De eerste zin van Qian Zhongshu

Uit Belegerde vesting, vertaald door Mark Leenhouts

红海早过了,船在印度洋面上开驶着,但是太阳依然不饶人地迟落早起,侵占去大部分的夜。

Het schip had de Rode Zee al achter zich gelaten en doorkruiste inmiddels de Indische Oceaan, maar de zon ging nog altijd onverbiddelijk laat onder en onverbiddelijk vroeg op, bijna volledig bezit nemend van de nacht.

Het is een bijna traditionele romanopening, maar wel een met een randje. De zon die bezit neemt van de nacht, dat staat er niet zomaar, zoals de tweede zin laat zien:

De nacht die half doorschijnend leek, als in olie gedrenkt papier: ze werd omhelsd door de zon, innig, stevig, en misschien zelfs wel bedwelmd, want ook na het wegkwijnen van de avondschemer behield de hemel nog steeds een rode blos.

De zon als een zwoele maar hardhandige minnaar – een speels beeld, maar bij een schrijver als Qian Zhongshu (1910-1998), China’s grootste boekenwurm en polyglot, die lustig met citaten en taalgrapjes strooide, mag je bij zulke luchtigheid beslist op je hoede zijn – ook als vertaler.

Het is geen onbekend procedé om in de eerste zinnen een hint naar het grondthema van de roman te verwerken, en in het Chinees kan dat vaak subtiel door een spel met woorden. Het duurde even voordat ik het zag, maar ‘bezit nemen’ door te ‘omhelzen’ roept toch onmiskenbaar associaties op met de titel van de roman, Belegerde vesting – zeker als je weet dat die op het huwelijk slaat. Al snel in het boek halen de personages, jonge Chinese intellectuelen die we op het bovenstaande, uit Frankrijk afkomstige schip leren kennen, een Frans gezegde aan: ‘het huwelijk is een belegerde vesting, een forteresse assiégée, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit.’ De guitige beeldspraak zou je dus als een mooie opmaat voor een huwelijkssatire kunnen zien, al blijven het natuurlijk ondertonen.

Maar ondertonen genoeg in deze openingspassage: ook de meer militaire connotaties van de titel vinden we erin terug. Verderop in de alinea lezen we namelijk dat de scène zich afspeelt in de zomer van 1937 en dat het schip op weg is naar China, waar de zomerhitte op dat moment als een ‘voorteken van wapengekletter’ wordt beschouwd. Chinese lezers weten dan onmiddellijk dat hier het begin van de oorlog tegen Japan wordt bedoeld, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. En veel van hen weten nu ook waarom de zon aan het begin als een overweldiger werd neergezet. In het Chinees klinkt de letterlijke betekenis van de landsnaam ‘Japan’ nu eenmaal wat sterker door: ‘land van de rijzende zon’. Japan zou vanaf die zomer grootscheeps China binnenvallen en flinke delen van het land ‘in bezit nemen’.

Voor dat ‘bezit nemen van’ in de eerste zin gebruikt Qian Zhongshu eigenlijk een woord waarin het militaire karakter nog iets meer naar voren komt: ‘bezetten’, of preciezer gezegd ‘innemen’. Hij speelt met de dubbele betekenis van die termen: de dagen op de Indische Oceaan zijn zo lang dat de zon het grootste deel van het etmaal ‘inneemt’ en dus als het ware een stuk van de nacht ‘bezet’, je zou zelfs kunnen zeggen ‘terrein verovert’ op de nacht. In mijn Nederlandse vertaling koos ik ‘bezit nemen van’ omdat dat beter aansloot op de amoureuze connotaties van de tweede zin: ‘omhelzen’, ‘bedwelmen’, ‘blos’… Iets met ‘veroveren’, alle amoureuze connotaties ten spijt, was helaas te veel van het goede geweest – te nadrukkelijk vergeleken met het Chinees. Misschien ook wel omdat de westerse lezer de Chinees-Japanse oorlog natuurlijk niet zo op zijn netvlies heeft.

Bovendien is het de bedoeling dat die toespeling op de oorlog alleen maar ‘meeklinkt’ – zoals de oorlog ook slechts het decor vormt van de roman. Qian Zhongshu werd bij verschijning van zijn boek in 1947 nota bene verweten dat hij zich wel erg afzijdig had gehouden van ‘de wereld’ en het in die ontwrichtende tijden bestaan had om zoiets banaals als het huwelijk onder de loep te nemen. Al te lang moet er dus niet bij stilgestaan worden; sterker nog, meteen in de tweede alinea duiken we al in de even concrete als kluchtige liefdesperikelen van de scheepspassagiers…

Qian Zhongshu’s zinnen bevatten heus niet altijd van die dubbele bodems, zoals gezegd wilde hij wat van zijn openingszinnen maken. Toch is er op elke pagina wel een woordgrapje of een verrassende vergelijking te vinden, die me naast de nodige gniffelbuien ook aardig wat hoofdbrekens hebben bezorgd. Zo bezien zette deze openingspassage ook voor de vertaler direct de toon.

