China is van oudsher een inliterair land, waar literatuur ook een instrument was voor ambtenaren en machthebbers. Mao maakte daar gebruik van, en heeft de passie ervoor met de monocultuur die hij oplegde niet kunnen uitroeien.
Lees verder in het ‘lezen of niet-lezen’-nummer van tijdschrift De Gids
Chinese literatuur en de grenzen van de globalisering
Er zijn twee soorten Chinese literatuur: een in China en een erbuiten. De internationale variant kun je bijna met één titel typeren – Wilde zwanen van Jung Chang. Deze getuigenis van de woelige Chinese geschiedenis zette in 1991 een ware industrie in gang: autobiografische boeken van naar het Westen uitgeweken vrouwen die direct in de taal van hun gastland tegemoetkwamen aan de schijnbaar onstilbare westerse honger naar ‘Chinees leed’. Onder die naam werd het genre in internationale uitgeverskringen nog een goede vijftien jaar succesvol uitgebaat.
Zelfs een meer frivool boek als Balzac en het Chinese naaistertje (2000) van de Frans-Chinese Dai Sijie, waarin op het platteland tewerkgestelde scholieren tijdens de Culturele Revolutie via verboden westerse romans ‘het ware leven’ ontdekken, bespeelt op vergelijkbare wijze het westerse gemoed, door het onderdrukkende communisme en het vrije Westen tamelijk diametraal tegenover elkaar te zetten.
Is dit eigenlijk nog wel Chinese literatuur te noemen? Chinezen kunnen deze boeken vaak niet eens lezen, en al worden ze in het Chinees vertaald, dan nog blijkt men in China amper geïnteresseerd in verhalen die het leven zo eendimensionaal tot politiek reduceren. Het doet hen denken aan die korte vlaag van ‘littekenliteratuur’ vlak na Mao’s dood in 1976 – verhalen over de wonden van de Culturele Revolutie die simpelweg ‘geschreven moesten worden’, maar nooit voor hoge kunst doorgingen.
Waarom blijft dit werk in de rest van de wereld dan toch zo hardnekkig de ‘echte’ Chinese literatuur aan het zicht onttrekken? Het is niet alleen dat Chinese littekens makkelijker reizen dan Chinese schrifttekens, want inmiddels is er al aardig wat hedendaagse Chinese literatuur vertaald. Het moet deels te maken hebben met die westerse fixatie op eenduidige politieke aanklachten, want in de Chinese letteren wordt ook, en veel zelfs, geschreven over de recente geschiedenis, maar wel wat subtieler.
Belangrijker is dat boeken als Wilde zwanen voor een westerling domweg ‘beter lezen’. Geen wonder: Jung Changs literair agent te Londen zei zeven jaar met haar te hebben samengewerkt om haar manuscript in een voor de westerse markt aantrekkelijke vorm te gieten, waarbij de persoonlijke beleving voor het historische materiaal moest komen te staan.
Vergelijk dat eens met een schrijfster als Wang Anyi, die in China de reputatie geniet van, zeg, Margriet de Moor, maar slechts mondjesmaat wordt vertaald. Haar romanklassieker Lied van het eeuwig verdriet uit 1995 beslaat een halve eeuw China aan de hand van het leven van een vrouw – net als in de Engelstalige egodocumenten dus. Een eenvoudige verpleegster, die ooit derde werd bij een Miss Shanghai-verkiezing en eindigt als een sombere oude vrijster, maakt het Shanghai mee vanaf de kosmopolitische jaren veertig, via de grijze communistische periode tot aan de wederopbloei van de stad begin jaren negentig.
Maar in tegenstelling tot wat de internationale littekenliteratuur suggereert, wordt haar triviale leventje niet beheerst door politieke campagnes: het kabbelt eigenlijk rustig voort. Ze blijft gewoon mahjongen, al moet dat onder het strenge maoïsme dan stiekem. Haar echte ongeluk is te wijten aan haar eigen middelmatigheid, niet aan het totalitaire systeem, dat voor zo’n gewone burger ver op de achtergrond blijft.
Zou de westerling die nuance soms niet willen horen? Mogelijk, maar een groter obstakel is wellicht dat het boek zelf ook wat rustigjes voortkabbelt. De gewone vrouw is een wel heel gewone vrouw, Wang tekent haar niet in detail, maar besteedt minstens zo veel aandacht aan de vele personages om haar heen, die in dit feuilletonachtige relaas allemaal een hoofdstukje krijgen. Met dat brede maatschappelijke palet staat Wang in een lange Chinese traditie, die de westerse lezer van psychologische romans, zoekend naar identificatie met een centrale hoofdfiguur, vaak als kil en afstandelijk overkomt.
