In juni 1998 had ik in Haikou, de hoofdstad van het eiland Hainan, een gesprek met schrijver Han Shaogong over zijn roman Woordenboek van Maqiao, waarvan mijn vertaling enkele jaren later, in 2002, zou verschijnen.

Woordenboek van Maqiao is een roman in de vorm van een woordenboek, een woordenboek van het al dan niet fictieve plaatsje Maqiao (letterlijk: Paardenbrug) ergens in de Zuid-Chinese provincie Hunan. Hoe is die roman ontstaan?

In 1988 verhuisde ik van Hunan, waar ik geboren en getogen ben, naar het zuidelijkste puntje van Zuid-China, het eiland Hainan. Het plaatselijke dialect kende ik niet en zal ik ook wel nooit leren. Toen ik op een keer op de markt een vis zag liggen waarvan ik de naam niet wist, vroeg ik de visverkoper ernaar. ‘Dat is een… eh… vis’, zei hij. Dat zie ik, zei ik, maar wat voor een vis is het? ‘Een… eh… zeevis.’ Ik moest lachen en vroeg hem opnieuw: ‘Maar wát voor een vis is het dan?’ De verkoper keek me met grote ogen aan, werd een beetje ongeduldig en zei: ‘Een grote vis!’

Toen ik het er achteraf met vrienden over had, kon ik mijn lachen niet inhouden. Een vissersvolk met niets anders dan de Zuid-Chinese Zee om zich heen, dat zou op visgebied toch een rijkere woordenschat moeten hebben. Later ontdekte ik dat dat inderdaad ook zo is: alleen omdat ik als vreemdeling in het Algemeen Beschaafd Chinees met ze praatte, werden zij gedwongen zich te beperken tot vaagheden als ‘zeevis’ en ‘grote vis’. Hun taal ligt voor mij in een duister gebied dat nog niet door de standaardtaal wordt beschenen. In plaats van te spotten met hun taalarmoede, werd ik door dat voorval aan het denken gezet. Ikzelf leer al zo lang standaard-Chinees, en ik besef ook dat dat voor de communicatie in deze moderne tijd een vereiste is. Maar door dat voorval op de markt realiseerde ik me dat ik helemaal ver-ABC’d ben, en dat mijn herinneringen aan mijn eigen geboortestreek ook door de standaardtaal zijn gefilterd. Voor ik het weet kan ik over mijn eigen streek alleen nog maar praten in simpele en grove termen als ‘zeevis’ en ‘grote vis’.

Woorden zijn levende dingen, ze komen en gaan, duiken weer op, gaan verbindingen aan met andere woorden, hebben een eigen karakter, ze kunnen ziek worden en sterven. Al sinds de jaren zeventig heb ik in een notitieboekje zoveel mogelijk woorden proberen vast te leggen uit het gebied vlak bij mijn geboortestreek waar ik als jonge Rode Gardist tien jaar lang op het platteland tewerkgesteld ben geweest. Ik heb geprobeerd de verhalen achter die woorden te achterhalen. Het resultaat is het Woordenboek van Maqiao, al had ik lange tijd nog geen duidelijke vorm van het boek voor ogen; maar sommige woorden doken al weleens eerder in mijn werk op. Ik heb onderzoek naar die woorden gedaan, er allerlei etymologische en dialectwoordenboeken bijgehaald, maar sommige dingen bleven onopgeklaard, en een deel van de aantekeningen bleek later onvolledig, zodat ik voor de roman uiteindelijk ook het een en ander aan mijn eigen verbeelding heb overgelaten. Ik heb brieven gekregen van een antropoloog en een taalkundige die me bedankten voor het aanreiken van nieuwe inzichten; die heb ik dus moeten waarschuwen dat ze het niet allemaal als wetenschappelijk onderzoek moesten opvatten. Het is een persoonlijk woordenboek en ik had nooit gedacht dat het bij een groot publiek zou aanslaan; dat heb ik destijds ook tegen mijn uitgever gezegd, maar hij kreeg toch gelijk.

Je interesse als schrijver voor regionale talen en culturen heb je midden jaren tachtig al verwoord in een artikel waarin je het idee van een ‘zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur’ lanceerde, een thema dat tegenwoordig wel als kenmerkend voor een hele stroming in de hedendaagse Chinese literatuur wordt beschouwd. Wat betekent het zoeken naar wortels nu, tien jaar later, voor de schrijver Han Shaogong?