Lees meer over Belegerde vesting in In de kantlijn van het leven

Oorspronkelijk verschenen in de rubriek ‘Eerste zinnen’ van Boekhandel Athenaeum

De eerste zin van Victor Segalen

Uit Brieven uit China, vertaald door Maarten Elzinga en Mark Leenhouts

Marseille, une heure, 24 avril 1909

Mavone bien aimée tu as été hier plus belle que tu ne pouvais raisonnablement l’être.

Marseille, één uur, 24 april 1909

Mijn liefste Mavone je was gisteren mooier dan je redelijkerwijs had kunnen zijn. 

Ongelofelijk: een briefwisseling tussen man en vrouw, zij in Frankrijk, hij in China – dat in die tijd nog heel wat verder weg lag dan tegenwoordig – en dan zo beginnen. Maar het is werkelijk de allereerste zin van de allereerste brief die Victor Segalen na vertrek aan zijn Yvonne schreef. De dag ervoor, op 23 april, hadden ze afscheid genomen in Parijs, vanwaar Victor de trein naar Marseille nam om daar de volgende dag aan boord te gaan van de mailboot naar Shanghai – een overtocht die alleen al een maand zou duren. Er volgden nog 64 brieven, totdat Yvonne zich bijna een jaar later, in april 1910, bij hem voegde in Peking.

De zin maakt meteen duidelijk dat de Brieven uit China liefdesbrieven zijn, die direct en indirect een levendig beeld geven van de amoureuze en intellectuele verhouding tussen de twee. Zeker, de brieven laten zich lezen als een reisverslag en bieden tevens een kijkje in Segalens literaire keuken; onvermoeibaar noteert hij zijn invallen voor boeken, als het uitkomt zelfs te paard, op de grote trektocht die hij later door het destijds tamelijk onverkende binnenland van China onderneemt. Maar het voornaamste is dat hij dat alles in eerste instantie deelt met zijn ‘Mavone’.

Er zit ook al meteen een typisch segalenniaanse wending in de eerste zin: wat doet dat ‘redelijkerwijs’ daar, in ‘mooier dan je redelijkerwijs had kunnen zijn’? De tweede en derde zin bieden uitkomst:

Je t’aurais pardonné toutes les defaillances. J’aime infiniment que tu ne les aies pas eues.

Ik zou je alle zwakheden hebben vergeven. Maar je was sterk, en dat doet me oneindig goed.

‘Onder de omstandigheden’, had een ander daar misschien geschreven, maar Segalen is een eigenwijs stilist, die het liever wat korter en beslister zegt.

Lastig te vertalen is Segalen om die eigenzinnigheid zeker, al valt het in deze openingszinnen nog wel mee. De eerste zin rolde er net zo natuurlijk uit als Segalen hem ‘onder de omstandigheden’ had kunnen neerpennen. Misschien dat er in een eerste versie nog ‘Mavone mijn liefste’ aan het begin stond, maar dat ‘bien aimée’ staat er in het Frans altijdachter, en in het Nederlands klinkt het ook te gedragen.

De tweede zin: geen probleem. Maar de derde, tja, daarin zou ‘het deed me oneindig goed dat je er geen hebt gehad’, of iets dergelijks, toch echt geen goed Nederlands zijn geweest. Op zoek dus naar iets even korts en beslists – net als bij ‘redelijkerwijs’. Het resultaat, ‘maar je was sterk’, wijkt woordelijk misschien wat af, maar volgens Maarten Elzinga en mij is het Segalen ten voeten uit.

Lees ook: Brieven uit China (incl. fragmenten)

Oorspronkelijk verschenen in de rubriek ‘Eerste zinnen’ van Boekhandel Athenaeum

Levende skeletten en dode skeletten

Een grabbelton, noemt W.L. Idema zijn nieuwe bundel klassieke Chinese poëzie, waarin alles bijeen wordt gehouden door niets anders dan zijn eigen vertaalplezier, dat tegelijk een vertaalverslaving is. De Nijhoffprijswinnaar staat bekend om zijn overzichtswerken die verbluffen door hun bijna-volledigheid, of het nu om zijn Spiegel van de klassieke Chinese poëzie gaat of zijn bloemlezingen van Chinese vrouwendichters of de geschriften van Dunhuang, de Dodezeerollen van het Chinese boeddhisme.