Iets soortgelijks zie je bij de nog minder vertaalde schrijver Shi Tiesheng, in China zeer geliefd, zij het bij een kleiner publiek vanwege zijn wat meer experimentele werk. Notities van een theoreticus uit 1996, een vrij los geheel van korte notities, gaat over gefnuikte verlangens. Op een niet zozeer verhalende als wel beschouwende manier legt hij de geknakte levens van groep mensen naast elkaar, en daarbij blijkt dat de politiek maar één van de vormen is die het noodlot kan aannemen. Het ene personage ziet zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond, de ander door zijn verlamde benen, een derde door zijn angst voor de ware liefde. Shi lijkt zozeer op zoek naar het algemeen menselijke dat hij zijn personages geen namen maar slechts initialen meegeeft.
Shi Tiesheng schrijft intimistischer proza dan Wang Anyi, maar ook hij toont zich typisch Chinees in het feit dat hij liever een hele rits personages met elkaar vergelijkt dan in de zielenroerselen van één ervan graaft – al is het resultaat is er niet minder ontroerend om. Toch zijn het die eeuwenoude Chinese opvattingen over maatschappelijke relevantie en verbloeming van het ‘ik’ die zoveel Chinese schrijvers over de grens parten spelen.
Natuurlijk is de moderne Chinese literatuur beïnvloed door de westerse; zij dankt er zo ongeveer haar ontstaan aan. Rond 1900 waren Balzac, Dickens en Gogol al vertaald, en schrijvers van nu zijn geïnspireerd door Faulkner, Kundera of Calvino. De gemiddelde Chinees leest en weet meer van de westerse cultuur dan de westerling van de zijne; omdat die westerse cultuur nu eenmaal alomtegenwoordig is.
Toch heeft China geen wereldsterren als Márquez of Rushdie voortgebracht – maar dat zijn dan ook schrijvers die dankzij de koloniale tijd diepe westerse wortels hebben en eerder de Europese literatuur nieuw leven inbliezen dan dat ze de Latijns-Amerikaanse of Indiase op de kaart zetten. Zelfs van de Turkse literatuur, dichter bij huis, leest de Europeaan het liefst iemand als Pamuk, die in zijn thuisland toch bij een kleine, westers georiënteerde minderheid hoort.
Met de Chinese literatuur is het waarschijnlijk hetzelfde gesteld. Zij heeft zich millennia lang in relatieve afzondering ontwikkeld en is daarmee misschien wel de enige andere, grote literaire traditie naast de westerse, als je die met Homerus laat beginnen. Net als de westerse literatuur neemt de Chinese daarom van andere tradities over wat haar bevalt, en is het resultaat mogelijk wat onherkenbaarder voor ons, arme kinderen van het Avondland.
Oorspronkelijk verschenen in Trouw, 20 december 2008
Zijn eerste schrijfervaring in het Frans had Dai Sijie toen hij midden jaren tachtig, net met een studiebeurs aangekomen uit China, iets op papier moest zetten om aangenomen te worden op de filmacademie IDHEC in Parijs. ‘Het was een ramp. Ik kreeg het voordeel van de twijfel omdat er zich maar zelden Chinese studenten aanmeldden.’
Maar toen hij bijna vijftien later jaar de pen weer oppakte, had hij in één klap meer succes dan hij ooit met zijn drie films uit de tussenliggende periode had gekend. Van zijn Franstalige roman Balzac en het Chinese naaistertje (2000) werden wereldwijd, in ruim dertig landen, meer dan een miljoen exemplaren verkocht. In dat deels autobiografische werk vertelt hij, niet zonder humor, hoe twee op het platteland tewerkgestelde jongens tijdens de Culturele Revolutie via verboden buitenlandse boeken het leven en de liefde ontdekken. Het plaatselijke naaistertje dat ze inwijden in de westerse literatuur, besluit op een dag, geïnspireerd door Balzac, de wijde wereld in te trekken.
In 2003 volgde de onlangs in het Nederlands vertaalde roman Het complex van Di, waarin een Chinese aanhanger van Freud vanuit Parijs terugkeert naar China om er de allereerste psychoanalyticus te worden, een op de fiets rondtrekkende droomuitlegger. Zijn tocht is in feite één grote poging om zijn geliefde uit de gevangenis te redden: de ridderlijke antiheld dient daartoe namelijk een zekere rechter Di, even gevreesd als corrupt, in plaats van de gebruikelijke steekpenningen een maagd te bezorgen – en dat terwijl hij zelf nog maagd is.
