteert hij dan weer zo duidelijk van buitenaf. Kennelijk waren het voor de anderen echt ondoordringbare vreemdelingen in die tijd. Maar om dat pidgin-Engels dan het hele boek vol te houden, 600 pagina’s lang…
Yiyun Li, in 1973 in China geboren en sinds 1996 woonachtig in de Verenigde Staten, gruwt ervan om als vertegenwoordigster van haar land te worden gezien, want ‘dat zou niemand van een Amerikaans schrijver vragen’.
Vertaald door Sjaak de Jong
Toch bleek dat van meet af haar lot, ook al won ze met haar debuutbundel Een heel leven later uit 2005 een plaatsje op de Granta-lijst van veelbelovende jonge Amerikaanse auteurs. NRC Handelsblad vond haar verhalen ‘een tikje keurig’, maar prees de beschrijvingen van het ‘intieme leven’ van ‘individuele Chinezen’, dat krantencorrespondenten niet dichterbij konden brengen.
In sommige verhalen ontstijgt Li die rol beslist, zoals in het invoelende portret van een ‘overbodig geworden’ bejaarde Chinese vrouw. Ook mooi is de manier waarop een oude Chinese man in Amerika contact krijgt met een Iraanse immigrante, met wie hij door hun taalprobleem nauwelijks kan spreken.
Maar in andere stukken lijkt Li wat al te gekunsteld Chinese problematiek te verwerken: het is nogal ongeloofwaardig dat een Chinese homo-zoon, met een greencard op zak terug in Peking, al direct op het vliegveld in een discussie over communisme en Culturele Revolutie verwikkeld raakt met zijn christelijke moeder.
Vertaald door Gerda Baardman en Lidwien Biekmann
In Verschoppelingen, haar romandebuut uit 2008, draait alles om een losjes op ware feiten gebaseerde executie van een jonge contra-revolutionaire vrouw in 1979. Het verhaal speelt zich af in een verzonnen Chinees provinciestadje, waar Li afwisselend inzoomt op een ruime reeks personages die allemaal iets te maken hebben met de veroordeelde. Zo legt ze de reacties bloot van een kleine gemeenschap op de gewelddadige uitwassen van de maoïstische politiek uit die tijd, die zij ook in gruwelijk detail beschrijft.
De onverschilligheid, angst, verraad en schuldgevoelens zijn ruimschoots bekend van eerdere boeken uit en over China, maar net als in haar beste verhalen weet Li overtuigend in alle verschillende hoofden door te dringen. Hoewel ze onmiskenbaar Chinees is in de losse, meanderende vorm haar roman, vindt ze door die aandacht voor het individu directer aansluiting bij een westers publiek.
Maar of dat haar van haar China-imago afhelpt? Misschien moet ze daar wat minder keurig voor worden.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 2 oktober 2009
Chinese literatuur en de grenzen van de globalisering
Er zijn twee soorten Chinese literatuur: een in China en een erbuiten. De internationale variant kun je bijna met één titel typeren – Wilde zwanen van Jung Chang. Deze getuigenis van de woelige Chinese geschiedenis zette in 1991 een ware industrie in gang: autobiografische boeken van naar het Westen uitgeweken vrouwen die direct in de taal van hun gastland tegemoetkwamen aan de schijnbaar onstilbare westerse honger naar ‘Chinees leed’. Onder die naam werd het genre in internationale uitgeverskringen nog een goede vijftien jaar succesvol uitgebaat.
Zelfs een meer frivool boek als Balzac en het Chinese naaistertje (2000) van de Frans-Chinese Dai Sijie, waarin op het platteland tewerkgestelde scholieren tijdens de Culturele Revolutie via verboden westerse romans ‘het ware leven’ ontdekken, bespeelt op vergelijkbare wijze het westerse gemoed, door het onderdrukkende communisme en het vrije Westen tamelijk diametraal tegenover elkaar te zetten.
Is dit eigenlijk nog wel Chinese literatuur te noemen? Chinezen kunnen deze boeken vaak niet eens lezen, en al worden ze in het Chinees vertaald, dan nog blijkt men in China amper geïnteresseerd in verhalen die het leven zo eendimensionaal tot politiek reduceren. Het doet hen denken aan die korte vlaag van ‘littekenliteratuur’ vlak na Mao’s dood in 1976 – verhalen over de wonden van de Culturele Revolutie die simpelweg ‘geschreven moesten worden’, maar nooit voor hoge kunst doorgingen.