Maar het leuke aan Transparante tranen, een bundeling van verspreid verschenen vertalingen, is nu juist het niet-representatieve en buitenissige. Een scala aan eerder onbelicht gebleven aspecten van de Chinese dichtkunst is het resultaat, waaronder bijvoorbeeld de monnikenliederen over skeletten en marionetten, die in het boeddhisme staan voor de vergankelijkheid van aardse glorie: ‘Als jij de laatste adem uitgeblazen hebt,/ wordt door de levende skeletten/ de laatste eer bewezen aan een dood skelet!’

Curieus ook is de Chinese diplomaat die eind 19e eeuw de Amerikaanse verkiezingen, de Londense mist en de ‘ijzeren toren’ van Parijs bezingt, al blijven zijn observaties iets te algemeen om dichterlijk te heten. Over Europa sneert hij: ‘Op dit moment zijn er zes keizerrijken,/ en allen wanen ze zich ’s werelds sterkste.’

In een aantal informatieve en hoogst amusante bijdragen over het vertalen laat Idema ook zichzelf van een onverwachte kant zien. ‘Zelf ben ik een van die vertalers die zijn vertalingen graag een herkenbare vorm oplegt’, schrijft hij, en het is waar dat hij de strakke regels van de Chinese poëzie doorgaans rechtdoet door bijvoorbeeld het vaste aantal karakters per vers om te zetten in uniforme jamben. Maar ditmaal laat hij zien ‘dat het ook anders kan’.

Dat doet hij door een Tang-gedicht van Bai Juyi over een hoogmoedige rat knap te herdichten op de wijzen van Vondel tot en met Vroman. Dat klinkt dus zo: ‘Een grauwe rat bekloeg sich om het laghe leven,/ Hem van geboorte door den Opperheer gegheven’. En zo: ‘Al ben ik maar een grijze muis/ toch zou ik graag eens ver van huis// Over het land, over de zee/willen vliegen als een fee.’

Het mogen pastiches zijn, de boodschap is duidelijk: ieder vertaalt op zijn eigen manier. Als om dat te illustreren kwam zopas ook de bundel Chinese stemmen van Daan Bronkhorst uit, eveneens een verzameling van grotendeels eerder verschenen werk, die in dit geval een mooi overzicht biedt van wat Bronkhorst sinds de jaren ’80 in betrekkelijke stilte bijeen vertaalde.

Zijn selectie, lopend van 1000 v.Chr. tot nu, beoogt geen volledigheid maar vertrekt van het gegeven dat Chinese dichters zich altijd vrij direct hebben uitgesproken over de maatschappij, vanuit een sterk gevoel voor rechtvaardigheid. ‘Het zou een al te groot anachronisme zijn om hen “mensenrechtenverdedigers” te noemen’, schrijft Bronkhorst, maar feit is wel dat Amnesty International, waarvoor hij sinds jaar en dag werkt, bij deze uitgave betrokken is.

Dat doet niets af aan de poëzie, want Tang-dichter Du Fu’s aangrijpende getuigenissen van het oorlogsgeweld in zijn tijd, behoren zonder meer tot de hoogtepunten van de Chinese literatuur. Alleen het gedicht van internetjournalist Shi Tao, waarvoor hij in 2005 in de gevangenis belandde, is misschien meer politiek dan poëzie. Maar daartegenover staan weer de minstens zo openhartige liefdesliederen van klassieke vrouwendichters, met intrigerende regels als ‘wie verschoof de fretten op mijn luit?’ en termen als ‘wenkbrauwpijn’.

Zo vrij als Bronkhorsts keuze is ook zijn vertaalwijze. Bij elk gedicht kijkt hij welke vorm het beste past, en zo brengt hij de klassieken soms dichterbij. ‘Haar ziel is nu een schaduw in het nergens’, luidt bij hem een vers over Bai Juyi’s gestorven dochtertje, wat gedurfder is dan Idema’s versie in de Spiegel: ‘en ziel noch schaduw liet zich ergens vinden’. Maar Bronkhorst wil ook weleens wat prozaïsch worden, en dan klinkt zijn ‘aan de schelle rivier staat de maan naast de mensen’ misschien minder dramatisch dan Idema’s ‘de stroom zo klaar: de maan komt naar je toe’.

Zo kun je leuk en leerzaam blijven vergelijken, net als de vertalers zelf doen overigens. Bronkhorst bedankt een reeks vertalers waaronder Idema, en Idema bekent zelfs dat hij eerbiedig een woordje van Bronkhorst heeft ‘gejat’, wat maar weer eens bewijst dat verschillende vertalingen naast elkaar kunnen en moeten bestaan.

Meng Jiao (751-814)

‘Herfstgevoelens, 2’ (fragment)

Herfstmaan, een gezicht ontkleurd als ijzel,

Oud, ontheemd, laatste resten geest,

Dromen stukgeweekt in kille dauw,

Botten koudgekamd door scherpe wind.