Freud was eigenlijk Dai Sijie’s eerste boekidee, niet Balzac. ‘Een vriend en ik hadden tijdens onze tewerkstelling Freuds Traumdeutung in handen gekregen, toen nog clandestien. We grapten dat we daarmee de boeren moesten gaan helpen, door hun dromen uit te leggen, maar dat hebben we uiteindelijk nooit gedaan. Later heb ik mijn tweede roman gebaseerd op een studiegenoot in Parijs, een echte freudiaan die net als mijn personage nog maagd was.
‘Maar toen ik voor het eerst in het Frans ging schrijven, vond ik dat ik het beter kon houden bij wat ik zelf had meegemaakt, verhalen die ik al jaren aan iedereen vertelde. En het plattelandsmeisje dat we in China kenden hield nu eenmaal echt van Balzac. Dat meisje was overigens geen naaister en het liefdesverhaal met mijn vriend verliep ook niet zo romantisch als in het boek. Het meisje vertrok niet zomaar van de ene op de andere dag naar de stad: ze ging, kwam weer terug, en ging weer, dat alles onder veel gekibbel met mijn vriend. Ik heb het natuurlijk allemaal bewerkt.’
Als student in Chengdu, West-China, had Dai alleen wat korte verhalen geschreven. ‘Ik begon eigenlijk in het Frans te schrijven om te kijken of ik, na al die jaren, Frans kon worden. Ik had al wel scenario’s in het Frans geschreven; zo had ik de smaak te pakken gekregen. Maar ik beschouw mezelf nog steeds niet als een echt Frans schrijver. Ik heb altijd het juiste excuus, moet je maar denken: in het ene geval kan ik zeggen dat ik cineast ben, in het andere dat ik eigenlijk Chinees ben. Ik val overal een beetje buiten.’
Voelt hij zich misschien horen bij de groeiende groep van schrijvers tussen twee culturen, zoals François Cheng in Frankrijk en Ha Jin in Amerika?
‘Ik denk dat we allemaal anders zijn. Misschien hebben schrijvers het in Amerika ook iets makkelijker, in die meer open cultuur. Wat ik bij mezelf wel merk is dat ik het schrijven op zijn Chinees aanpak. Een van de grote verschillen tussen de Chinese en westerse literatuur is dat de Chinese roman, van oudsher, meer weg heeft een feitelijk relaas, anders dan de diverse westerse romanvormen. Daarbij komt dat ik vrij natuurlijk in episoden begon te vertellen, dat is ook heel traditioneel. De Chinese klassieken zijn zelden één verhaal, maar kennen bijvoorbeeld een eenheid op thematisch niveau. Zo begin ik Balzac en het Chinese naaistertje met een scène over Mozart en een viool op het Chinese platteland. Dat is een op zichzelf staand verhaaltje, maar het sluit aan bij het grote thema van het boek: de confrontatie tussen twee culturen.
‘Mijn tweede boek is nog episodischer dan het eerste, het is langer, maar ook vrijer. Ik heb er met meer vertelvormen geëxperimenteerd, zoals krantenstuk, brief en dagboek; misschien is dat westerse invloed. Maar ik heb me vooral op de taal geconcentreerd: anderhalf jaar heb ik eraan aan gewerkt, met mijn neus continu in de Larousse en andere woordenboeken.’
In 2003 werd Balzac en het Chinese naaistertje vertaald in het Chinees. Hoe werd er in China gereageerd op het thema van de cultuurconfrontatie?
‘Tot mijn verrassing werd het boek gepubliceerd met een nawoord van de vertaler, Yu Zhongxian, een beroemdheid, waarin hij het boek bekritiseert met precies de bezwaren van overheidswege: dat ik alleen maar de ijdelheid van de Fransen had gestreeld en China te achterlijk had afgeschilderd. Ik begreep wel dat die vertaler dat had gedaan als een compromis, om het boek gepubliceerd te krijgen. De Culturele Revolutie was het probleem niet, daarover schrijven is heus niet verboden, anderen gaan er veel verder in dan ik. De kritiek was gewoon erg nationalistisch – “slaafse aanbidding van het Westen”, heb ik zelfs ergens in een recensie gelezen.’
