Laconieke korte verhalen

Gevraagd waarom er zoveel geweld in zijn werk voorkomt, antwoordt de Chinese schrijver Yu Hua steevast dat hij als kind in de Culturele Revolutie domweg veel gruwelen heeft gezien. Wat ook hielp was dat zijn ouders arts waren en hij vaak speelde in het ziekenhuis. In zijn romans Leven! en Broers is dat geweld ingebed in een historische setting, maar zijn korte verhalen, nu verzameld onder de titel Flesjes knallen, zijn andere koek.

Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Jan De Meyer

Bevreemdende, soms parabelachtige teksten zijn het, waarin het geweld haast in zijn pure vorm optreedt. Neem het openingsverhaal, ‘Met achttien jaar de wereld in’, over een hoopvolle lifter die bloederig in elkaar wordt geslagen bij een overval op de vrachtauto die hem meeneemt. Meer wordt er amper verteld, veel context is er niet – of mogen we zijn ‘rode rugzakje’ als een politieke toespeling opvatten?

Nog iets verder gaat het kafkaëske ‘Het verleden en de straffen’, waarin een man moet verschijnen bij de ‘Strafexpert’, die hem een bijzondere straf wil laten ondergaan. Gewillig zegt de man toe, omdat hij hoopt dat de marteling hem kan ‘losmaken van een vage herinnering’: een gebeurtenis waarvan hij enkel de datum nog weet, 5 maart 1965, al moet er ook een straf mee zijn gemoeid. Een tergend abstracte verbeelding van trauma en verdrukte herinnering.

In Yu’s latere verhalen komt er meer ruimte voor compassie, zoals in ‘De jongen in het schemerlicht’, waarin een marktkramer een appeldief wreed aan de schandpaal zet, maar schuld en boete betrekkelijk lijken. Of voor humor, met een randje: in ‘Appendix’ willen twee zoontjes dat hun vader, chirurg, zichzelf aan zijn blindedarm opereert; ze houden de spiegel al klaar.

Toch overheerst de laconieke toon. Samen met zijn klare taal lijken Yu’s strakke composities soms iets al te simpels te hebben, alsof hij nog altijd met de argeloze blik van dat kind uit de Culturele Revolutie kijkt. Maar het is een blik die wel degelijk heel wat heeft gezien.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 21 april 2018

Saamhorigheid in het knekelhuis

Op een dag ontvangt Yang Fei het bericht dat hij zich uiterlijk om 9.00 uur in het uitvaartcentrum dient te melden, aangezien ‘het voorziene tijdstip van zijn crematie’ 9 uur 30 is. Met volgnummer A3 in de hand betreedt hij beduusd de wachtkamer en neemt plaats op een van de plastic stoeltjes voor het gewone volk, uitkijkend op de viproom met leunstoelen voor de rijken.

Vertaald door Jan De Meyer

De toon is gezet in Yu Hua’s nieuwe roman De zevende dag: China’s meest gelezen schrijver klinkt een stuk stemmiger dan in zijn grote, daverende Broers. Zodra Yang Fei begrijpt dat hij dood is en zich in een soort tussenportaal tussen sterven en uiteindelijke uitvaart, oftewel eeuwige rust bevindt, laat hij zijn beurt voorbijgaan en vertrekt, op zoek naar zijn vader, de man die terminaal ziek van huis wegliep om niemand meer tot last te zijn. Het is zijn eerste dag in een onbestemde wereld vol mist en natte sneeuw; er volgen er nog zes, één per hoofdstuk.

Algauw ontdekt Yang Fei dat er massa’s mensen door deze zone dolen, velen al zo lang dat ze hun vlees verliezen en skeletten worden. En iedereen geeft hem dezelfde reden: ze hebben geen geld voor een graf of urn, de grondprijzen in China zijn zo gestegen dat niet alleen een huis maar ook een plek op de begraafplaats onbetaalbaar is geworden. Een sterk beeld: de gewone Chinees is na een leven lang ploeteren niet eens zijn laatste rust gegund. De kritiek is ook duidelijk, want in China is de grond van de staat, geen privébezit.

Die kritiek steekt Yu Hua niet onder stoelen of banken. Alle verhalen van de doden die Yang Fei ontmoet getuigen van het maatschappelijk onrecht waarmee de Chinese sociale media een paar jaar terug volstonden: van mensen die zonder inspraak hun huis verliezen aan de sloop tot een schandaal van zevenentwintig te laat geaborteerde foetussen, een gevolg van de eenkindpolitiek.

Van Chinese lezers kreeg Yu Hua het verwijt dat hij bijna gewoon het nieuws navertelde, en inderdaad, de vele verhalen worden soms wat al te toevallig met elkaar verbonden. Toch kun je niet heen om de grote compassie die Yu Hua erin legt; keer op keer benadrukt hij de diepe liefde tussen al deze ongelukkigen, zelfs die tussen het meisje en het vriendje dat haar tot zelfmoord dreef door haar een nep-iPhone cadeau te doen. Er vloeien veel tranen, ook uit de lege oogkassen van de levende skeletten.

De Chinese cover van De zevende dag

Die mengeling van het sentimentele en het macabere is soms wat lastig te accepteren. De skeletten dienen hier duidelijk niet als een streng ‘gedenk te sterven’, misschien moeten we eerder denken aan de beroemde taoïstische parabel van Zhuangzi. De meester vond eens een schedel die hij ’s nachts gebruikte als hoofdkussen, waarna de schedel hem in een droom vertelde dat hij geen groter geluk kende dan de dood, want ‘in de dood zijn er geen heersers en onderdanen’ en is het met het harde werk gedaan.

Het is die gelaten doodsaanvaarding die tenslotte doorklinkt in De zevende dag, ondanks de christelijk geïnspireerde titel. Doordat iedereen een skelet wordt, zeggen de ‘doden zonder graf’, zijn we hier allemaal gelijk. En ja, elke nieuwkomer wordt liefdevol opgenomen in deze haast idyllische gemeenschap, die misschien nog wel het mooist gesymboliseerd wordt door de gezamenlijke maaltijden die de geraamtes zonder ingewanden blijven nabootsen. Dat schijnt Yu Hua zijn personages uiteindelijk te gunnen: geen rust, maar een knekelig soort saamhorigheid.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 maart 2016

Jongens, baldadige jongens

Bi Feiyu, in 1964 geboren bij Nanjing, de stad waar hij tegenwoordig woont, kwam als schrijver wat langzamer op gang dan zijn bekende streek- en generatiegenoten Su Tong en Yu Hua. Toen zij eind jaren tachtig naam maakten als eigenwijze avant-gardisten, was hij een bescheiden plattelandsdocent; terwijl zij later internationale roem verwierven dankzij boekverfilmingen als Raise the Red Lantern (Su Tong) en Lifetimes (Yu Hua), schreef Bi naast zijn werk als dagbladjournalist – een baan die hij in 1997 zou opzeggen om van de literatuur te gaan leven.

Misschien bleef hij in de relatieve luwte omdat hij vooral korte verhalen en novellen schreef, al werd hij in dat genre meermalen bekroond, onder andere met de prestigieuze Lu Xunprijs. Zijn doorbraak beleefde hij uiteindelijk met een ‘middellang verhaal’, zoals de novelle in China heet: het weldra veel vertaalde Maanopera uit 2000. Hoewel hij sinds die tijd ook romans is gaan publiceren, blijft hij in de grond misschien wel een schrijver van de korte baan. Zijn eerste lange werk, Drie zussen uit 2003, dat in 2011 de Man Asian Literary Prize won, is eigenlijk een drieluik van novellen, en zijn latere romans, waaronder Tuina (Massage) uit 2008, waarvoor hij de Mao Dunprijs kreeg, de hoogste Chinese staatsonderscheiding, zijn ook eerder reeksen van portretten dan grote verhalen uit één stuk.