– Vertaling Daan Bronkhorst (uit Chinese stemmen)

‘Najaarsemoties, II’ (fragment)

Het aanschijn van de herfstmaan is verijst,

Het streven van de oude man is enkel.

Het dromen drijft de kille dauw aan flarden,

Mijn haren kammen steile stormen koud.

– Vertaling Wilt Idema (uit Transparante tranen)

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 mei 2009

Meer over Meng Jiao in: Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar

Gelijkhebberij is niet des Tao’s

Nu China de laatste jaren overal ter wereld Confucius-instituten uit de grond stampt, als culturele aanhangsels van zijn ambassades, lijkt de oude wijsgeer bijna synoniem met de Chinese cultuur. Maar het praktische confucianisme, de oude levensbeschouwelijke staatsorthodoxie, heeft altijd een stille tegenhanger gekend in het meer spirituele, apolitieke taoïsme, dat alleen al door zijn invloed op de kunsten cultureel minstens zo bepalend is geweest.

Een van de twee belangrijkste boeken van het taoïsme is nu voor het eerst volledig en direct in het Nederlands vertaald, door kenner en Tao-meester Kristofer Schipper: de geschriften van Zhuang Zi, meester Zhuang, uit de vierde eeuw voor onze jaartelling. Het andere boek, de Daodejing van Laozi, werd vanwege zijn bondigheid en relatief toegankelijke symboliek al vele malen vertaald of bewerkt, onlangs nog door sinoloog B.J. Mansvelt Beck (Servire, 2002). Maar het boek van Zhuang Zi is dan ook anders: weerbarstiger, maar ook rijker en levendiger.

Spontaniteit is het kernwoord van het taoïsme. In de Chinese traditie is de wereld niet geschapen maar verloopt alles in de natuur spontaan, volgens een ongrijpbaar ordeningsprincipe, aangeduid met Tao of ‘de weg’. Volgens het taoïsme heeft alleen de arme mens zijn spontaniteit verloren, gedreven als hij is door gewin en door zijn drang om alles in het leven in te delen in goed en kwaad, nuttig en nutteloos. Om zijn spontaniteit – en daarmee zijn vrijheid – te herwinnen, moet de mens proberen niet meer in te grijpen in de natuur: het befaamde taoïstische ‘niets doen’.

Waar de Daodejing soms iets wegheeft van een handboek met spreuken, maakt Zhuang Zi deze principes aanschouwelijk door middel van anekdotes, allegorieën en grappen – zijn boek wordt niet voor niets vaak als literatuur gelezen. Spontaniteit laat hij bijvoorbeeld zien aan de hand van de door hem zo geliefde ambachtsman: de houtbewerker of de smid die door zijn jarenlange ervaring zijn vaardigheden onbewust uitvoert. Spontaan zijn heeft niets te maken met je gevoelens volgen, zoals het in de westerse romantiek heet: de ambachtsman zal zich juist tot het uiterste concentreren om elke menselijke passie uit te bannen en zo toegang te krijgen tot de Tao, datgene wat ons met de natuur verenigt.

Zhuang Zi kán het ook alleen maar laten zien, want uitleggen blijkt onmogelijk: de ambachtslui kunnen nooit onder woorden brengen hoe ze het doen, hoe vaak het hen in Zhuang Zi’s verhalen en verhaaltjes ook gevraagd wordt – onder andere door niemand minder dan Confucius zelf! Zhuang Zi voert de Grote Heilige voortdurend op, meestal om hem zijn eigen domheid te laten toegeven. De Wijze snapt de Tao in abstracto wel, maar kan er simpelweg niet naar leven; Zhuang Zi zet hem spottend neer als een ijdele zedenpreker, die vooral school wil maken.

Zhuang Zi’s vlinderdroom, door Lu Zhi (16de eeuw)

Niet alleen Confucius’ eerzucht is natuurlijk niet ‘des Taos’, ook zijn moralisme en gelijkhebberij zijn Zhuang Zi volkomen vreemd. De vrolijke relativist laat je keer op keer zien dat je de dingen ook anders kunt bekijken. Een oude boom vol knoesten mag nutteloos lijken omdat je er geen planken uit kunt zagen, maar aangezien niemand de bijl erin zet, is de boom wel een heerlijk lang leven beschoren, en hoe groter hij wordt hoe meer schaduw hij geeft.