Waarom blijft dit werk in de rest van de wereld dan toch zo hardnekkig de ‘echte’ Chinese literatuur aan het zicht onttrekken? Het is niet alleen dat Chinese littekens makkelijker reizen dan Chinese schrifttekens, want inmiddels is er al aardig wat hedendaagse Chinese literatuur vertaald. Het moet deels te maken hebben met die westerse fixatie op eenduidige politieke aanklachten, want in de Chinese letteren wordt ook, en veel zelfs, geschreven over de recente geschiedenis, maar wel wat subtieler.
Belangrijker is dat boeken als Wilde zwanen voor een westerling domweg ‘beter lezen’. Geen wonder: Jung Changs literair agent te Londen zei zeven jaar met haar te hebben samengewerkt om haar manuscript in een voor de westerse markt aantrekkelijke vorm te gieten, waarbij de persoonlijke beleving voor het historische materiaal moest komen te staan.
Vergelijk dat eens met een schrijfster als Wang Anyi, die in China de reputatie geniet van, zeg, Margriet de Moor, maar slechts mondjesmaat wordt vertaald. Haar romanklassieker Lied van het eeuwig verdriet uit 1995 beslaat een halve eeuw China aan de hand van het leven van een vrouw – net als in de Engelstalige egodocumenten dus. Een eenvoudige verpleegster, die ooit derde werd bij een Miss Shanghai-verkiezing en eindigt als een sombere oude vrijster, maakt het Shanghai mee vanaf de kosmopolitische jaren veertig, via de grijze communistische periode tot aan de wederopbloei van de stad begin jaren negentig.
Maar in tegenstelling tot wat de internationale littekenliteratuur suggereert, wordt haar triviale leventje niet beheerst door politieke campagnes: het kabbelt eigenlijk rustig voort. Ze blijft gewoon mahjongen, al moet dat onder het strenge maoïsme dan stiekem. Haar echte ongeluk is te wijten aan haar eigen middelmatigheid, niet aan het totalitaire systeem, dat voor zo’n gewone burger ver op de achtergrond blijft.
Zou de westerling die nuance soms niet willen horen? Mogelijk, maar een groter obstakel is wellicht dat het boek zelf ook wat rustigjes voortkabbelt. De gewone vrouw is een wel heel gewone vrouw, Wang tekent haar niet in detail, maar besteedt minstens zo veel aandacht aan de vele personages om haar heen, die in dit feuilletonachtige relaas allemaal een hoofdstukje krijgen. Met dat brede maatschappelijke palet staat Wang in een lange Chinese traditie, die de westerse lezer van psychologische romans, zoekend naar identificatie met een centrale hoofdfiguur, vaak als kil en afstandelijk overkomt.
Iets soortgelijks zie je bij de nog minder vertaalde schrijver Shi Tiesheng, in China zeer geliefd, zij het bij een kleiner publiek vanwege zijn wat meer experimentele werk. Notities van een theoreticus uit 1996, een vrij los geheel van korte notities, gaat over gefnuikte verlangens. Op een niet zozeer verhalende als wel beschouwende manier legt hij de geknakte levens van groep mensen naast elkaar, en daarbij blijkt dat de politiek maar één van de vormen is die het noodlot kan aannemen. Het ene personage ziet zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond, de ander door zijn verlamde benen, een derde door zijn angst voor de ware liefde. Shi lijkt zozeer op zoek naar het algemeen menselijke dat hij zijn personages geen namen maar slechts initialen meegeeft.
Shi Tiesheng schrijft intimistischer proza dan Wang Anyi, maar ook hij toont zich typisch Chinees in het feit dat hij liever een hele rits personages met elkaar vergelijkt dan in de zielenroerselen van één ervan graaft – al is het resultaat is er niet minder ontroerend om. Toch zijn het die eeuwenoude Chinese opvattingen over maatschappelijke relevantie en verbloeming van het ‘ik’ die zoveel Chinese schrijvers over de grens parten spelen.
Natuurlijk is de moderne Chinese literatuur beïnvloed door de westerse; zij dankt er zo ongeveer haar ontstaan aan. Rond 1900 waren Balzac, Dickens en Gogol al vertaald, en schrijvers van nu zijn geïnspireerd door Faulkner, Kundera of Calvino. De gemiddelde Chinees leest en weet meer van de westerse cultuur dan de westerling van de zijne; omdat die westerse cultuur nu eenmaal alomtegenwoordig is.