Vooropgesteld moet worden, en dat heb ik al vaker gezegd, dat dat artikel maar een van de vele is die ik heb geschreven, over uiteenlopende onderwerpen. Dat dat thema in kunstkringen, en daarbuiten, is opgepikt, is misschien een teken des tijds, maar ik kan er toch moeilijk verantwoordelijk voor worden gehouden. Zoals ik het nu zie, had de zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur voornamelijk twee aanleidingen: hij was gekeerd tegen de politieke roman uit de voorgaande decennia en tevens tegen de imitatie van westerse literatuur.

Ik merkte dat veel jonge schrijvers zich uit onvrede met het socialistisch realisme naar de moderne westerse literatuur keerden, en dan niet de Russische, die al veel oudere schrijvers had beïnvloed (zo noemt X.L. Zhang de Russische literatuur de beste ter wereld), maar die uit Amerika, Zuid-Amerika en Europa, die op dat moment eigenlijk net in grote hoeveelheden beschikbaar werd in de Volksrepubliek. Het resultaat waren vaak oppervlakkige imitaties. Bovendien moet je bedenken dat die literatuur voor een groot deel in vertalingen werd gelezen (en veelal haastige, men was gulzig), waardoor sommige Chinese modernistische werken ook als vertalingen lazen. Ik zag het ook als een soort provinciaal verzet: het ironische was namelijk dat zij de Chinese mainstream van dat moment, het socialistisch realisme, bestreden met weer een andere mainstream, want de vertaalde westerse literatuur was ook de canon, die in het Westen net zo goed werd bestreden.

Ik stond en sta niet vijandig tegenover die westerse invloed, maar ik maakte me alleen druk om de eigen creativiteit van de hedendaagse Chinese schrijvers. Daarom heb ik gezegd dat we de wortels van de Chinese literatuur moesten gaan opzoeken. De politiek geëngageerde roman, waar de ‘modernisten’ en de ‘wortelzoekers’ beiden vanaf wilden, had al een langere traditie dan onder de Volksrepubliek, die was al aan het begin van deze eeuw opgekomen. De intellectuelen van die tijd hebben mijns inziens soms een beetje te radicaal afstand gedaan van veel aspecten van de Chinese taal en cultuur, ten behoeve van hun missie van de vooruitgang. Zo werd het zoeken naar de wortels dus bemoeilijkt, maar mijn ontdekking was, zoals gezegd, dat we niet in het verleden moeten zoeken, maar dat die wortels op het platteland liggen, bij de minderheidsculturen, buiten de steden, buiten het bereik van de politieke en culturele revoluties.

Vervolgens zijn er veel misverstanden over de zogenaamde zoektocht naar de wortels ontstaan. Ten eerste was er natuurlijk de officiële partijkritiek: de wortels van de Chinese literatuur, die lagen natuurlijk in Yan’an, daar kon toch geen twijfel over bestaan?^[1] Een ander punt van kritiek was dat ik en andere schrijvers met de zoektocht een terugkeer naar de traditie zouden beogen. Maar zoiets heb ik nooit gezegd. Ik heb in dat artikel geschreven dat de wortels van de Chinese literatuur in de taal liggen, en dat bijvoorbeeld in bepaalde dialecten op het platteland van Hunan de taal van de Zangen van Chu, de taal van de oude dichter Qu Yuan, nog steeds levend is.^[2] De huidige provincie Hunan was vroeger het gebied van de Chu-cultuur, waaruit de Zangen van Chu stammen. Ik heb dus niet willen zeggen dat we terug moeten naar de tijd van Qu Yuan, maar, juist omgekeerd, dat die traditie daar gewoon nog leeft, waar we er zo bij kunnen, dat ze nog in ons leeft, vaak zonder dat we ons daar bewust van zijn. Verder pleitte ik juist voor creativiteit: een traditie kun je niet zomaar behouden, daarmee maak je haar tot een museumstuk, maak je haar dood; je moet de traditie door creativiteit voortzetten, je kunt tenslotte niet uit het niets scheppen. Maar ja, uiteindelijk was er het probleem dat na een tijdje vrijwel alle boeken die over het platteland en minderhedenculturen gingen wortelliteratuur werden genoemd.