Zhuang Zi’s taal is soms abstruus, soms volks en luchtig; een grilligheid die je terugziet in Schippers vertaling, die over het algemeen letterlijker blijft dan de literaire benaderingen die er bijvoorbeeld in het Engels bestaan. In de eveneens wat grillige inleiding geeft ook Schipper blijk van dat onbezorgde onvermogen van de taoïst om zijn leer uit te leggen. Lees het boek maar, lijkt hij te zeggen, net zoals zijn Taiwanese Tao-meesters altijd tegen hem zeiden: vraag toch niet telkens waarom! Dat hij eerder een man van de praktijk is dan een boekengeleerde – een man naar Zhuang Zi’s hart dus – heeft ook een groot voordeel. In de onmisbare voetnoten doceert Schipper uiterst gemoedelijk, zodanig zelfs dat de noten op een prettige manier bij de tekst gaan horen; net als in China overigens, waar Zhuang Zi het ook al eeuwenlang niet meer zonder commentaren kan stellen.

Zhuang Zi’s Innerlijke geschriften, die Schipper tien jaar geleden vertaalde, zijn nu eindelijk uitgebreid met de veel omvangrijkere Uiterlijke en de Gemengde geschriften, die niet meer aan Zhuang Zi zelf worden toegeschreven. Zijn volgelingen zijn weliswaar niet altijd zo gevat als de meester zelf, en sommigen willen ondanks alles toch politiek bedrijven, polemiseren en beleren met de Tao. Maar dankzij deze volledige vertaling worden we wel getrakteerd op de beroemde verhalen over de dood van Zhuang Zi’s vrouw en over zijn eigen sterfbed. En belangijker nog: de vele herhalingen en overlappingen in deze delen helpen ons, ‘arme kinderen van het avondland’, de Tao te begrijpen, doordat we hem steeds in een iets andere gedaante kunnen bekijken. Want dat is tenslotte de enige manier: gewoon lezen!

Hoogleraar, vertaler en Tao-meester

Na zijn middelbare school zette Kristofer Schipper (1934) zich af van het intellectuele milieu waarin hij was opgegroeid, hij wilde niet gaan studeren en toog begin jaren vijftig naar Parijs om zich in de kunsthandel te begeven. Een eenvoudig stalletje was zijn ideaal; wat dat betreft was hij al jong een taoïst. Maar via de Chinese kunst kwam hij toch op de universiteit terecht, waar hij sinologie combineerde met antropologie. Toen hij in de jaren zestig voor veldonderzoek in Taiwan verbleef ontdekte hij dat het taoïsme, dat hij had leren kennen als een filosofische wereldbeschouwing die voornamelijk in geschriften bestond, eigenlijk een springlevende volksreligie was, gekenmerkt door rituelen en ingebed in een sociale structuur. De fascinatie voor religie die hij van huis uit al had – zijn moeder schreef christelijke kinderboeken, zijn vader was joods – groeide uit tot een levensbestemming.

De enige manier om meer van het Chinese volksgeloof te weten te komen was zelf opgeleid worden tot priester of Tao-meester – het werd een verregaand participerend onderzoek van zeven jaar, dat hij als eerste en enige westerling volbracht. Terug in Parijs ontdekte hij dat hij met zijn praktijkkennis bepaalde leemtes in de wetenschappelijke bestudering van het taoïsme kon vullen, wat onder meer resulteerde in zijn boek Le Corps taoïste uit 1982, dat hij in 1988 zelf in het Nederlands vertaalde als Tao, de levende religie van China. Deze oorspronkelijke en zeer leesbare studie werd alom geprezen en beleefde in Nederland onlangs zijn vijfde druk (Meulenhoff 2006).

Met zijn nieuwe inzichten ging hij eveneens het boek van Zhuang Zi te lijf, de taoïstische klassieker die hij inmiddels als hoogleraar aan de Ecole Pratique des Hautes Etudes met zijn studenten was begonnen te lezen. Het idee voor een nieuwe, grondige vertaling werd algauw geboren, maar de aanvankelijke samenwerking met de Franse dichter Yves Bonnefoy was niet bevredigend. Schipper wachtte tot hij in de jaren negentig hoogleraar Chinese geschiedenis werd in Leiden om zelf, in zijn eigen moedertaal, de literaire aspecten van Zhuang Zi recht te kunnen doen.

Toch vond hij een strikt literaire benadering onvoldoende. Hij plaatste de tekst in zijn sociaal-historische context, met aandacht voor zijn mystieke en liturgische achtergronden – wat onder het confucianisme en het latere communisme, met hun beider afkeer van volksgeloof, uit den boze was. Zodoende kon hij de geschriften beter vertalen. In een interview met de Volkskrant in 1998 zei hij dat de vertaalproblemen hem vooral zaten in de gedachtegang van Zhuang Zi. Zijn denken is niet causaal, maar ‘wild’, concludeert hij met een verwijzing naar Lévi-Strauss. Schipper: ‘Het boek staat vol verhaaltjes over ambachtslieden, slagers, handelaren, zwangere vrouwen, mensen met afgehakte benen en gedrochten om te laten zien dat de essentie van het zijn zich niet in onze intellectuele constructies bevindt, maar in het dagelijks leven.’