Toch heeft China geen wereldsterren als Márquez of Rushdie voortgebracht – maar dat zijn dan ook schrijvers die dankzij de koloniale tijd diepe westerse wortels hebben en eerder de Europese literatuur nieuw leven inbliezen dan dat ze de Latijns-Amerikaanse of Indiase op de kaart zetten. Zelfs van de Turkse literatuur, dichter bij huis, leest de Europeaan het liefst iemand als Pamuk, die in zijn thuisland toch bij een kleine, westers georiënteerde minderheid hoort.
Met de Chinese literatuur is het waarschijnlijk hetzelfde gesteld. Zij heeft zich millennia lang in relatieve afzondering ontwikkeld en is daarmee misschien wel de enige andere, grote literaire traditie naast de westerse, als je die met Homerus laat beginnen. Net als de westerse literatuur neemt de Chinese daarom van andere tradities over wat haar bevalt, en is het resultaat mogelijk wat onherkenbaarder voor ons, arme kinderen van het Avondland.
Oorspronkelijk verschenen in Trouw, 20 december 2008
Chinese heerseressen komen er in de geschiedenis meestal niet zo goed vanaf. Keizerin Wu Zetian van de Tangdynastie (7e eeuw) werd verguisd; Tzu Hsi, de laatste keizerin van China, was een ‘intrigante’ met ‘een meesterlijk, inslecht brein’, zo stond er tot 1991 in Chinese leerboeken te lezen; en Madame Mao kreeg bijna alle schuld voor de excessen van de Culturele Revolutie.
Vertaald door Thera Idema
Misogynie van mannelijke geschiedschrijvers? Tekenend is in ieder geval wel dat het recentelijk vaak vrouwelijke auteurs zijn die zich in historische romans geroepen voelen om de namen van deze vrouwen te zuiveren, een menselijker portret van hen te schilderen. De Chinees-Franse Shan Sa deed het voor Wu Zetian in Keizerin (Archipel 2004), de Chinees-Nederlandse Mayli Wen voor Tzu Hsi in Een vrouw op de drakentroon (Conserve 2006), en de Chinees-Amerikaanse Anchee Min voor Jiang Qing in Mevrouw Mao (Contact 2000).
Van deze drie ‘feeksen’ spreekt Tzu Hsi, regentes op de drempel van de twintigste eeuw, internationaal het meest tot de verbeelding, getuige ook de diverse (populair) wetenschappelijke studies die er sinds de jaren ’90 verschijnen – zowel boeken ‘voor’ als ‘tegen’ haar. Waarschijnlijk is dat vanwege haar rol in de confrontatie tussen het traditionele China en het moderne Westen; de Dragon Lady wordt vaak verweten het moederland aan buitenlandse mogendheden te hebben verkwanseld.
Anchee Min, in 1957 in China geboren en sinds 1984 woonachtig in Amerika, heeft maar liefst twee boeken aan deze Chinese Queen Victoria gewijd. In Keizerin Orchidee uit 2004 beschreef ze hoe Tzu Hsi, als meisje Orchidee genoemd, snel en listig opklom van concubine tot keizerin, en in het zojuist vertaalde De laatste keizerin volgt ze haar in haar carrière op en achter de troon, van 1861 tot aan haar dood in 1908.
De ‘rehabilitatie’ volgt bij alle drie de schrijfsters nagenoeg hetzelfde patroon: de vrouwen worden beschreven als slagvaardige, soms koppige doorzetters, die zich op eigen kracht een positie in de mannenwereld weten te verwerven. In het geval van Anchee Min heeft dit nog een persoonlijke dimensie. Het autobiografische Rode azalea, haar bestsellende debuut uit 1994, deed geloven dat zij in haar jonge jaren tijdens de Culturele Revolutie, vechtend tegen vooroordelen en vernederingen, zelf ook zo’n sterke vrouw moet zijn geweest.
Stonden in Keizerin Orchidee het gevoelsleven van de jonge Tzu Hsi en het excentrieke, exotische paleisleven centraal, in De laatste keizerin komen met name de politiek en de geschiedenis, het openbare leven van de keizerin, aan bod. Min heeft veel onderzoek gedaan en speelt een aardig spel met feit en fictie door de keizerin allerlei werkelijke bronnen en krantenberichten uit die tijd, bijvoorbeeld uit de New York Times, te laten tegenspreken of nuanceren. Maar toch komt Tzu Hsi als persoon niet echt dichterbij.