Bi’s voorliefde voor het korte komt ook tot uiting in zijn stijl; hij is direct, schakelt snel en houdt meer van kwinkslagen en kleine filosofietjes dan van de langere beschrijvingen waarmee bijvoorbeeld Su Tong zijn eigenzinnige sferen spint. Daarbij is hij ook niet het type schrijver van de weidse, maatschappelijke blik, zoals Yu Hua, of Nobelprijswinnaar Mo Yan, auteurs die in menig roman de Chinese geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar doorlopen. In Bi’s werk komt de maatschappij, of de politiek, slechts zijdelings, soms zelfs maar in een flits, aan de orde. Zoals hij het zelf zei toen hij in 2013 in Nederland op promotiebezoek was: ‘De politiek, daar spuug ik graag af en toe even op, in het voorbijgaan.’

Zo geeft Maanopera (De Geus 2006, vertaald door ondergetekende), het verhaal van een gevallen operaster die nog één keer wil schitteren, op de achtergrond een beeld van de veranderingen die China sinds de Culturele Revolutie heeft doorgemaakt: van de beknellende politieke sfeer aan het eind van de jaren zeventig tot de verstikkend gecommercialiseerde kunstwereld aan het einde van de twintigste eeuw. Maar op de voorgrond is de novelle een modern spel met de oude Chinese mythe van de maangodin, onderwerp van een bekende Chinese opera. De kille, eenzame schone die na het slikken van een onsterfelijkheidspil naar de maan is verbannen, is niet voor niets de rol die de vrouwelijke hoofdpersoon op het lijf is geschreven: haar zucht naar onsterfelijkheid op het toneel wordt haar even noodlottig.

Drie zussen (De Geus 2013, vertaald door Yves Menheere), dat in en vlak na de Culturele Revolutie speelt, bestaat uit drie losse portretten van zussen, naast elkaar gezet als om de lezer tot spiegeling te verleiden. In de manier waarop de zussen in hun dorpje te lijden hebben onder de macht en machtswellust van mannen, is een duidelijke parallel met de Chinese maatschappij in zijn geheel te zien. Maar wat Bi vooral toont in deze drie kleine vrouwenlevens, is hoe macht en sociale verhoudingen samenhangen met het begrip ‘gezichtsverlies’: uiteindelijk schetst hij het mechanisme van de traditionele Chinese schaamtecultuur, waarin status niet alleen op maatschappelijk maar ook op het kleinste persoonlijke niveau een belangrijke rol speelt.

De korte verhalen in deze bundel, geschreven tussen 1994 en 2005, zitten vaak net zo in elkaar. Een deel van de verhalen speelt net als Drie zussen op het platteland van de Culturele Revolutie. Bi beschrijft er telkens de kleine, gesloten dorpsgemeenschap die hij ongetwijfeld kent uit zijn jeugd. Zowel ‘Witte nacht’ als ‘Ons dorp op de wereldkaart’ behelst in feite een inwijdingsrite van een jonge jongen. In het laatste verhaal leert een eendenhoedertje voor het eerst dat de wereld groter is dan zijn eigen dorp en onderneemt hij een naïeve poging om die wijde wereld in te trekken. In ‘Witte nacht’ maakt een schooljongen kennis met Mao’s klassenstrijd, zonder dat hij eigenlijk beseft wat het is; Bi laat hier onnadrukkelijk zien hoe alledaagse schoolproblemen als pesten en ‘erbij willen horen’ in die historische periode een politieke lading konden krijgen. Maar Bi presenteert het zoals een jongen het zou voelen – net zoals hij in ‘Ons dorp op de wereldkaart’ alleen tussen de regels door laat merken dat de communistische retoriek op school weleens iets met het beperkte wereldbeeld van de jeugd te maken zou kunnen hebben. Wat in deze verhalen centraal staat is wat voor de jongens centraal staat: de relatie met hun vader.

Het titelverhaal ‘Krekel krekel’ toont een meer directe confrontatie tussen dorp en wereld: we zien hoe een plattelandsgemeenschap in de ban van krekelvechten en geestengeloof reageert op de komst van de moderne revolutie, zoals die uit de stad wordt meegebracht door ‘ontwikkelde jongeren’, scholieren die destijds door Mao bij de boeren tewerk werden gesteld. Enigszins zoals schrijver Han Shaogong in zijn lexiconroman Woordenboek van Maqiao, beschrijft Bi hoe die twee denkramen soms wonderlijk in elkaar over lijken te vloeien: er is sprake van ‘krekelistisch materialisme’, en een paar fluorescerende Maobuttons in de nacht lijkt moeiteloos op te gaan in de geheimzinnige sfeer van ‘krekelgeesten’ op een donkere begraafplaats. Dat die confrontatie ook harder kan verlopen zien we in ‘De qinverkoper van het platteland’, waar de titelfiguur niet alleen verdwaald raakt in de stadse verkeersdrukte, maar ook ondervindt hoe zijn cultuur van het klassieke Chinese snaarinstrument, de qin, botst met de wereld van de elektronische synthesizer. Hoe ‘groot’ dit ook klinkt, ook hier Bi houdt het klein en menselijk, zoals is af te zien aan zijn aandacht voor detail, de manier waarop hij bijvoorbeeld inzoomt op de oude vingers van de qinspeler die over de snaren gaan.

In de andere verhalen van de bundel spelen stedelijke personages de hoofdrol en verschuift de setting naar het China van rond de eeuwwisseling. ‘Wie spreekt er in de nacht?’ treft misschien nog de sfeer van het titelverhaal, door de ietwat magische mengeling van oud en nieuw, heden en verleden. De restauratie van de oude stadsmuren van Nanjing voert de hoofdpersoon terug naar vervlogen tijden, met oude filosofen en schone vrouwen in de gedaanten van ‘vossengeesten’, wezens uit klassieke wonderverhalen. Toch horen we ook hier de lichte, montere verteller van de overige hedendaagse verhalen – alleen de jongensachtige beginzin zegt al veel: ‘Mijn onderzoek naar de tijd begint de laatste tijd zijn vruchten af te werpen.’ Het is een vaak quasiserieuze toon die ook weleens baldadig en absurdistisch kan worden, bijvoorbeeld in de verhalen waar Bi, soms vrij satirisch, naar het moderne leven kijkt.

In ‘Afstandsbediening’ verschanst een dikke man zich in zijn luxe appartement in het centrale gebouw van de stad, van alle gemakken en vooral veel afstandsbedieningen voorzien, zodat hij zijn lijf de deur niet meer uit hoeft te slepen. Sterker nog, hij wil er het liefst nog wat vetrandjes bijkweken, want: ‘Vettoename is mijn leven.’ Toch fantaseert hij op zijn balkon over een vlucht naar de verre horizon, net als de verwarde gepensioneerde professor uit ‘Regenboog’, die van zijn hoge woontorenbalkon naar de opstijgende zeepsopbellen van zijn buurjongetje staart, peinzend over zijn gefnuikte plannen voor een wereldreis. Hoe groot het contrast met de plattelandsverhalen ook is, de personages hebben dus nog altijd wat gemeen met de kleine eendenhoeder die de einden van de wereldkaart op wilde zoeken. Alleen lijkt het naïeve verlangen in tijden van politieke beperkingen hier plaats te hebben gemaakt voor de verlammende leegte van het moderne leven, met zijn ‘onbegrensde mogelijkheden’.