Het gaat in de Chinese religie dus meer om wat je doet dan om wat je denkt, benadrukt hij elders – en dat lijkt ook wel van toepassing op zijn eigen beslommeringen. Het praktische vertalen is voor hem in de eerste plaats een manier geweest om simpelweg met Zhuang Zi’s denkwijze bezig te zijn – iets waar zijn academische collega’s verrast van opkeken. En toen hij met pensioen ging deed hij weer iets onverwacht praktisch: in 2002 richtte hij in China, in de zuidoostelijke stad Fuzhou, een exclusieve bibliotheek voor westerse werken op. Na een leven lang dankbaar gebruik te hebben gemaakt van sinologische bibliotheken in het westen wilde hij eindelijk iets teruggeven aan China.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 23 maart 2007

Lees ook: Volmaakt geluk betekent: vrij van geluk en Insectjes op de wimpers van muggen

Beschaving met een lintje

Toen begin september 2005 in Peking de derde druk van de Bloemlezing moderne Nederlandse poëzie in Chinese vertaling ten doop werd gehouden, maakte NRC Handelsblad voornamelijk melding van de vormgeving van het boek. De rood-wit-blauwe lintjes aan de cassette, de oranje kleur, het molentje en de foto’s: het deed ‘een beetje knullig en wel heel stereotype Hollands aan.’ Nog afgezien van het feit dat de gemiddelde Nederlandse vertaling van een Chinees boek nogal eens de kleuren geel en rood, lukraak gekozen Chinese karakters of gepenseelde, verticaal gezette westerse letters op het omslag heeft, leek de journalist er vooral aan voorbij te gaan dat daar toch zomaar zestig Nederlandse dichters, van Hendrik Marsman tot Gerrit Krol, voor het Chinese publiek beschikbaar waren gemaakt.

Bovendien waren veertig van hen de rest al vooruitgereisd. In 1988 bracht vertaler Maghiel van Crevel, samen met dichter Ma Gaoming een eerste bloemlezing in de Chinese Volkrepubliek uit, die net als alle vertaalde literatuur in die tijd binnen de kortste keren was uitverkocht. In 2001 volgde een uitgebreide druk in Taiwan, in samenwerking met Gu Biling. De nieuwe, door Zhang Xiaohong herziene ‘vastelandversie’ verscheen met steun van het Nederlands Literair Produktie en Vertalingen Fonds, als startschot voor zijn eerste deelname aan de Beijing Book Fair, waar de bundel werd gepresenteerd in bijzijn van staatssecretaris Medy van der Laan en een twintigkoppige cultuurdelegatie. In een land waar tot nog toe maar mondjesmaat Nederlandse literatuur doordringt, mag dat een bijzondere publicatie heten. En in tegenstelling tot wat NRC schreef wordt buitenlandse literatuur ook wel degelijk gelezen: in zijn praatje bij de boekpresentatie in Peking sprak de dichter Xi Chuan, een van China’s huidige kopstukken, over Vroman en Campert alsof hij ze dagelijks las. Te oordelen naar het beduimelde, volgekladde exemplaar van de eerste druk dat hij omhooghield was dat ook werkelijk zo.

Lees verder op de site van Filter, tijdschrift over vertalen

Het verhaal van de wateroever

De Wereldbibliotheek en de honderdacht Chinese rovers

‘Ei, vervloekt, die is raak!’ liet de weerloze ontsnappen. Hij poogde te vergeefs recht te scharrelen, de bijl was hem uit de hand getuimeld.

‘Wat, gij schoft, gij uitzuiger, hebt lust om een hooge borst op te zetten?’ schreeuwde Loe Ta en deelde hem, tusschen de oogen, een tweeden vuistslag toe die den naad der binnenste ooghoeken deed bersten en maakte dat de getroffene zich in een winkel van bonte stoffen verplaatst voelde, zóó zwart en rood en groen werd het hem voor de oogen.

Aan het woord, of liever aan slag, is een van de hoofdpersonen uit Het verhaal van de wateroever (Shuihu zhuan), het zestiende-eeuwse bandietenepos dat tot een van de hoogtepunten van de Chinese literatuur wordt gerekend. De gij’s en ei’s zijn beslist geen poging het klassieke Chinees te benaderen, maar komen uit de eerste Nederlandse vertaling, uitgebracht door de Wereldbibliotheek in 1936 en ’37, in twee delen: De roovers van het Liang Schan Moer en Soeng doolt naar de roovers.