Dat is deels omdat de historische gebeurtenissen wat haastig de revue passeren; dit deel beslaat 40 jaar tegenover de 10 jaar van het vorige. Maar het komt vooral doordat Min, op het ongeloofwaardige af, telkens maar weer de goedheid en de onschuld van de keizerin benadrukt – met name in de relatie tot haar adoptiefzoon Guangxu, die vanaf 1875 in naam regeerde. Volgens de overlevering ‘gebruikte’ Tzu Hsi hem van achter de schermen en dreef ze hem uiteindelijk tot waanzin. Maar bij Min ontfermt ze zich juist als een bezorgde moeder over de getormenteerde jongeling, en als ze ontdekt dat hij een moordaanslag op haar heeft verordend, knippert ze amper met haar ogen en weet ze meteen dat haar wereldvreemde kind door hervormingsgezinde facties aan het hof tegen haar is opgezet.
Naar het einde toe schuift Min dit soort alternatieve interpretaties steeds nadrukkelijker op de voorgrond. Ze ‘verspreekt’ zich zelfs een keertje. Op een gegeven moment verzucht Tzu Hsi, die de hele roman in de ik-vorm vertelt: ‘Toekomstige historici zouden me unaniem afschilderen als een “misdadigster met een immense macht en toegewijd aan het kwaad…”’ Hier legt Min haar hoofdpersoon woorden in de mond die ze nooit gezegd kan hebben. Al is De laatste keizerin om deze redenen misschien geen shakespeareaans koningsdrama geworden, het is wel een boek dat op een toegankelijke manier de nog niet zo vaak begane paden van de Chinese geschiedenis verkent. En gezien de onbekendheid van die geschiedenis in het Westen, mogen die boeken er beslist zijn.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 14 december 2007
Zijn eerste schrijfervaring in het Frans had Dai Sijie toen hij midden jaren tachtig, net met een studiebeurs aangekomen uit China, iets op papier moest zetten om aangenomen te worden op de filmacademie IDHEC in Parijs. ‘Het was een ramp. Ik kreeg het voordeel van de twijfel omdat er zich maar zelden Chinese studenten aanmeldden.’
Maar toen hij bijna vijftien later jaar de pen weer oppakte, had hij in één klap meer succes dan hij ooit met zijn drie films uit de tussenliggende periode had gekend. Van zijn Franstalige roman Balzac en het Chinese naaistertje (2000) werden wereldwijd, in ruim dertig landen, meer dan een miljoen exemplaren verkocht. In dat deels autobiografische werk vertelt hij, niet zonder humor, hoe twee op het platteland tewerkgestelde jongens tijdens de Culturele Revolutie via verboden buitenlandse boeken het leven en de liefde ontdekken. Het plaatselijke naaistertje dat ze inwijden in de westerse literatuur, besluit op een dag, geïnspireerd door Balzac, de wijde wereld in te trekken.
In 2003 volgde de onlangs in het Nederlands vertaalde roman Het complex van Di, waarin een Chinese aanhanger van Freud vanuit Parijs terugkeert naar China om er de allereerste psychoanalyticus te worden, een op de fiets rondtrekkende droomuitlegger. Zijn tocht is in feite één grote poging om zijn geliefde uit de gevangenis te redden: de ridderlijke antiheld dient daartoe namelijk een zekere rechter Di, even gevreesd als corrupt, in plaats van de gebruikelijke steekpenningen een maagd te bezorgen – en dat terwijl hij zelf nog maagd is.
Freud was eigenlijk Dai Sijie’s eerste boekidee, niet Balzac. ‘Een vriend en ik hadden tijdens onze tewerkstelling Freuds Traumdeutung in handen gekregen, toen nog clandestien. We grapten dat we daarmee de boeren moesten gaan helpen, door hun dromen uit te leggen, maar dat hebben we uiteindelijk nooit gedaan. Later heb ik mijn tweede roman gebaseerd op een studiegenoot in Parijs, een echte freudiaan die net als mijn personage nog maagd was.
‘Maar toen ik voor het eerst in het Frans ging schrijven, vond ik dat ik het beter kon houden bij wat ik zelf had meegemaakt, verhalen die ik al jaren aan iedereen vertelde. En het plattelandsmeisje dat we in China kenden hield nu eenmaal echt van Balzac. Dat meisje was overigens geen naaister en het liefdesverhaal met mijn vriend verliep ook niet zo romantisch als in het boek. Het meisje vertrok niet zomaar van de ene op de andere dag naar de stad: ze ging, kwam weer terug, en ging weer, dat alles onder veel gekibbel met mijn vriend. Ik heb het natuurlijk allemaal bewerkt.’