Dat laatste gevoel komt zeker tot uiting in Bi’s verhalen over hedendaagse relatieperikelen, die ook niet vrij zijn van karikaturale of absurdistische trekjes. Een terugkerende rol is er voor de echtscheiding, waar Bi met opvallend cynisme over schrijft. ‘Scheiden is modern’ heet het bijvoorbeeld in ‘Paradijs in de trein’, waarvan de laconieke beginzin de toon al zet: ‘Vier jaar geleden ben ik redelijk gelukkig gescheiden.’ Een echo daarvan is het verhaal ‘Wat rest een man nog’, dat opent met: ‘Strikt genomen ben ik door mijn vrouw de deur uitgezet.’ In dit laatste verhaal is bij uitzondering iets van politiek commentaar te herkennen, aangezien de bewuste vrouw alle vaardigheden van haar beroep als propagandafunctionaris inzet om haar ex-man het leven zuur te maken – zelfs ten koste van het kind. Net als in Bi’s roman Drie zussen lijken machtsverhoudingen de relaties tussen mannen en vrouwen te bepalen, hetgeen ook duidelijk is in ‘Negen en tien mei’, waarin het huwelijk van een jong koppel op de proef wordt gesteld door de logeerpartij van een mysterieuze ex, wiens onheilspellende zwijgzaamheid de spanning opschroeft. In de details waarmee Bi het middenklasseleventje van het echtpaar tekent, is af en toe dezelfde sneer naar de moderne welvaartsmaatschappij te horen.

Duidelijker hoor je die sneer in ‘Oudejaarsavond’, waarin een geslaagde zakenman, die prat gaat op zijn leven vol geld en seks, met oudejaarsavond, starend naar de sneeuw rondom zijn kantoorflat, weemoedig zijn ex opbelt – het is alsof hij iets mist maar amper weet wat. Het verhaal ‘Kalm en beraden’ laat iets vergelijkbaars zien: een man die ‘het gemaakt heeft’ zoekt een oude vriend op die inmiddels schrijver is geworden. Geld heeft hij wel, en daarmee trakteert hij de sjofele literator patserig op eten en ‘dames’, maar toch ontbreekt er nog wat, hij wil een ‘grootser’ leven, iets waar alleen een schrijver, een man van de geest, hem aan kan helpen.

Het is vast niet toevallig dat Bi hier een schrijver opvoert, want het is een kwestie die veel hedendaagse Chinese auteurs bezighoudt: de geestelijke leegte in een wereld van ongebreidelde commercie en consumptie – een leegte die voor velen juist zo groot is doordat die commercie zo snel volgde op de beklemmende periode van politieke ideologie. In zijn novelle Maanopera toonde Bi Feiyu dat contrast, en ook deze bundel zou je zo kunnen lezen. Het is alsof de naïeve verlangens van de plattelandsjongens uiteindelijk enkel zijn opgevuld met materiële zaken, oppervlakkigheid en ijdelheid – waardoor de volwassen vertellers ook eigenlijk een beetje jongens zijn gebleven, speels en dromerig, niet zelden verward door de rap veranderende tijden.

Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij de bundel Krekel krekel (diverse vertalers onder redactie van Mark Leenhouts), De Geus 2015

China’s geschiedenis als slapstick

In het nawoord bij zijn grote succesroman Broers schrijft Yu Hua, een van China’s bekendste auteurs van nu, dat het boek is voortgekomen uit een ‘ontmoeting tussen twee tijdperken’. Enerzijds de Culturele Revolutie, een tijdperk van fanatisme en onderdrukking ‘dat vergeleken kan worden met de Middeleeuwen in Europa’; anderzijds het heden, een tijdperk van morele ontwrichting en hedonisme, ‘en dit nog extremer dan in het Europa van vandaag’. Kortom: een westerling ‘zou vier eeuwen moeten leven’ om te ervaren wat een Chinees in veertig jaar heeft doorgemaakt.

Vertaald door Jan De Meyer

Of die westerling kan Yu Hua’s roman lezen, waarin twee halfbroers die veertig jaar doorlopen – vanwege hun tegengestelde karakters elk op een andere manier. Ze groeien op, net als Yu Hua, tijdens de Culturele Revolutie, om in de jaren van de economische opmars langzaam van elkaar te vervreemden, en niet alleen omdat ze dezelfde vrouw begeren. Terwijl de brave arbeider Song Gang ten onder gaat in de nieuwe maatschappij, weet het boefje Kaalkop zich handig op het werken tot een van de rijksten van het land – zo rijk dat hij zich zelfs een ruimtereisje kan veroorloven.

Uit dat laatste blijkt al dat Yu, om het contrast van vier eeuwen te schetsen, het rücksichtslos in de overdrijving zoekt, zoals ook zijn vakbroeder Mo Yan dat graag doet. De waanzin van Mao’s klassenstrijd, in het eerste deel, is nog niet zo verrassend voor wie Yu’s eerdere werk kent. Klinische beschrijvingen van gruwelijk geweld vond je ook in de romans Leven! (1992, verfilmd door Zhang Yimou) en De bloedverkoper (1996), en het argeloze kinderpersectief maakt een en ander ook nog wel aannemelijk. Het is de waanzin van de consumptiemaatschappij in het tweede, tweemaal zo lange deel, die tot werkelijk groteske toestanden leidt.

Ten eerste is er de veelbetekenende manier waarop Kaalkop zijn geld verdient. Geholpen door gehandicapten uit een kansloze sociale werkplaats, bouwt hij zijn imperium uitgerekend op basis van afvalverwerking. Dan is er wat hij met zijn geld doet, naast het opkopen van zowat het hele stadje waar de roman zich afspeelt. Gluurde hij tijdens de puriteinse Culturele Revolutie nog in stinkende latrines naar vrouwenkonten, als tycoon slaapt hij met ontelbare vrouwen, onder wie de finalisten van een grote Miss Maagdelijkheidsverkiezing, een absurd festijn waarbij alle deelneemsters toch al rustig met de jury naar bed gaan, aangezien de handel in kunstmatige maagdenvliezen welig tiert.

Zijn sullige, bijna seksloze broer, intussen, probeert na zijn ontslag uit de staatsfabriek zijn kostje te verdienen met de verkoop van borstvergrotende crème, waarvoor hij zich chirurgisch, als levende reclame, een paar borsten aan laat meten. Yu Hua schrijft dit allemaal uiterst droog en laconiek op, in groot detail, zonder metaforen en zonder commentaar. De roman is mede zo dik, met 850 pagina’s misschien wel iets te dik, doordat Yu voor alle scènes ruim de tijd neemt, telkens weer beeld op beeld stapelt en alles alleen maar gekker maakt. Het trieste einde van de sullige broer wordt daar wel wat moeilijk invoelbaar door, hoeveel tranen Kaalkop ook om hem plengt. Het is alsof Yu na alle overdrijving ook emoties alleen maar kan presenteren als vet sentiment.