Als je de twee bescheiden ogende, zij het met houtsneden verluchte boekjes ziet, zou je niet denken dat je een van de vier Chinese klassieke romans in handen hebt. Het betreft dan ook een verkorte bewerking, uit het Duits vertaald bovendien, door de Vlaming A. Demaeckere. Toch is dit, samen met de in 1953 verschenen navertelling door China-kenner Boutsen, alles wat we hebben om ons in het Nederlands een voorstelling te maken van een roman die in China, en Japan, tot op de dag van vandaag immens populair is gebleven, in boek- of stripvorm, bij echte boeven, in politieke debatten of als computerspelletje.

Het verhaal van de wateroever gaat terug op volksverhalen met een historische kern: er moet in de twaalfde eeuw een bende nobele bandieten van het Liangshan-moeras hebben bestaan onder leiding van ene Song Jiang – de ‘Soeng’ van het ‘Liang Schan Moer’ uit de titels van de Wereldbibliotheek. Al dateren de vroegste bewaard gebleven edities van de zestiende eeuw, het werk is vermoedelijk ouder. Een mogelijke auteur is Luo Guanzhong uit de veertiende eeuw, die nog een andere klassieker op zijn naam heeft staan, maar het zou ook Shi Naian kunnen zijn, over wie nauwelijks iets bekend is. Nobelprijswinnares Pearl Buck, die De wateroever in 1933 vertaalde als All Men Are Brothers, wilde graag geloven dat de roman werkelijk ‘uit het volk was ontstaan’, maar uit alles blijkt dat het uiteindelijke boek meer is dan zomaar het werk van een eeuwenlange reeks volksvertellers.

Er is alleen al de constructie van de enorme roman. In de langste versie, van 120 hoofdstukken, worden de 108 rovers (105 mannen en 3 vrouwen) een voor een ten tonele gevoerd, totdat ze op de helft van het boek allemaal tezamen komen onder aanvoering van Song Jiang. In de tweede helft zien we de rovers weer een voor een verdwijnen, omdat ze op verschillende manieren omkomen bij hun gezamenlijke activiteiten. Een kortere versie van 70 hoofdstukken, bewerkt door Jin Shengtan uit de zeventiende eeuw, eindigt op het moment dat de bandieten allemaal bijeen zijn; de bewerker verzon een nieuwe slotscène, waarin de hoofdman Song Jiang droomt dat alle helden worden terechtgesteld.

Deze laatste, lang in zwang gebleven versie lag ten grondslag aan de Wereldbibliotheekuitgave, en voor velen is het eerste deel van het boek ook het aantrekkelijkst. Niet alleen vanwege de afwisselende verhalen van de afzonderlijke bendeleden, van wie bijna elke Chinees zijn favoriet kan opnoemen, maar ook omdat de kern van het boek, het karakter van de nobele bandiet, er het sterkst in naar voren komt. De personages komen uit diverse lagen van de maatschappij en van allemaal wordt beschreven hoe ze, slachtoffer van aangedaan onrecht of van de corrupte overheid, hun normale, respectabele betrekkingen verlaten en min of meer tegen wil en dank buiten de wet komen te staan.

Een typisch voorbeeld is de legercommandant Loe Ta, in de huidige spelling Lu Da, uit het fragment hierboven. Al schuwt hij het geweld duidelijk niet, hij komt in die scène wel op voor de jonge vrouw en haar oude vader, die door een slager worden uitgebuit. Lu Da kent zijn eigen krachten niet, vermoordt de slager en duikt onder in een boeddhistisch klooster, waar hij zijn beroemd geworden monnikennaam Zhishen krijgt: Diepe Wijsheid, of ‘Diepgeest’ in de Wereldbibliotheekvertaling. Maar vanwege zijn opvliegende karakter, en omdat hij te veel houdt van ‘vroolijk drinken en aangenaam gekout’, zeker als er ook nog eens ‘versche visch en malsch kippenvleesch’ op tafel komt, maakt hij zich daar onmogelijk. Toch is ‘Diepgeest’ niet zomaar een ironische naam voor een zondige wildebras: de abt moet hem uit hoofde van zijn functie op straat zetten, maar helpt hem op persoonlijke titel, omdat hij ook wel inziet dat Lu Da eigenlijk een ruwe bolster met een blanke pit is. Dat laatste blijkt al direct in zijn volgende avontuur onderweg, waar hij een jonge bruid uit een gedwongen huwelijk redt door haar plaats in te nemen in het bed en de bruidegom te verrassen…