Als student in Chengdu, West-China, had Dai alleen wat korte verhalen geschreven. ‘Ik begon eigenlijk in het Frans te schrijven om te kijken of ik, na al die jaren, Frans kon worden. Ik had al wel scenario’s in het Frans geschreven; zo had ik de smaak te pakken gekregen. Maar ik beschouw mezelf nog steeds niet als een echt Frans schrijver. Ik heb altijd het juiste excuus, moet je maar denken: in het ene geval kan ik zeggen dat ik cineast ben, in het andere dat ik eigenlijk Chinees ben. Ik val overal een beetje buiten.’
Voelt hij zich misschien horen bij de groeiende groep van schrijvers tussen twee culturen, zoals François Cheng in Frankrijk en Ha Jin in Amerika?
‘Ik denk dat we allemaal anders zijn. Misschien hebben schrijvers het in Amerika ook iets makkelijker, in die meer open cultuur. Wat ik bij mezelf wel merk is dat ik het schrijven op zijn Chinees aanpak. Een van de grote verschillen tussen de Chinese en westerse literatuur is dat de Chinese roman, van oudsher, meer weg heeft een feitelijk relaas, anders dan de diverse westerse romanvormen. Daarbij komt dat ik vrij natuurlijk in episoden begon te vertellen, dat is ook heel traditioneel. De Chinese klassieken zijn zelden één verhaal, maar kennen bijvoorbeeld een eenheid op thematisch niveau. Zo begin ik Balzac en het Chinese naaistertje met een scène over Mozart en een viool op het Chinese platteland. Dat is een op zichzelf staand verhaaltje, maar het sluit aan bij het grote thema van het boek: de confrontatie tussen twee culturen.
‘Mijn tweede boek is nog episodischer dan het eerste, het is langer, maar ook vrijer. Ik heb er met meer vertelvormen geëxperimenteerd, zoals krantenstuk, brief en dagboek; misschien is dat westerse invloed. Maar ik heb me vooral op de taal geconcentreerd: anderhalf jaar heb ik eraan aan gewerkt, met mijn neus continu in de Larousse en andere woordenboeken.’
In 2003 werd Balzac en het Chinese naaistertje vertaald in het Chinees. Hoe werd er in China gereageerd op het thema van de cultuurconfrontatie?
‘Tot mijn verrassing werd het boek gepubliceerd met een nawoord van de vertaler, Yu Zhongxian, een beroemdheid, waarin hij het boek bekritiseert met precies de bezwaren van overheidswege: dat ik alleen maar de ijdelheid van de Fransen had gestreeld en China te achterlijk had afgeschilderd. Ik begreep wel dat die vertaler dat had gedaan als een compromis, om het boek gepubliceerd te krijgen. De Culturele Revolutie was het probleem niet, daarover schrijven is heus niet verboden, anderen gaan er veel verder in dan ik. De kritiek was gewoon erg nationalistisch – “slaafse aanbidding van het Westen”, heb ik zelfs ergens in een recensie gelezen.’
Met soortgelijke problemen kreeg Dai te maken toen hij zijn eigen boek in China wilde verfilmen. ‘Mijn eerste film, Chine, ma douleur, had ik in 1989 in de Pyreneeën geschoten. Daar hadden we een Chinees decor nagebootst en dat vond ik toen prima. Maar voor deze film wilde ik echt naar de plaats waar het verhaal zich had afgespeeld; ook de streektaal wilde ik erin horen. Je kunt het je misschien niet voorstellen, maar er werd door de censoren een speciale bijeenkomst belegd om over mijn project te discussiëren. Ik heb wat concessies gedaan. Een cruciale seksscène moest kuiser, die hebben we verplaatst van onder een boom naar in het water, zodat je minder zag. Vervolgens werd er nog precies afgesproken tot hoever de acteurs onder water moesten. Ik ging er maar mee akkoord, ik wist eigenlijk toch niet zo goed waar ik de camera bij die boom precies had moeten neerzetten.’
Er kwam zelfs de vraag of hij van Balzac niet een klassieke Chinese auteur kon maken – die schreven toch ook over de liefde? Dat weigerde Dai uiteraard. ‘Maar een ander einde, waarin China er positiever op kwam te staan, daar heb ik wel iets op gevonden: een scène die meer droomachtig en symbolisch was, en dus voor meerdere uitleg vatbaar. Natuurlijk had ik eenmaal terug in Frankrijk al die alternatieve stukken weer weg kunnen gooien, maar ik was er uiteindelijk best tevreden mee. Bovendien zou het toch mooi zijn, dacht ik, als de film ook inderdaad in China vertoond kon gaan worden.’