Nu is sentiment geen vies woord in de Chinese literatuur, en ook het laten spreken van de beelden is er gebruikelijker dan een beschouwende, onderzoekende inslag. Toch zul je van Yu Hua niet eens het begin van een antwoord krijgen op de vraag waar alle waanzin in het boek vandaan komt. Zijn personages schijnen zich die vraag ook niet te stellen. Yu duidt ze vaak aan als ‘de massa’s’, met een ironische knipoog naar het maoïsme, of anders wel als ‘de smid’ of ‘de tandentrekker’; het zijn kortom welbewuste karikaturen, grof omlijnde types die net als in zijn eerdere romans enkel bezig lijken te zijn met overleven, niet verder kijkend dan het ‘gestoomde broodje’ van de volgende dag.

Yu Hua

Dat politieke beperkingen Yu Hua van zo’n onderzoek afhouden, vooral waar het de Culturele Revolutie betreft, is maar ten dele waar. Hij is weliswaar een prominent lid van de Schrijversbond – en dus niet echt de doorn in het oog van het regime, zoals de cover blurb roept – maar in het buitenland wil hij de laatste jaren weleens zijn mond opendoen. In zijn essaybundel China in Ten Words (Vintage 2012), die hij bewust niet in China uitbracht, gaat hij bijvoorbeeld expliciet in op een politiek taboe als het Tiananmen-incident van 1989, dat hij in Broers slechts indirect kan laten voorkomen. Maar ook daar: enkel impressies, geen zucht naar antwoorden.

In Broers is het alsof hij de antwoorden gewoon niet heeft. De verteller ratelt maar door, in een vaak rauwe stijl vol herhalingen en stoplappen; bij alle personages parelt het zweet op dezelfde manier en alle smeden en tandentrekkers vloeken op dezelfde manier. De verteller lijkt daardoor net zo waanzinnig als de wereld om hem heen. Sterker nog, hij heeft het telkens over ‘ons stadje’ – hij zit er dus letterlijk middenin, hij beschrijft het alsof het hem allemaal ook maar overkomt, en het nog steeds niet kan geloven. Dat was dan ook vast wat Yu Hua in zijn nawoord bedoelde: misschien moet de westerling die het ambitieuze Broers oppakt zijn ongeduldige vragen maar even wegstoppen en het allemaal eerst maar eens domweg ervaren.

Lees ook: Bloedverkopen om te overleven

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 16 maart 2013

Shi Tiesheng, China

China staat in het Westen niet bekend als een land van literatuur. Toch heeft het een van de langste, ononderbroken literaire tradities ter wereld. Een ingrijpende periode van dertig jaar maoïstische cultuurpolitiek heeft drieduizend jaar rijkdom bijna geheel aan het zicht onttrokken. Meerdere generaties westerse lezers zijn opgegroeid met een beeld van Chinese literatuur dat bestaat uit het rode boekje van Mao en rauwe getuigenissen van de Culturele Revolutie door uitgeweken dissidenten. En heel misschien een oude wijsgeer of drankzuchtig dichter.

De grootscheepse veranderingen in het China van de jaren 1980 en 1990, die het schrijvers mogelijk maakten de draad van het verleden weer op te pakken, hebben dat beeld kennelijk amper kunnen bijstellen. Een wereldster als de Japanse Murakami is in China nog niet opgestaan, en ook Gao Xingjian, die in 2000 als eerste Chinees de Nobelprijs voor literatuur won, blijft voor de meesten niet meer dan een moeilijk uitspreekbare naam. En dat terwijl in China de boekhandels uitpuilen, niet alleen van de 200.000 titels die er jaarlijks verschijnen, maar ook van de jongeren die er, staand en hurkend, de boeken letterlijk stuk lezen.

Waarom dringt daarvan zo weinig door naar buiten? Velen wijzen op de nog altijd aanwezige politieke censuur, die een werkelijk bloeiende en boeiende literatuur alleen maar in de weg kan staan. Toch spitst die censuur zich in werkelijkheid hoe langer hoe meer toe op enkele zeer specifieke terreinen, en vormen maatschappijkritische boeken juist de onbetwiste mainstream in China, waar engagement van oudsher het hoogste literaire goed is. De grootste bestsellers op de inmiddels sterk gecommercialiseerde boekenmarkt handelen over corruptie of bieden panorama’s van de woelige recente geschiedenis.

Maar daarin schuilt misschien wel het eerste grote probleem: de Chinese schrijver is erg gericht op China, stelt sociale misstanden aan de kaak die een lezer van buiten weinig zeggen of op zijn best niet zo urgent voorkomen. Bovendien: veel Chinese schrijvers lezen wel buitenlandse literatuur, die enorm veel vertaald wordt, maar spreken nauwelijks vreemde talen – ook de grootste auteurs niet – waardoor ze zich op het internationale vlak niet als publiek intellectueel of culturele persoonlijkheid doen gelden.

Mede daardoor is de Chinese literatuur lang een zaak van academische belangstelling gebleven, niet van het grote publiek. Pas de laatste jaren, met China’s onstuimige opkomst als economische wereldmacht, lijkt daarin verandering te komen. Meesurfend op de golf van China-belangstelling rondom de Olympische Spelen van Beijing, werken grote Angelsaksische uitgevers als Penguin en HarperCollins inmiddels serieus aan reeksen moderne klassiekers en gedroomde bestsellers van het moment.

Dat gaat alleen niet van een leien dakje. Penguins verwoede zoektocht naar een roman met een ‘universeel thema’ leidde voorlopig slechts tot het wereldwijd teleurstellend ontvangen Wolventotem, een romantisch epos over wolven op de Binnen-Mongoolse steppen. In China scoorde het astronomische verkoopcijfers, maar voornamelijk vanwege de vele spin-offboeken als ‘wolvenspirit voor managers’ en bewerkingen voor kinderen. Toen een vooraanstaand Chinees literair criticus gevraagd werd of hij Penguins keuze kon plaatsen en niet ook dacht dat westerlingen een boek over wolven wellicht beter zouden kunnen begrijpen, antwoordde hij ironisch: ‘Zouden ze een boek over mensen niet nóg beter kunnen begrijpen?’

Gek genoeg is dat nu juist het tweede grote probleem: uit de buitenlandse reacties bleek dat men het exotische decor van Wolventotem nog wel kon waarderen, maar dat men zich op geen enkele manier kon inleven in de hoofdpersonen. Dat lag niet aan de thematiek, die met een pleidooi voor landelijk leven en natuurbehoud – de toenemende erosie van de steppen – zonder meer aan Westerse gevoeligheden raakte. Nee, het is simpelweg een veelgehoord bezwaar dat personages in Chinese romans altijd zo vlak blijven, dat ze te veel van buitenaf worden beschreven.

De wortels daarvan liggen diep in de Chinese beschaving. Het heeft te maken met de typisch Chinese kijk op de wereld, die het maatschappelijke al eeuwenlang boven het individuele heeft gesteld. Traditionele romans presenteerden niet voor niets vaak een hele stoet aan personages, om eerder de sociale verhoudingen dan het innerlijke leven te schetsen. Maar ook in hedendaagse romans zit je als lezer zelden een boeklang opgesloten in het hoofd van één enkel personage, wiens eigen, problematische verhouding tot de werkelijkheid centraal staat – iets wat we in het westerse modernisme sinds jaar en dag gewoon zijn.