Waarom is juist die Chu-cultuur zo belangrijk voor je werk? En hoe hangt dat samen met de taal?

De Chu-cultuur is verspreid over vele minderheidsvolken in het zuidwesten van China. Die volkeren hebben door de geschiedenis heen vaak militaire nederlagen geleden en hun cultuur is door de noordelijke neoconfucianistische cultuur van hun overweldigers altijd ontkend, gediscrimineerd. Het is daardoor een onorthodoxe cultuur gebleven, die eigenlijk nooit is gecodificeerd, maar voornamelijk bewaard gebleven onder de mensen. Het is een halfprimitieve cultuur, waar de religie, filosofie, wetenschap en kunst nog niet volledig zijn gedifferentieerd. Het rationele en het instinctieve zijn er met elkaar vermengd. Qu Yuan heeft zich door die mystiek laten inspireren. Moderne Hunanese schrijvers verdiepen zich er ook in, vanuit hun verbondenheid met de streek, zoals onder andere Shen Congwen in de jaren dertig, maar ook tegenwoordig ben ik niet de enige. Ik geloof dat literair denken niet een zuiver rationele, maar ook een directe of instinctieve manier van denken is. De rol van het irrationele, van dromen en waanzin in de moderne kunst en literatuur is een wijdverbreid gegeven. Het komt waarschijnlijk voort uit het feit dat de moderne mens zich vervreemd voelt van zijn zelf, van anderen, van de natuur. Ik denk dat mijn interesse voor het platteland ook te maken heeft met het directe contact tussen mens en natuur dat je daar hebt. De spanning tussen traditie en moderniteit voel je daar sterker.

Het opzienbarende voor mij is dat tegenwoordig bepaalde woorden uit de dagelijkse spreektaal in die zuidelijke gebieden nog rechtstreeks lijken te stammen uit de verzen van Qu Yuan en ander werk verzameld in de Zangen van Chu, maar vooral dat er andere gangbare woorden en uitdrukkingen zijn die die mengeling van rationeel en irrationeel vertonen. Het taoïsme wordt ook niet voor niets vaak als een zuidelijke traditie gezien, een meer spiritueel denken dan het noordelijke confucianisme. Er bestaat al heel lang de uitdrukking ‘confucianist van buiten, taoïst van binnen’: Qu Yuan was bijvoorbeeld als ambtenaar een confucianist, maar als dichter toonde hij, zeker nadat zijn carrière misliep, zijn taoïstische kant, geïnspireerd door de Chu-cultuur. Bij het taoïsme denken we natuurlijk aan Zhuang Zi, die speelde al graag met de relativiteit van onze woorden. Hij bracht tegengestelden bij elkaar: groot is klein bij hem, nuttig is nutteloos, goed is slecht, dood is leven. Zegt Zhuang Zi niet dat het slecht is om te denken dat je iets goeds hebt gedaan, dat bewust iets goed doen eigenlijk slecht is? En andersom: weten dat je iets slechts gedaan hebt, betekent dat je al een maatstaf van ‘goed’ hebt. Dood en leven brengt Zhuang Zi bij elkaar doordat hij de dood als een terugkeer naar het begin ziet, wat terugkomt in de uitdrukking gui gen voor sterven, die letterlijk ‘terugkeren naar je wortels’ betekent. Die betrekkelijkheid, die onbestemdheid van woorden hoort volgens mij bij het leven. En met Zhuang Zi is het misschien een typisch aspect van de Chinese culturele traditie geworden. Modernere voorbeelden zijn er ook, ik denk aan ‘De ware geschiedenis van A Q’ van Lu Xun, waarin de hoofdpersoon A Q van alle nederlagen die hij in zijn leven lijdt voor zichzelf geestelijke overwinningen maakt. In mijn Woordenboek van Maqiao komt een ‘rijke bedelaar’ voor, die in een villa woont en eens per week voor de vorm bedelt, waardoor de kaderleden tijdens de klassenstrijd niet wisten wat ze met hem aanmoesten.