Volgens Dai reflecteren deze moeilijkheden in feite een grote frustratie van zijn generatie. ‘Allemaal proberen we dingen die we in het Westen geleerd hebben mee terug te nemen naar China, om de samenleving daar te veranderen. Maar makkelijk is het niet.’
Als je Dai’s boeken naast elkaar legt, zou je kunnen concluderen dat Balzac wel het leven van een boerenmeisje heeft kunnen veranderen, terwijl Freud in China duidelijk minder succes heeft. Dai schildert zijn ambulante psychoanalyticus in ieder geval af als een ware donquichot, wiens droomuitleggingen ofwel grote hilariteit opwekken ofwel worden afgedaan als waarzeggerij. Ligt het aan Freud, of aan zijn wat onbeholpen bezorger? Is het boek een vorm van zelfspot?
‘Ik moet toegeven’, zegt de overwegend montere Dai opeens wat stemmiger, ‘dat wij over het algemeen inderdaad hebben gefaald.’
Of is het misschien ook een kwestie van de veranderende tijden? Het verhaal van Balzac speelt in de jaren zeventig, dat van Freud in het heden. Hoewel beide boeken met Dai’s typische lichtvoetigheid en gevoel voor komedie zijn geschreven, tekent hij de samenleving anno 2000 veel zwarter.
‘Dat is misschien wel opvallend, ja. De Culturele Revolutie is natuurlijk in veel opzichten een donkerder periode, maar de mensen waren naïever, ontvankelijker. Buitenlandse literatuur kon nog wat teweegbrengen. In het huidige China is er veel meer onverschilligheid. En China is nu eenmaal echt een land geteisterd door corruptie –rechter Di die om een maagd vraagt, daarmee overdrijf ik het natuurlijk, maar corruptie is iets waar alle Chinezen aan meedoen.’
Dai’s liefde voor de lach lijdt er in ieder geval niet onder. Hij loopt al jaren rond met het plan voor een heuse filmkomedie, die zich moet afspelen in de Chinese wijk van Parijs, waar een Fransman zich verliest in het taoïsme.
Maar op het moment legt hij nog de laatste hand aan een drama, Les filles du botaniste chinois – weer een project dat hem de nodige problemen bezorgde. Hij kon niet filmen in China en moest deze zomer uitwijken naar Vietnam. Het waargebeurde, noodlottige verhaal over de liefde tussen twee Chinese vrouwen lag niet alleen gevoelig bij de autoriteiten, ook de Chinese actrices stonden niet voor de rollen in de rij. Meerdere sterren zouden hebben geweigerd uit angst om met homoseksualiteit geassocieerd te worden. Een van de vrouwen wordt nu gespeeld door een Française met een Chinese vader – alleen spreekt ze helaas geen Chinees.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 4 november 2005
De prozaïst en dichter Ha Jin (1956) won met zijn onlangs in het Nederlands vertaalde roman Wachten (1999) de National Book Award en de PEN/Faulkner Award. Ha Jin (pseudoniem van Jin Xuefei – ‘Omdat niemand die “X” goed als “sj” kan uitspreken’, aldus Jin) komt uit China, woont sinds 1985 in Amerika (momenteel nabij Atlanta) en schrijft in het Engels. Hij zat bijna zes jaar in het leger, was daarna onder andere telegrafist, hetgeen hem in staat stelde zichzelf via de radio Engels te leren. Later behaalde hij een Ph.D. in de Amerikaanse letterkunde.
Wachten (Waiting) vertelt het verhaal van legerarts Lin Kong, die volgens de wet achttien jaar lang moet wachten om het gedwongen huwelijk met zijn boerenechtgenote te kunnen beëindigen, zodat hij kan hertrouwen met de verpleegster Manna Wu op wie hij verliefd is geworden. Het boek draait om Lin Kongs onvermogen iets aan zijn lot te veranderen: door zijn sociale conformisme heeft hij de regels van het totalitaire systeem verinnerlijkt en zal hij wat de liefde betreft altijd – in Ha Jins woorden – een ‘kreupele’ blijven.
U heeft in interviews gezegd dat Wachten is gebaseerd op een waargebeurd verhaal dat u lang geleden al had gehoord, maar waarover u pas na uw emigratie naar de Verenigde Staten heeft kunnen schrijven. Waarom toen pas?
‘Wanneer je je eigen land verlaat en ergens anders gaat wonen, stellen de afstand en de tijd je misschien in staat dingen anders, vanuit een andere hoek, te bekijken. Wat Wachten betreft, gold dat voor de psychologische kant van het verhaal. Het moeilijkste bij het schrijven was dat ik moest proberen te begrijpen waarom een man als Lin Kong zo lang zou kunnen wachten.