Een en ander maakt dat zelfs de romans van de huidige ‘grote drie’ van China – Mo Yan, Su Tong en Yu Hua – buiten de grenzen vooral als informatieve boeken over China worden gelezen. Hun vaak caleidoscopische maatschappijromans geven daar ook aanleiding toe: Mo Yan bestrijkt in zijn laatste opus, De afmattende cyclus van leven en dood (2006), de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000, en Yu Hua zet in Broers (2006) de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Aan die minimale nieuwsgierigheid naar het land beantwoordt hun werk dus wel, het wordt immers regelmatig genoeg vertaald, maar literaire nieuwsgierigheid wekt het nauwelijks. De losse, episodische structuur botst zelfs geregeld met de westerse nadruk op de eenheid van het kunstwerk. Kennelijk zijn westerse opvattingen over compositie en individualiteit zo dominant dat uitheemse vormen van schrijven in Europa en Amerika weinig kans maken.

Al lijkt soms ook het omgekeerde waar. De westerse behoefte aan documentaire-literatuur is zo groot – zie alleen al de boekenstroom die Jung Changs Wilde zwanen uit 1991 op gang heeft gebracht – dat Chinese auteurs die anders schrijven over het hoofd worden gezien. Neem nu Shi Tiesheng, die in China unaniem tot de beste schrijvers van de hedendaagse periode wordt gerekend, terwijl er maar mondjesmaat vertalingen van hem zijn verschenen, in het Nederlands tot nog toe enkel losse bijdragen in tijdschriften.

Shi Tiesheng, op oudejaarsdag 2010 op negenenvijftigjarige leeftijd overleden, was door zijn rolstoelbestaan en een ernstige nieraandoening bijna levenslang aan zijn huis gekluisterd. En of het nu daardoor komt of niet, het is een feit dat hij als schrijver een meer introspectieve blik heeft dan een maatschappelijke. Ook zijn filosofische inslag zou hem dichter bij de westerse traditie moeten brengen, ware het niet dat zijn bekendste roman, zijn magnum opus Notities van een theoreticus uit 1996, door velen als moeilijk en experimenteel wordt ervaren.

Shi (de familienaam staat in China voorop) zei ooit over zichzelf: “Ik ben geen schrijver die zegt: luister, ik vertel je een verhaal, maar probeer eerder een intiem gesprek met de lezer aan te gaan.” En dat is precies wat hij doet in deze roman, die zoals de titel al aangeeft een vrij los geheel van korte notities is; 237 stuks om precies te zijn, verdeeld over tweeëntwintig hoofdstukken. Vanaf de eerste bladzijde is Shi zelf aanwezig, de stille denker, de ‘theoreticus’ die zich in zijn ‘schrijversnachten’ afvraagt wie hij is, of hij zichzelf wel kan kennen. Wat maakt mij ‘ik’? Zijn het mijn herinneringen? En hoe betrouwbaar zijn die dan? Bijgaande fragmenten uit het begin van het boek geven een mooi beeld van zijn aftastende stijl.

Het boek bestaat vervolgens uit die herinneringen, herinneringen aan anderen, opvallend genoeg: een handjevol mensen dat ‘zijn leven heeft gekruist’ en aan wie hij zich spiegelt, alsof hij zichzelf zo beter zal kunnen begrijpen. Wat langzaam aan ontstaat is een symfonie van gefnuikte levens. De grote gemene deler van al die mensen is namelijk dat zij allemaal op een bepaalde manier door het noodlot getroffen zijn. Zo ziet de een, de jonge Z, zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond tijdens de maoïstische jaren, de ander, gehandicapte C, door zijn verlamde benen, en een derde, dokter F, door zijn angst voor de ware liefde, enzovoort.

Vrij en associatief springt Shi van personage tot personage, en al lijkt dat soms een beproeving – een sterke, alles verbindende plot is er niet – toch wordt hierdoor direct al duidelijk dat Shi het leven niet eenzijdig reduceert tot politiek, zoals dat in die zo veel gelezen getuigenisliteratuur sinds Jung Chang meestal het geval is. Shi wil juist laten zien dat het lot allerlei vormen kan aannemen, van ‘een zwellinkje in een ruggenwervel’ tot een politieke campagne, dat levens gebroken kunnen worden door al wat menselijk is.

Hij lijkt zelfs zo naarstig op zoek naar dat algemeen menselijke dat hij zijn personages enkel met een letter, een initiaal aanduidt – het zijn alleen hun ervaringen die hij nodig heeft voor zijn nachtelijke ‘getheoretiseer’, zoals hij het zelf spottend noemt. Toch is het resultaat er niet minder ontroerend om. De korte, vertederende of schrijnende passages zijn binnen het meer beschouwelijke kader vaak juist extra intens. Soms kan Shi zijn lotgenoten zelfs met een enkel beeld neerzetten, zoals dat van de emotioneel verlamde dokter F, hersenchirurg, die zich telkens als hij in hoofden van mensen kijkt onwillekeurig afvraagt hoe er in die witte kwabben en vertakkende zenuwen gevoelens van verdriet en geluk worden opgewekt.

Het knappe van Shi is dat je op die momenten beseft dat hij het niet nodig heeft om, op de manier van de westerse roman, zijn eigen ziel bloot te leggen. Hij bereikt immers minstens zo veel door, net als een traditioneel Chinees schrijver, de levens van een hele rits personages naast elkaar te leggen, soms zelfs over elkaar heen te schuiven, zodat uit de contrasten en schakeringen nieuwe inzichten ontstaan.

Dat hij zich aan het einde van zijn roman nog altijd afvraagt of hij zijn eigen ik wel kan kennen, ‘waar hij nu eigenlijk staat’ tussen al die anderen, doet daar natuurlijk niets aan af. In de westerse traditie omcirkelt men die vraag ook al op velerlei wijzen; Shi doet niets anders, hij stelt hem weer op een andere manier, maakt hem weer in andere vormen aanschouwelijk. En is dat niet de waarde van elke vertaling uit een andere literatuur? Of domweg van alle literatuur?

Oorspronkelijk verschenen op Schwob.nl, oktober 2009 (aangepast 2011)

Lees hier de opening van Shi Tieshengs Notities van een theoreticus

Echte mensen

De werkelijkheid op de huid

De wereldcinema is ondenkbaar zonder Chinese films, moderne Chinese schilderkunst breekt miljoenenrecords bij Sotheby’s, maar de Chinese literatuur steekt daar internationaal wat schril bij af. Je zou kunnen zeggen: elk land heeft op cultureel gebied nu eenmaal zijn sterke punten. Nederland was lang het land van Rembrandt en Van Gogh, en meer recentelijk van Dutch Design. Nederlandse schrijvers gaan pas sinds kort de wereld over.

Natuurlijk is dat deels een kwestie van vertalen: als is het Chinees geen kleine taal, net als het Nederlands wordt hij buiten de landsgrenzen nauwelijks gesproken. En zoals Engeland nu pas weet dat ze in W.F. Hermans een Nederlandse Kafka hebben, zo weet menig westerling niet dat China juist altijd een door en door literair land is geweest. De enorme Chinese boekhandels van tegenwoordig puilen uit van boeken en lezers, en in het klassieke China was elke ambtenaar een dichter.

Eeuwenlang vormde literatuur een vast onderdeel van de keizerlijke examens, die toegang boden tot de hoogst mogelijke carrière: het dienen van het land. Literatuur had dan ook een praktische rol: het weerspiegelen van wat er speelde in de maatschappij, het signaleren van misstanden en het trekken van lessen uit de geschiedenis.

Mo Yan

En die rol heeft literatuur in de 20e eeuw grotendeels behouden. Schrijvers zijn dan geen ambtenaar meer – al heeft Mao ze een tijdlang voor zijn politieke kar willen spannen – maar de typische Chinese roman zit de werkelijkheid nog altijd dicht op huid, richt zich op het aardse en alledaagse, en verliest de geschiedenis maar zelden uit het oog.