Met soortgelijke problemen kreeg Dai te maken toen hij zijn eigen boek in China wilde verfilmen. ‘Mijn eerste film, Chine, ma douleur, had ik in 1989 in de Pyreneeën geschoten. Daar hadden we een Chinees decor nagebootst en dat vond ik toen prima. Maar voor deze film wilde ik echt naar de plaats waar het verhaal zich had afgespeeld; ook de streektaal wilde ik erin horen. Je kunt het je misschien niet voorstellen, maar er werd door de censoren een speciale bijeenkomst belegd om over mijn project te discussiëren. Ik heb wat concessies gedaan. Een cruciale seksscène moest kuiser, die hebben we verplaatst van onder een boom naar in het water, zodat je minder zag. Vervolgens werd er nog precies afgesproken tot hoever de acteurs onder water moesten. Ik ging er maar mee akkoord, ik wist eigenlijk toch niet zo goed waar ik de camera bij die boom precies had moeten neerzetten.’
Er kwam zelfs de vraag of hij van Balzac niet een klassieke Chinese auteur kon maken – die schreven toch ook over de liefde? Dat weigerde Dai uiteraard. ‘Maar een ander einde, waarin China er positiever op kwam te staan, daar heb ik wel iets op gevonden: een scène die meer droomachtig en symbolisch was, en dus voor meerdere uitleg vatbaar. Natuurlijk had ik eenmaal terug in Frankrijk al die alternatieve stukken weer weg kunnen gooien, maar ik was er uiteindelijk best tevreden mee. Bovendien zou het toch mooi zijn, dacht ik, als de film ook inderdaad in China vertoond kon gaan worden.’
Volgens Dai reflecteren deze moeilijkheden in feite een grote frustratie van zijn generatie. ‘Allemaal proberen we dingen die we in het Westen geleerd hebben mee terug te nemen naar China, om de samenleving daar te veranderen. Maar makkelijk is het niet.’
Als je Dai’s boeken naast elkaar legt, zou je kunnen concluderen dat Balzac wel het leven van een boerenmeisje heeft kunnen veranderen, terwijl Freud in China duidelijk minder succes heeft. Dai schildert zijn ambulante psychoanalyticus in ieder geval af als een ware donquichot, wiens droomuitleggingen ofwel grote hilariteit opwekken ofwel worden afgedaan als waarzeggerij. Ligt het aan Freud, of aan zijn wat onbeholpen bezorger? Is het boek een vorm van zelfspot?
‘Ik moet toegeven’, zegt de overwegend montere Dai opeens wat stemmiger, ‘dat wij over het algemeen inderdaad hebben gefaald.’
Of is het misschien ook een kwestie van de veranderende tijden? Het verhaal van Balzac speelt in de jaren zeventig, dat van Freud in het heden. Hoewel beide boeken met Dai’s typische lichtvoetigheid en gevoel voor komedie zijn geschreven, tekent hij de samenleving anno 2000 veel zwarter.
‘Dat is misschien wel opvallend, ja. De Culturele Revolutie is natuurlijk in veel opzichten een donkerder periode, maar de mensen waren naïever, ontvankelijker. Buitenlandse literatuur kon nog wat teweegbrengen. In het huidige China is er veel meer onverschilligheid. En China is nu eenmaal echt een land geteisterd door corruptie –rechter Di die om een maagd vraagt, daarmee overdrijf ik het natuurlijk, maar corruptie is iets waar alle Chinezen aan meedoen.’
Dai’s liefde voor de lach lijdt er in ieder geval niet onder. Hij loopt al jaren rond met het plan voor een heuse filmkomedie, die zich moet afspelen in de Chinese wijk van Parijs, waar een Fransman zich verliest in het taoïsme.
Maar op het moment legt hij nog de laatste hand aan een drama, Les filles du botaniste chinois – weer een project dat hem de nodige problemen bezorgde. Hij kon niet filmen in China en moest deze zomer uitwijken naar Vietnam. Het waargebeurde, noodlottige verhaal over de liefde tussen twee Chinese vrouwen lag niet alleen gevoelig bij de autoriteiten, ook de Chinese actrices stonden niet voor de rollen in de rij. Meerdere sterren zouden hebben geweigerd uit angst om met homoseksualiteit geassocieerd te worden. Een van de vrouwen wordt nu gespeeld door een Française met een Chinese vader – alleen spreekt ze helaas geen Chinees.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 4 november 2005
Aards maar bevlogen 