In mijn Woordenboek heb ik een lemma gewijd aan de uitdrukking ‘Winterjasmijn, zomerjasmijn’. Die gebruikt men in Maqiao om aan te geven dat een persoon zowel het een als het ander is. In dat lemma staan nog meer uitdrukkingen die uiting geven aan die ambiguïteit, zoals: ‘Hij is een eerlijk mens, hij heeft nog nooit een eerlijk woord gezegd.’ Of: ‘Dat is een goed boek, ik snap er niks van.’ Deze uitdrukkingen kun je vandaag de dag op het platteland van Hunan horen. Ik geef in mijn boek nog andere voorbeelden: de karakters yuan, ‘begin’, en wan, ‘eind’, worden in het dialect van Maqiao allebei uitgesproken als ‘wan’, en worden ook door elkaar gebruikt, waardoor je dus het idee krijgt dat men het daar niet zo nauw neemt met de tijd. Pas tijdens de Vier Meibeweging aan het begin van deze eeuw is gepoogd een officiële, ondubbelzinnige uitspraak vast te leggen, in een periode dus waarin de Chinese intellectuelen onder sterke invloed stonden van westerse logica. Iets vergelijkbaars is het feit dat het Chinees geen werkwoordstijden kent, wat ook pas sinds het doordringen van westerse ideeën bij Chinezen als een gebrek aan tijdsbesef opgevat kan worden. Waarom zijn dit soort ambiguïteiten in de Chinese taal zo lang bewaard gebleven? Daarover gaat mijn boek.

Het is niet logisch, zeggen we vanuit de westerse logica. Maar logica is niet het einde van onze kennis. Er is nog iets daarbuiten, daarachter. Wat het is, dat weten we niet, maar wel dat er iets is. We kunnen het gaan opzoeken door te schrijven, denk ik. De roman is er een geëigend middel voor – waarmee ik niet wil zeggen dat romans er alleen maar voor dat ene doel zijn. Er zijn ook andere soorten romans, er zijn ook romans die geen uitdaging stellen aan onze logica, haar niet in twijfel trekken. Maar over het algemeen houd ik niet van romans waar geen ‘probleem’ in zit. In het huidige informatietijdperk is er aan levendige verhalen geen gebrek. Daar hoef ik geen roman voor te lezen. Soms zijn intriges in het echte leven veel ingewikkelder dan in welke roman dan ook. Van een roman verwacht ik dat hij een probleem aanpakt, steeds weer nieuwe vraagstukken, die niet met louter logica zijn uit te leggen.

Hoe zit dat met het Woordenboek van Maqiao? Het is een roman en een woordenboek: zie je die woordenboekvorm wellicht als een bewust opgelegde beperking?

Ik zie die vorm inderdaad als een experiment. In het algemeen geloof ik dat je zonder beperkingen geen vrijheid kunt hebben, dat er dan geen schoonheid kan bestaan. In de kunst is het net als in sport en spel. Neem nou een voetbalwedstrijd: als je de tegenstander weg zou halen, dan zou je pas echt vrij zijn, maar wordt het dan een mooi spel? Ik geloof niet in het zogenaamde automatische schrijven, daar heb ik nooit in geloofd. De vrijheid van de schrijver is geen vlucht uit de werkelijkheid. De beperking van de woordenboekvorm gaf me een enorme vrijheid. Om in filmterminologie te spreken, ik kon sneller, gemakkelijker, van close-ups naar vogelperspectieven springen. Maar daarvoor moest ik me natuurlijk wel houden aan die beperking van het lemma. De woordenboekvorm was een uitdaging: het is een echt woordenboek, maar toch ook een roman. De uitdaging was eigenlijk: hoe maak je van die opsomming van lemmata een roman?

Wel?

Allereerst moet ik zeggen dat ik voor mezelf het woord ‘roman’ niet meer zou willen gebruiken. En eigenlijk ook ‘essay’ niet, voor het meer theoretische werk. Ik zou het liever allemaal met één woord ‘schrijven’ willen noemen. Dat is omdat ik niet in vaste modellen wil vervallen, die modellen moeten doorbroken worden. Maar misschien is het ook gewoon omdat dat mij meer ligt. Ik vind hoe dan ook wel dat de roman bepaalde vaste kenmerken heeft, waarmee hij zich onderscheidt van theoretisch werk. Ten eerste is de roman typisch verhalend, ten tweede heeft hij een wat ik zou noemen gevoelsmatige benadering, waarmee ik bedoel dat de roman meer beheerst wordt door een sfeer van beelden en gevoelsmatige associaties dan het essay. Alleen deze twee basiselementen kunnen we behouden, alle andere romanmodellen hebben we wat mij betreft niet meer nodig.