Iemand als Mo Yan (1956), ongetwijfeld de bekendste hedendaagse schrijver, vaak genoemd als Nobelprijskandidaat, heeft er bijna zijn hele oeuvre aan gewijd. Zijn eerste en beroemdste roman, Het rode korenveld uit 1986, is een barokke ode aan zijn voorouders uit het dorpje Gaomi, zijn eigen Yoknapatawpha – William Faulkner is Mo Yans grote voorbeeld.

De verteller voelt zich een onwaardige telg van een groots geslacht van vitale boeren en liederlijke bandieten, die in de jaren veertig heldhaftig verzet boden tegen de Japanse bezetter. Niet uit patriottisme, maar uit eenvoudige boerentrots en stoere onverzettelijkheid. Eigenschappen die de huidige generatie niet meer bezit, treurt de verloren zoon, zelfs het rode koren schittert niet meer als voorheen.

Mo Yan kan als geen ander dat rode koren doen schitteren. Hij kijkt niet op een bijvoeglijk naamwoord en zijn plastische beschrijvingen dijen oneindig uit. Hij heeft zich niet voor niets het pseudoniem mo yan – ‘niet spreken’ – aangemeten, om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Maar tegelijkertijd zie je hoe Mo Yan grip probeert te krijgen op de geschiedenis, haar probeert te herschrijven.

De officiële, revolutionaire versie van de geschiedenis wordt namelijk enkel bevolkt door bovenmenselijke helden en onzelfzuchtige martelaars. Mo Yan zet daar zijn echte, aardse mensen tegenover. Dat hij hun puurheid uit lyrische bewondering danig overdrijft, alla – maar puur betekent voor hem in elk geval niet ongeloofwaardig goed en deugdzaam.

Yu Hua

Yu Hua (1960), een van de populairste en best verkopende auteurs van het moment, gaat daarin nog wat verder. Zijn bekendste roman Leven! (1992) bestrijkt, aan de hand van de lotgevallen van een familie, het China van de jaren veertig tot de jaren tachtig. Alle grote historische gebeurtenissen passeren de revue en vinden hun weerslag in het dagelijks leven: de overgang van gokhuizen naar communes, de privé-ijzersmeltoventjes van de Grote Sprong Voorwaarts en de antikapitalistische leuzen van de Culturele Revolutie.

Veel auteurs hebben zo’n weids panorama geschilderd, maar Yu Hua wil ermee laten zien hoe de gewone man zich op pure wilskracht, de wil om te blijven leven, door de oorlog, armoede en sociale misstanden uit die decennia heen kon slaan. Het verhaal eindigt veelzeggend met het beeld van de hoofdpersoon en zijn buffel – bron van levensonderhoud, symbool van het leven.

Yu Hua schreef dan ook geen politieke aanklacht, maar toont zich eerder diep geroerd door die typisch Chinese overlevingsdrang. In zijn poging een zo gewoon mogelijke hoofdpersoon te schetsen, schiep hij een ware alleman, die bijna uitsluitend getekend wordt door zijn taaiheid en volharding.

Zijn er helemaal dan geen breekbare individuen in de Chinese literatuur, personages die eerder kampen met een innerlijke, psychologische strijd – het kenmerk bij uitstek van de westerse moderne roman? Jawel, maar over het algemeen zie je die pas bij auteurs die het woeden der wereld bewust de rug toekeren. De alom geliefde Su Tong (1963), bijvoorbeeld, heeft een grote voorliefde voor de geschiedenis, maar voor hem lijkt het verleden eerder een vlucht. Zijn hoofdpersonen zijn bijna altijd eenlingen die zich bedreigd voelen door de buitenwereld, niet thuis lijken te horen in hun omgeving.

Su Tong

In zijn pseudo-historische roman Mijn leven als keizer (1992) voert hij een argeloos kindkeizertje op dat slachtoffer wordt van machtspelletjes aan een imaginair hof. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken hem angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet, ervaart hij dat dan ook direct als een bevrijding. De zinderende vlucht die hij vervolgens als gewoon burger door zijn land moet ondernemen, wordt zo één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen – als de Keizer van het Koord.

Wat als begon als een ironisch spel met de conventies van een hofdrama – compleet met jaloerse concubines en een broedertwist – slaat dus om in een roman over individuele vrijheid. Schrijver John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn plezier opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’.

Zou dat de onbekendheid van de Chinese literatuur kunnen helpen verklaren? De westerse lezer identificeert zich misschien beter met een zich ontplooiend individu dan met een voortploeterende alleman. Hoe het ook zij, voor de huidige grote drie van de Chinese letteren is er duidelijk meer dan alleen dat individu: naast de vogel van de vrijheid is er het koren van de kracht en de buffel van het leven.

Lees ook: Brieven aan een onbekende

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 2 augustus 2008 (katern ‘Let The Games Beijing’)

Gevangen in een shopping mall

Chinese literatuur en de markt

In China verrijzen overal boekhandels zo groot als warenhuizen, waarvan alle verdiepingen vol zitten met jongeren die deze ‘boekensteden’ of ‘boekentorens’ staand en hurkend gebruiken als bibliotheek. Je moet bijna altijd iemand onder het lezen storen als je een boek uit het schap wilt pakken. Massaconsumptie ja, maar dan wel van het geschreven woord.

Het Beijing Book Building

Er is bijna een exacte datum vast te stellen waarop de moderne consumptiemaatschappij haar intrede deed in de Volksrepubliek China: 4 juni 1989 – de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, die vorige week voor de zestiende keer werd herdacht.

De daaraan voorafgaande jaren tachtig waren een periode van bevlogen discussie over ideeën, kunst en cultuur, bijna ongekend voor het moderne China, maar misschien ook wel voor de westerse wereld, waar hippies en vrijdenkers zich in die jaren juist bekeerden tot de economie en het ondernemerschap.

De dood van Mao Zedong in 1976 maakte een einde aan drie decennia van culturele kaalslag en isolationisme; Deng Xiaopings opendeurpolitiek bracht niet alleen materiële maar ook geestelijke verrijking. Het betekende tegelijk het begin van de hedendaagse Chinese literatuur, mede dankzij de introductie van westerse boeken in vertaling, nu niet meer ondergronds in kleine kringen, maar over de toonbank in miljoenen exemplaren.

Het waren koortsachtige tijden. Niet alleen Faulkner, Kafka, Borges en Agatha Christie werden ontdekt, maar ook, deels in reactie daarop, de eigen literaire traditie, waarvan de wortels ergens diep onder Mao’s barre laag ideologie waren komen te liggen. Koorts heerste er door enthousiasme maar ook door onzekerheid: de westerse invloed was algauw zo dominant dat men zich afvroeg of er iets mis was met de Chinese cultuur. Toen Gabriel García Márquez in 1982 met een voor sommige Chinezen gedroomde mengeling van Europese en inheemse tradities de Nobelprijs won waren de reacties veelzeggend.

Chinezen lezen in een Pekingse boekhandel

‘En wij maar denken dat die Colombianen alleen maar konden voetballen,’ klonk het met enige zelfspot. Mo Yan (Het rode korenveld), licht gepikeerd om steeds met de Latijns-Amerikaanse magisch-realist te worden vergeleken, hield het erop dat Márquez hem gewoon te snel was afgeweest. Schrijver Han Shaogong (Woordenboek van MaqiaoSchoenenobsessie) diagnosticeerde dat er niets mis was met de Chinese cultuur maar wel met de Chinese creativiteit. Hij zag voorlopig meer oppervlakkige navolging dan werkelijke invloed van het Westen, meer connoisseurs dan scheppers: als de Culturele Revolutie iets kapot had gemaakt, was dat de creativiteit.