‘Ik wil niet beweren dat ik nu pas de werkingen van het systeem in China doorgrond en de gevolgen ervan op een geval als dit inzie. Per slot van rekening was ik al door het verhaal geïntrigeerd toen ik het in de jaren tachtig in China hoorde, en het verhaal deed de ronde omdat men in China drommels goed weet wat er aan zo’n tragisch geval ten grondslag ligt. Ik dacht er toen over na zonder dat ik wist dat ik er ooit een boek over zou gaan schrijven, laat staan dat ik ooit schrijver zou worden.
‘Bij het schrijven ging het erom me die man te begrijpen, maar niet in de eerste plaats vanuit een bepaalde cultuur of een politiek systeem – die zaken vormen alleen maar de achtergrond. Al zijn de omstandigheden, zoals altijd, bepalend, uiteindelijk gaat het erom te begrijpen hoe het werkt bij een individu, en die problematiek is universeel. Ik kreeg een brief van een Amerikaanse vrouw die Wachten had gelezen en zei dat ze net zo leefde als Lin Kong. En een andere dame vertelde dat de man van haar zus precies zo was. Dat heeft me enorm gesterkt in mijn overtuiging dat ik geen eenzijdig politiek of cultureel boek heb geschreven.
‘Toch werd in de meeste recensies al snel geconcludeerd dat het boek een politieke allegorie of een aanklacht tegen het regime is. Dat is ook een belangrijke reden dat het boek nu niet in de Volksrepubliek China uitgebracht kan worden. De inhoud is denk ik niet echt subversief te noemen, het is de ophef erover die de autoriteiten alarmeert.
‘In Taiwan is het boek afgelopen september in het Chinees verschenen, het is er goed ontvangen, alleen overheerste ook daar de politieke duiding. Die is misschien historisch wel begrijpelijk of te verwachten, maar ja… Een uitgever op het vasteland durfde het bijna aan, maar sindsdien is het plan weer op de lange baan geschoven.’
Hoe was het om uw eigen boek in Chinese vertaling te lezen?
‘Ik heb een beetje aan de vertaling meegewerkt, er dingen aan veranderd. Het las in eerste instantie nog niet helemaal als mijn tekst. Het belangrijkste was dat ik er in het Engels altijd naar streef zo eenvoudig en kaal mogelijk te schrijven. Ik houd van kort en bondig, ik houd ook van korte verhalen.
‘Niet alleen had de vertaalster het wat meer “literair”, bloemrijker, gemaakt, ze had ook veel idiomatische uitdrukkingen gebruikt, die ik in het Engels juist met opzet had vermeden. In dialogen, dat geef ik toe, moet er af en toe wel lokaal idioom, maar dat is in Taiwan weer anders dan in het noordelijke Mantsjoerije waar ik vandaan kom en waar het verhaal speelt, dus ook daar moest ik ingrijpen.’
Ha Jin heeft nooit in het Chinees geschreven en blijft ook in het Engels schrijven. ‘Ik heb dat op een bepaald moment bewust besloten. Het was niet makkelijk, dat is het nog steeds niet, het vereist van je dat je ook anders gaat denken. Toch heb ik het als een bevrijding ervaren, ik voel me vrijer in het Engels. Het Chinees is een gesloten systeem vergeleken bij het Engels, dat een meer open taal is omdat het al door zoveel verschillende culturen is gevoed en beïnvloed. Het Chinees heeft voor mij te veel connotaties en verwijzingen die niet aansluiten bij mijn huidige situatie als schrijver, en als mens, tussen twee culturen.
‘Daarnaast was er een praktische noodzaak: om een vaste baan te krijgen als docent creative writing aan Emory College is het een vereiste om regelmatig te publiceren, en de Chinese taal telt daarbij niet mee. Ik had al genoeg kleine, losse baantjes gehad, dus ik vond dat ik geen keus had en die kans moest aangrijpen.’
Op de vraag in hoeverre literaire traditie en invloeden een rol in zijn schrijverschap spelen, zegt hij lachend: ‘Ik sta in ieder geval niet in een Chinese traditie, ik zou wel gek zijn als ik dat beweerde.’ Alleen al omdat hij in het Engels schrijft, maar ook omdat hij bij zichzelf geen invloed van Chinese schrijvers bespeurt. Hedendaagse romanciers als Gao Xingjian, Wang Shuo en dichters als Yu Jian schrijven ook bewust heel kaal, maar ‘die zetten zich eerder af tegen de Mao-stijl, de holle partijretoriek, en concentreren zich op de spreektaal. Ik doe eigenlijk geen van beide.’