In de Chinese traditie heb je overigens van oudsher een soortgelijke tweedeling. Voor alles wat we nu, onder invloed van het Westen, geschiedschrijving, filosofie en letterkunde noemen, was er in de Oudheid één begrip: wen, zeg maar ‘opstel’. Daartegenover stond shi, poëzie. De Zhuangzi is een voorbeeld van wen: die tekst vinden we nu literair en filosofisch en religieus tegelijk. Begrippen als essay en roman zijn pas in deze eeuw in China in zwang geraakt, veel later dan in het Westen, waar de roman begint met Don Quichot, als ik bijvoorbeeld Kundera erop nalees.

Het zojuist genoemde verhalende element tref je in het Woordenboek van Maqiao duidelijk aan: al is het dan een woordenboek, je kunt een onmiskenbare lineaire vertelling aanwijzen. Soms vormen een aantal lemmata bijvoorbeeld eigenlijk één verhaal, en bepaalde personages duiken door het hele boek heen op…

Dat is waar, er is wel degelijk sprake van een verhaallijn, maar dan toch wel heel zwak. Het zijn eigenlijk allemaal kleine verhaallijntjes. Toen ik met het schrijven van het boek bezig was, had ik het mooie idee dat de lezer uiteindelijk niet per se bij het begin hoefde te beginnen, dat hij gewoon die lemmata eruit kon pikken die hem interessant leken, zoals in een woordenboek, nietwaar. Aanvankelijk wilde ik de lemmata dan ook zo rangschikken als ze nu in de index staan, op volgorde van het aantal streepjes van de karakters, wat bij jullie ‘op alfabet’ zou zijn. Maar dat werd te brokkelig, gezien het materiaal dat ik had. Ik vond dat ik wel iets meer aan de verwachting van de lezer tegemoet mocht komen. Misschien moest ik de lezer, die tenslotte bepaalde verwachtingen heeft bij een roman, iets meer aanknopingspunten geven. Bovendien vond ik het zelf uiteindelijk ook beter leesbaar met iets van een verhaalontwikkeling.

En wat is precies dat tweede romankenmerk, de gevoelsmatige benadering?

Gevoel is de drijfveer van de roman. Met de gevoelsmatige benadering onderscheidt de roman zich van theorie, van het essay. Theorie is er om iets uit te leggen. Een roman hoeft dat niet. Een roman zoekt juist het punt op waar niets meer uit te leggen valt. De romanschrijver kan alle theorieën en uitleggingen gebruiken, maar uiteindelijk komt hij op een punt waar hij zegt: nu is het niet meer uit te leggen. Iemands aard of karakter, bijvoorbeeld. In het boek komt het personage Ma Ming voor, een aartsluilak. Ma Ming doet niets, in het dorp Maqiao doet hij nergens aan mee, hij heeft alle sociale regels en verantwoordelijkheden verworpen. Maar hij neemt ook niets aan van wat de gemeenschap hem aanbiedt, voedsel dat hij niet mede verbouwd heeft, bijvoorbeeld; en hij drinkt ook niet van het water uit de gemeenschappelijke waterput. Ma Ming is dus een luiaard uit principe. Hij voelt zich een vrij mens, omdat hij geen sociale verplichtingen heeft. Hij voelt zich eigenlijk een onsterfelijke, shenxian. Het huis waar hij woont heet in de volksmond ook het Huis der Onsterfelijken, shenxian fu. Maar dat is spottend bedoeld: het woord shen van shenxian, ‘onsterfelijke’, kan namelijk zowel ‘gek’ als ‘genie’ betekenen. Wat Ma Ming ook van zichzelf vindt, de dorpelingen vinden hem een rare figuur, zijn luiheid vinden ze decadent. Hoe leg je deze tegenstelling nog verder uit? Hoe kun je Ma Mings gesteldheid benoemen? Daarin ben ik juist geïnteresseerd, in dat wat je niet kunt benoemen, geen naam kunt geven – zoals iemands aard of karakter. Daar komen woordenboek en roman dus heel natuurlijk bij elkaar. Misschien is dat wel de ziel van het boek.