Men praatte niet alleen over cultuur omdat de politiek het weer toestond, maar ook omdat het een manier was om indirect over politiek te praten. De mens zien tegen de achtergrond van een rijke, veelkleurige cultuur was – voor de goede verstaander – hem wegtrekken uit een enge klassenachtergrond. Als het écht over politiek ging, greep de overheid nog altijd in. De laatste keer dat dat pijnlijk duidelijk werd was bij de openlijke demonstraties om democratie, die uitmondden in de traumatische les van 4 juni 1989.

Na een korte stilte werden de debatten over mens en maatschappij overstemd door discussies over de consumptiemaatschappij. Praten over geld, daar had de regering inmiddels weinig meer tegen.

Voor sommige intellectuelen lag dat anders: tot hun schrik merkten zij dat hun eens zo vooraanstaande rol door de opkomst van de populaire cultuur werd gemarginaliseerd. In de jaren tachtig had het geleken alsof het woord ‘elitair’ niet bestond, maar nu kregen zij dat etiket opgeplakt. Tot op heden gaan er geregeld verontwaardigde stemmen op dat de economie weleens een even geduchte vorm van censuur met zich mee kan brengen als de politiek, wanneer kungfu-romans en popmuziek de dienst uit gaan maken. Gao Xingjians in het Westen soms als naïef ervaren Nobelrede over het schrijven van een literatuur die zich onttrekt aan de politiek én aan de markt, is in dit licht beter te begrijpen.

Of het nu door Vier Juni kwam of niet, verschillende schrijvers die tevoren naam hadden gemaakt als experimentele avant-gardisten, aanbidders van Calvino en Robbe-Grillet die het de lezer graag moeilijk maakten, kwamen in de jaren negentig met meer conventionele romans. Su Tong (Rijst) groeide uit tot een bestsellerauteur, mede dankzij de internationaal succesvolle verfilming Raise the red lantern. Yu Hua’s Leven!, hoewel toegankelijker dan zijn vorige werk, werd juist lange tijd verboden omdat de vermaarde cineast Zhang Yimou er een veel politieker werk van had gemaakt dan de schrijver zelf.

Bladzijde uit Jia Pingwa’s Vervallen stad, met blanco blokjes gevolgd door de tekst: ‘hier heeft de auteur zo-en-zoveel karakters geschrapt’.

Soms lijkt de censuur vaker in te grijpen nu door de marktwerking een groter publiek wordt bereikt; een kort experimenteel verhaal leest ‘het gewone volk’ toch niet, zei Su Tong ooit schouderophalend. In zijn geval was zelfs een keer alleen de film de pineut: de adaptatie van zijn roman Rijst bleef jaren lang in de blikken vanwege te veel bloot – maar doet het tegenwoordig goed op dvd.

Seks is wel meer het probleem: Jia Pingwa’s (hier onvertaalde maar met de Franse Prix Fémina bekroonde) roman Vervallen stad uit 1993 was om die reden de eerste grote literaire rel van de jaren negentig, ook al had de auteur alle erotische scènes opzettelijk weggelaten: blanco regels als treiterige zelfcensuur.

Een heikeler punt is de politiek, zoals Mo Yan in 1997 ervoer. Zijn roman Grote borsten brede heupen doet zijn titel eer aan, maar werd uit de winkels geweerd vanwege zijn verdraaide weergave van de revolutionaire geschiedenis. In de strijd tussen de nationalisten en de communisten, waaruit per slot van rekening de huidige Chinese staat ontstond, dienen de laatsten nog altijd als helden te worden afgeschilderd. Zo kreeg een andere auteur in 1995 een belangrijke literaire staatsprijs alleen op voorwaarde dat hij enkele passages over die oorlog herzag.

Maar de boeken van Mo Yan en Yu Hua konden in de 21ste eeuw weer verschijnen. Dergelijke stormen gaan ook steeds sneller liggen. Na de ophef over seks, drugs en rock-’n-roll die Mian Mian in 2000 met Candy veroorzaakte, werd haar nieuwe boek Pandaseks dit jaar besproken in de Engelstalige partijkrant China Daily. De schrijfster was ‘volwassen geworden’, luidde het oordeel – misschien omdat de redactie wist dat pandaberen het maar twee keer per jaar doen.

Directe politieke kritiek blijft uit den boze. Onlangs werd in een roman Mao’s leus ‘Dien het volk’ in verband gebracht met het seksueel bedienen van een hoge legerpief, waarbij ook foto’s van de voormalige Leider werden verscheurd en beplast. Het verbod liet niet op zich wachten, maar de verschijning als zodanig laat zien dat het patent op een kritische of opstandige geest niet berust bij naar het Westen uitgeweken Chinezen, zoals sommigen van die laatsten weleens willen doen geloven.

Er verschijnen in China wel degelijk maatschappijkritische werken. De recentelijk opgekomen ‘bureaucratieroman’ is misschien nog de riskantste vorm daarvan. Daarin stellen auteurs de wijdverbreide corruptie in de publieke sector aan de kaak, wat hun naast politieke tegenwerking vooral hoge verkoopcijfers oplevert.

Datzelfde samengaan van kritiek en commercieel succes zie je bij twee zeventienjarige debutanten die zich verzetten tegen het rigide schoolsysteem. Beijing Doll van Chun Sue is ook in Nederland bekend, maar veel meer furore maakte Han Han met De drie poorten. Binnen twee jaar na uitgave in 2000 werden er een miljoen exemplaren van verkocht, in 45 drukken, terwijl een Chinese uitgever met 20.000 exemplaren al dik tevreden is. De jonge auteur werd een tieneridool, die zijn school niet afmaakte en rondreed in dure Japanse auto’s.

Hu Fangs experimentele
roman uit 2003

De consumptiemaatschappij zélf werd onderwerp van literair onderzoek. In Fucker van Yin Lichuan gaat een groepje outcasts in supermarkten stelen als een vorm van performance art: niet uit materiële behoefte, maar als kritiek op de consumptiemaatschappij. In Shopping Utopia beschrijft de multimediale artiest Hu Fang de vervreemding van enkele personages in een reusachtig winkelcentrum. Het boek is voorzien van een plattegrond en de hoofdstukken hebben als titels de codes van de verschillende verdiepingen en afdelingen: L3-C08, B2-A04… Ook van zijn hand is het eveneens geïllustreerde Zintuigelijke training, een roman in de vorm van een handboek dat China’s nieuwe middenklasse geestelijk welzijn moet bijbrengen in tijden van toenemende materiële welvaart.

Er zijn natuurlijk ook genoeg schrijvers die geen kritiek leveren, geen actuele thema’s agenderen. Maar hoe wars sommigen ook zijn van trends en tendensen, allemaal profiteren ze van de markt doordat hun boeken steeds mooier gedrukt worden en beter beschikbaar blijven. Kon je tien jaar geleden nog stad en land afzoeken naar een bepaald werk, tegenwoordig publiceren schrijvers hetzelfde boek zonder scrupules bij meerdere uitgevers tegelijk.