Als hij een traditie moet aangeven die hem aanspreekt, is het die van de grote Russische schrijvers. Dat waren in zijn jeugd ook zo’n beetje de enige buitenlandse auteurs die in vertaling mochten verschijnen. Pas sinds de late jaren zeventig, na de dood van Mao, kwamen Amerikaanse schrijvers als Faulkner en Hemingway in de mode, een kennismaking die Ha Jin zich nog goed kan herinneren.
Affiniteit heeft hij vooral met schrijvers voor wie Engels ook niet de moedertaal was, zoals Nabobov, Conrad of Singer. Hij herkent bij hen het besef hoezeer taal en identiteit met elkaar te maken hebben. ‘Ik leerde inzien dat identiteit gedeeltelijk ook iets maakbaars is, niet zomaar een gegeven. Door in het Engels te schrijven, verander ik mezelf, word ik mezelf.’ Ook Nabokovs uitspraak dat hij in zijn moedertaal nooit een goede schrijver zou zijn geworden, vindt Ha Jin op zichzelf toepasbaar.
Naast uw bondige stijl, valt ook uw afstandelijke manier van observeren op. In Wachten, maar ook in uw korte verhalen, bijvoorbeeld ‘Man to Be’ uit de bundel Under the Red Flag (1997). Daarin weigert een jongeman mee te doen aan een gang rape, waarna zijn aanstaande schoonfamilie de bruid terugtrekt omdat men hem in het dorp geen echte man meer vindt. Door de gereserveerde houding van de verteller lijkt dat nogal komisch, ondanks het brute geweld. Is het een satire van de plattelandsmentaliteit?
In the Pond verscheen in het Nederlands als Uit het gareel, net als Wachten vertaald door Manon Smits
‘Het is juist heel tragisch. Het echte wrede in dat verhaal is niet de verkrachtingsscène, maar de reactie van de mensen erop. En om daaraan tegenwicht te bieden, om een zeker evenwicht in het verhaal te krijgen, moest die verkrachting, dat geweld, ook duidelijk beschreven worden. Sommige van mijn korte verhalen, en mijn novelle In the Pond (1998), zijn satirisch, ik spot hier en daar ook met het revolutionaire ethos. Maar ondanks de humor is er altijd een bittere ondertoon; zelf voel ik me vaak beroerd na het schrijven van zo’n verhaal.
‘Ik streef inderdaad naar een bepaalde mate van objectiviteit, als je dat zo kunt zeggen. Ik vind dat de schrijver niet te veel inbreuk moet maken op het verhaal. Alleen door zijn materiaal te ordenen kan de schrijver een bepaald effect bij de lezer bewerkstelligen, zoals in “Man to Be”. Alles wat niet relevant is voor dat effect, laat ik weg.
‘Aan de andere kant moet je ook de intelligentie van de lezer niet beledigen. Neem bijvoorbeeld in Wachten het feit dat Lin Kong en zijn geliefde Manna al die jaren braaf kuis blijven, omdat hun buitenechtelijke “vriendschap” op die voorwaarde door de leiding wordt geaccepteerd; of de goedheid waarmee Lin haar in de tussentijd een geschiktere partner helpt zoeken, omdat ze anders een “oude vrijster” dreigt te worden. De verteller moet die handelingen of denkwijzen niet veroordelen, hoe vreemd hij ze ook vindt, hij kan beter de verschillende kanten van een zaak laten zien en de rest aan de lezer overlaten.’
Ha Jin is er dan ook duidelijk niet op uit om China aan westerlingen uit te leggen, zoals veel van zijn landgenoten plegen te doen in het soort egodocumenten waarvan de markt nog steeds niet verzadigd lijkt te zijn. Nee, de Amerikaanse vertaling van Lulu Wang heeft hij niet gelezen, maar hij kent het genre.
‘Wat die boeken bijna allemaal kenmerkt,’ aldus Ha Jin, ‘is het gebrek aan afstand, niet die van de migrant, want dat zijn die schrijvers bijna allemaal, maar de kritische afstand, de reflectie. De meesten schilderen zichzelf af als slachtoffers, en dat is voor hen een uitgemaakte zaak, de lezer krijgt geen inzicht in hun eigen aandeel aan hun leed, zoals bij Lin Kong. Ik vind dat een literaire tekst die ruimte moet bieden, open moet zijn; de lezer moet zelf kunnen oordelen.’
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 januari 2001
Aards maar bevlogen 