En daarin verschilt de roman dus ook van het essay?

Men vraagt mij wel vaker waarom ik dan toch nog én essays én romans schrijf. Ik antwoord dan: In essays heb ik het over dingen die ik al heb uitgedacht, en mijn romans gaan over dingen waar ik niet uitkom. En tussen die twee bestaat een verhouding van verzet, strijd en wantrouwen. Met mijn essays bestrijd ik mijn romans, en andersom. Die ambiguïteit van woorden bijvoorbeeld, waar we het net over hadden, dat kan in een roman bij een spel met louter ideeën blijven. Maar de mens is een praktisch wezen, hij leeft in de realiteit, waar keuzen gemaakt moeten worden. Eten of niet eten is geen dubbelzinnigheid, het is het een of het ander. Daarom neem ik in mijn essays wel stelling; daar kies ik: dit is waar, en dat niet.

Kun je daar een voorbeeld van geven?

Bijvoorbeeld het probleem van de modernisering, dat heeft me altijd erg beziggehouden. Ik vind dat China moet moderniseren. Armoede, onwetendheid, onrechtvaardigheid moeten worden bestreden, gecorrigeerd. In essays zeg ik dat ook. Maar in mijn romans schrijf ik vaak over hoe traditionele plattelanders heel negatief staan tegenover moderne dingen. Zie bijvoorbeeld het lemma ‘Wetenschap’, dat gaat over het feit dat ‘wetenschappelijk’ in Maqiao ‘lui’ betekent, hetgeen alles te maken heeft met die Ma Ming van daarnet. Waarom doe ik dat? Ik denk dat ik dat uit medeleven doe. Maar belangrijker is dat een romanschrijver dit soort problemen vanuit verschillende oogpunten kan bekijken; hij kan verschillende opvattingen of waardeoordelen tegenover elkaar zetten om juist de niet zo makkelijk uit te leggen dingen naar voren te laten komen. Dient modernisering wel ergens voor, vraag ik mij met die personages af. In essays ben ik ervoor, maar dan praat je over algemene tendensen. In romans belicht je hetzelfde vanuit het lot van een persoon of van een plaatselijke cultuur, en dan krijg je een ander verhaal. Is een boer in China nu hij meer geld heeft echt gelukkiger? En dan zijn er critici die maar blijven zeggen dat Han Shaogong tegen modernisering is. Die hebben het dus niet goed gelezen. Zij zien de spanning tussen essay en roman bij mij niet.

Zo bevat het Woordenboek ook veel essayistische uitweidingen over de taal. In het voorwoord schrijf je dat je met dat boek de verhouding tussen woord en werkelijkheid nader wilt onderzoeken. Er is bijvoorbeeld het lemma ‘Zoet’, waarin wordt verteld dat men in Maqiao alle smaken ‘zoet’ noemt, en je vraagt je daarbij af: komt dat nu omdat ze zo’n beperkte smaak hebben, of heeft hun beperkte woordenschat hun smaak beïnvloed? (En dat in China, waar de mensen zo trots zijn op hun keuken!) Met andere woorden: wat komt er eerst, het woord of het ding waarnaar het verwijst?

Er zijn gevallen waarin er geen woord lijkt te zijn voor dingen die er wel zijn, en andersom lijken er soms woorden te zijn voor dingen die niet bestaan. Een voorbeeld van het eerste geval is het woord ‘zoet’ in Maqiao. In het boek vergelijk ik dat met seks, daarvoor zijn er in het Chinees naar mijn mening ook maar heel weinig woorden. Daar steken denk ik meestal sociale of politieke redenen achter. In het geval van seks ligt dat voor de hand, in het geval van de smaak in Maqiao blijkt dat de mensen daar vooral buitenlandse dingen over één kam scheren, alles wat uit den vreemde komt smaakt zoet. Generalisaties van onvertrouwde dingen, dat lijkt mij een vrij universeel verschijnsel. ‘Kapitalisme’ is ook een woord dat in China heel veel dingen omvat.