De grote boekenwarenhuizen zijn dan ook niet alleen gevuld met de vele gretige lezers die China van oudsher kent, maar bieden vooral ruimte aan de enorm uitdijende boekenmarkt. In 2004 verschenen er in China zo’n 170.000 titels, waarvan de helft educatief. Daar zaten zeker 1000 nieuwe Chinese romans bij, terwijl nog een veelvoud ervan verscheen op het internet, dat ondanks staatsfiltering een levendig alternatief circuit vormt, bijvoorbeeld voor homoliteratuur. Buitenlandse bedrijven azen op mogelijkheden – er is al een Chinese Bol.com, en Amazon heeft Joyo.com gekocht – al krijgen zij wel te maken met een gebrekkige auteurswet en de plaag van piratenuitgaven.

Economische groei alleen is niet zaligmakend, zelfs economen schijnen het tegenwoordig te beamen en veel Chinezen hoor je het verzuchten, misschien omdat ze de ontwikkelingen zo snel meemaken. Aan het eind van Shopping Utopia krijgt de hoofdpersoon ’s avonds in de hel verlichte shopping mall het beklemmende gevoel dat hij niet meer naar buiten durft, waar de enge, donkere werkelijkheid wacht. Zou hij zich in zo’n boekenwarenhuis beter voelen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 10 juni 2005

Bloed verkopen om te overleven

Realistische fabel van Yu Hua over de gewone man in China

Een kleuter die per ongeluk zijn kleine broertje uit zijn armen laat vallen en daarmee de apathie en harteloosheid in het gezin blootlegt, een doorgedraaide geschiedenisleraar die de vijf traditionele Chinese straffen, van neus afhakken tot castratie, op zichzelf uitvoert, terwijl zijn vrouw en kinderen beschaamd de andere kant op kijken, of een hoofdpersoon die na zijn dood door chirurgen vakkundig wordt opgesneden ten behoeve van de orgaanhandel…

Met zulke verhalen werd de Chinese schrijver Yu Hua (1960) in de jaren tachtig bekend: uitermate bloederig geweld, maar zo klinisch beschreven dat het duidelijk niet alleen bedoeld leek om te shockeren, maar ook om aan het denken te zetten. Door zich te onthouden van elk commentaar, stelde Yu Hua de morele oordelen van de lezer op de proef.

Vertaald door Martine Torfs

Desgevraagd verklaart Yu dat zijn fascinatie voor geweld gedeeltelijk voortkomt uit de gruwelen van de Culturele Revolutie: vage herinneringen van een angstige basisscholier. Maar dat niet alleen. Laconiek vertelt hij in interviews dat hij als kind veel in het ziekenhuis rondhing, aangezien zijn vader arts was. ‘Als het warm was, deed ik mijn middagdutje in het mortuarium; lekker koel.’ Ook tijdens zijn tandartsopleiding werd zijn verbeelding rijkelijk gevoed. Pas toen hij na vijf jaar tandartsenpraktijk weleens wat meer van de wereld wilde zien dan al die open monden, besloot hij schrijver te worden.

De titel van Yu’s nu vertaalde roman uit 1996, De bloedverkoper, doet misschien ook wat luguber aan, maar dat valt behoorlijk mee. Dat heeft alles te maken met de nieuwe, mildere koers die Yu in de jaren negentig is gaan varen: hij wil niet meer afstandelijk problemen aan de kaak stellen, zegt hij, maar zich meer in zijn personages verplaatsen. Een eerste blijk van die ommekeer was zijn wereldwijd vertaalde roman Leven! (De Geus, 1995), die zijn succes mede dankte aan de verfilming van Zhang Yimou.

Yu’s latere werk heeft met de explosieve inhoud ook zijn experimentele trekjes verloren: beide romans zijn rechttoe, rechtaan vertelde familiegeschiedenissen die het China van de jaren veertig tot de jaren tachtig beslaan. In beide boeken is Yu’s thematiek ook veel eenduidiger dan voorheen. Hij wil voornamelijk laten zien hoe gewone Chinese mensen zich door pure wilskracht, de wil te blijven leven, door de oorlog, armoede en sociale misstanden uit die decennia heen slaan.

Terwijl in Leven! de Chinese geschiedenis nog zeer pregnant aanwezig was, is hij in De bloedverkoper meer naar de achtergrond verdrongen, waardoor Yu’s thema van doorzetten en overleven centraler komt te staan. Dat zie je ook terug in de stijl, die vertaalster Martine Torfs goed heeft weten te treffen: een verontrustende mengeling van realisme en fabel.

Hoofdpersoon Xu Sanguan geeft bloed voor geld. Dat is een wijdverbreide praktijk onder arme Chinese boeren, en een van de grootste oorzaken van de enorme aids-epidemie die momenteel in verschillende Chinese provincies heerst. Maar in Yu Hua’s boek is die werkelijkheid ver te zoeken. Fabrieksarbeider Xu Sanguan beseft wel dat hij met zijn leven speelt door keer op keer bloed af te staan, maar hij weet van geen HIV, hij maakt zich alleen zorgen om iets mythisch als zijn ‘levenskracht’.

Vertaald door Elly Hagenaar

Dat zie je ook aan de beschrijvingen van het bloed aftappen. In zijn korte verhalen zou de jongere Yu Hua daar graag alle plastische details van hebben gegeven, maar in deze roman laat hij het vanuit zijn personages zien, en gaat alles gehuld in hun bijgelovige rituelen. Zo moet je van tevoren eerst zoveel water drinken dat je blaas op knappen staan, om je bloed te verdunnen (staaltje ondernemerschap), en achteraf meteen een deel van je geld uitgeven aan gebakken varkenslever met rijstwijn in restaurant De Overwinning.

Het verhaal van Xu Sanguan is even simpel als zijn gedachten. In zijn jeugd leert hij wat bloed verkopen is en in zijn volwassen leven grijpt hij steeds naar dat middel als hij met zijn rug tegen de muur staat. Voor een schuldeiser, in de hongersnood van de jaren zestig, voor een etentje om een ambtenaar te paaien of een cadeautje voor de vrouw waarmee hij een slippertje maakt… Het geld dat hij met zijn eigen bloed verdient is strikt voor hem en de zijnen bedoeld, dat wordt wel duidelijk wanneer hij weigert die dure centen te besteden aan de zoon die zijn vrouw vermoedelijk met een ander heeft gehad. Met zijn fabriekssalaris voedt hij de arme jongen wel op, maar een extraatje van zijn ‘bloedgeld’, dat gaat hem te ver.

Die boerse simpelheid wordt nog versterkt doordat Yu Hua zijn personages bewust van buitenaf beschrijft, zonder enige poging tot diepte-psychologie, net als in het  traditionele Chinese proza, dat ook meer door typen dan round characters wordt bevolkt. In De bloedverkoper werkt dat aanvankelijk goed, maar naar het einde toe wordt het verhaal er wat al te simpel op.

Xu Sanguan verkoopt steeds vaker en met steeds kortere tussenpozen zijn bloed, tot aan de bloedstollende finale waarin hij het bijna om de dag doet – om de ziekenhuisrekening van zijn onechte zoon te betalen. Het is op het sentimentele af, ook al suggereert Yu Hua net als in Leven! dat één overwinning van tegenspoed nog geen ‘eind goed, al goed’ betekent. De gewone man zal moeten blijven volhouden. Literair gezien is dat toch een wat mager besluit voor een van de opmerkelijkste schrijvers uit het China van na Mao. De provocateur is met de jaren wel erg mild geworden.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 18 juni 2004