Het geval van woorden die naar niets in de werkelijkheid lijken te verwijzen is bij uitstek van toepassing op de taal en terminologie uit de Culturele Revolutie. Voor menige Chinees die na ‘de Bevrijding’ is geboren, zoals ik, lijken ‘revolutie’ en ‘socialisme’ woorden die bewust door de mens gemaakt zijn en die het leven van mensen zijn gaan bepalen. Ook het woord voor ‘natie’ in het Chinees is hiervan een voorbeeld. Dat woord is aan het eind van de vorige eeuw vanuit het Westen overgenomen en is in het Chinees opgebouwd uit de karakters ‘land, rijk’ en ‘thuis, familie’. Voor iemand die nu leeft is bijvoorbeeld Jiang Zemin, als baas van het land, dus eigenlijk zoiets als de vader van de familie. En dat op basis van een woord alleen. In mijn woordenboek bespreek ik bijvoorbeeld het woord ‘laag’, waarmee in Maqiao alle seksuele handelingen worden afgedaan. Aangezien dat woord zo’n universele kracht heeft – al het verhevene wordt doorgaans met hoog geassocieerd en het immorele met laag – vraag ik me af hoe men, zolang die term wordt gebruikt, ooit zijn vooroordelen, zijn behoudzucht met betrekking tot seks kan kwijtraken. Woorden hebben een bepaalde morele waarde en die leer je als kind, en met dat woord leer je de wereld begrijpen. In veel gevallen vraag je je af: ‘Spreekt de mens de taal, of spreekt de taal de mens?’

De relatie tussen woorden en dingen heeft ook te maken met het vraagstuk van taal en macht: wie heeft het voor het zeggen, wiens ‘woorden hebben gewicht’, zoals ze in Maqiao zeggen, wie bepaalt wat woorden betekenen in een bepaalde gemeenschap? Ook dat komt in het Woordenboek op verschillende manieren aan de orde. Neem het lemma ‘Nuchter’: het feit dat ‘nuchter’ in Maqiao ‘dom’ betekent, juist het tegenovergestelde dus, komt volgens mij voort uit een andere kijk op de geschiedenis, een regionale, marginale versie ervan, die naast de officiële, centrale versie bestaat. Dat is natuurlijk maar een vermoeden, ik heb niet de pretentie de waarheid in pacht te hebben, maar ik ben wel enorm gecharmeerd van de eigenwijsheid van de Maqiao’ers, die bijvoorbeeld een lokale held een oorlog laten winnen in plaats van de noordelijke generaal die volgens de geschiedenisboeken hun gebied heeft onderworpen. Maar definitieve antwoorden op al die vragen zul je in mijn boek niet vinden – dat bedoel ik met het laten samenkomen van essay en roman.

Is het Woordenboek van Maqiao dan in zekere zin misschien toch een uitkomst van de zoektocht die bij wijze van spreken is begonnen bij de taal in dat artikel uit 1985 over de wortels van de literatuur?

Het lijkt er inderdaad wel op dat ik met het boek iets tot een einde heb gebracht. En je weet hoe het met zoeken is: er is een oud verhaal over een man die hoort dat er goud in zijn tuin begraven moet liggen. Hij zoekt en zoekt, maar vindt geen goud. Alleen, door al het graven is de hele tuin omgespit en vruchtbaar geworden en heeft de man graan, vruchten en bloemen geoogst.

---

^[1] Yan’an is het arme boerenplaatsje waar Mao, na de Lange Mars teruggedreven door de Nationalisten, in 1942 zijn befaamde toespraken over over kunst en literatuur hield die later de officiële partijopvatting zouden worden.

^[2] De Zangen van Chu is na het Boek der Oden een van de oudste bundels poëzie uit China, bestaand uit teksten uit de vierde en derde eeuw v.Chr.. Het openingsgedicht, Getroffen door kwellingen, wordt toegeschreven aan de hoogwaardigheidsbekleder Qu Yuan, die zich na zijn verbanning uit de Hoofdstad in de Hunanese rivier de Miluo zou hebben verdronken. Zie W.L. Idema’s Spiegel van de klassieke Chinese poëzie.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 7, april 1999

Lees ook Woorden zijn wortels, over het vertalen van Woordenboek van Maqiao, en 25 jaar ‘Maqiao’, over de vertalingen wereldwijd