Wu Song doodt de tijger met zijn blote handen

Lu Da is nog een milde onder de legendarisch geworden vechtersbazen en drinkebroers. Li Kui, de IJzeren Buffel, neemt het merendeel van de talloze bloedige slachtingen in het boek voor rekening, terwijl Wu Song iedereen onder de tafel drinkt en vervolgens met zijn blote vuisten nog een tijger velt – een van de bekendste passages uit De wateroever. Maar de mildste van allen is ongetwijfeld Song Jiang, die niet voor niets uitgroeit tot de leider, en tot de hoofdpersoon van de roman. Song Jiang was nota bene rakker op het gerechtskantoor voordat hij struikrover werd. Zijn karakteristieke hulpvaardigheid, uitgedrukt in zijn bijnaam Welkome Regen, wordt hem noodlottig als een vriend die hij in het geniep voor vervolging heeft behoed, hem beloont met goudbaren. Wanneer het arme zangeresje dat Song Jiang uit medeleven in huis heeft genomen hem met dat belastende materiaal chanteert, beneemt hij haar in een vlaag van woede het leven, en moet vluchten.

Er is iets tragisch, of in ieder geval treurigs aan Song Jiang, die gedurende zijn hele bandietencarrière zijn morele twijfels blijft houden, onder meer doordat hij zich zeer gevoelig betoont voor de Chinese kinderlijke piëteit en zijn vader wil blijven gehoorzamen. Hij wordt bijna de verpersoonlijking van het traditionele Chinese dilemma tussen trouw aan de publieke zaak en vriendschap voor zijn bloedbroeders. Hij is degene die uiteindelijk ingaat op het pardon dat de keizer de rovers aanbiedt om hen te winnen voor een gezamenlijke strijd tegen rebellen die het rijk teisteren, een strijd waarin veel van zijn boevenbroeders om het leven komen, zelfs door zijn eigen toedoen. Al zegeviert dus ten slotte Song Jiangs ambtelijke trouw, voor de duur van de roman loopt de scheidslijn tussen goed en kwaad in ieder geval niet eenvoudigweg tussen regering en geboefte. Het recht dienen heeft meer te maken met je karakter dan je officiële positie, een diep geworteld besef vanwaaruit de Chinezen tot op de dag van vandaag de leiders van hun land bezien. De manier waarop bestsellerauteur Jung Chang in haar recente biografie van Mao Zedong alle misstanden onder het communistische regime volledig op het conto van Mao’s persoonlijkheid schrijft, is daar een extreem voorbeeld van.

Er wordt wel gezegd dat de roman met Song Jiangs overgave moest eindigen om hem gepubliceerd te krijgen. Van de zeventiende tot de negentiende eeuw heeft de Chinese regering het boek herhaaldelijk verboden omdat men de verheerlijking van het banditisme een gevaar vond voor de maatschappij. Daar was reden toe: er zijn verscheidene gevallen bekend van echte boeven die hun bijnamen aan De wateroever ontleenden en de roman zelfs gebruikten als een handboek voor hun roverstactieken. Ook zijn er verbanden gelegd tussen De wateroever en opstanden van sekten en geheime genootschappen, zoals bijvoorbeeld die van de Boksers, een nationalistische beweging die zich rond 1900 met steun van de keizerin-weduwe Cixi tegen in de China aanwezige buitenlandse mogendheden keerde, en dan ook door de westerse geallieerde troepen moest worden verslagen.

Ook in de moderne tijd deed de roman zijn invloed in de werkelijke wereld nog gelden. In 1975, tegen het einde van de Culturele Revolutie, gebruikte de oude Mao het boek in een van zijn politieke campagnes. Mao wierp de vraag op of Song Jiang met het accepteren van het keizerlijk pardon niet eigenlijk had gecapituleerd en daardoor als revisionist moest worden aangemerkt. Zijn kritiek op De wateroever, een van zijn favoriete romans, was in feite gericht tegen de capitulationisten en revisionisten binnen de Partij, waar dan ook verwoed getracht werd de allusies in het boek te duiden. Het resulteerde zelfs in maandenlange publicaties van krantenartikelen en propagandaposters die opriepen de traditionele roman opnieuw te bestuderen – voor menig gewoon burger was dat misschien de eerste kennismaking met De wateroever, in een tijd waarin immers de meeste boeken waren verboden.

Suikoden, manga

Tegenwoordig is de invloed van de roman vooral merkbaar in de alomtegenwoordige Chinese kungfuromans, al voeren die vaak regelrechte moraalridders op in een eenzijdige strijd tussen goed en kwaad, en concentreren ze zich vanzelfsprekend op de spectaculaire vechtscènes. Dat laatste geldt ook voor de stripboeken die er nog altijd van verschijnen. Een ware cult is er ontstaan in Japan, niet alleen in de manga (strips) en anime (tekenfilms), maar sinds de jaren negentig ook in de wereld van de computerspelletjes, onder de Japanse naam Suikoden. Sony Playstation is al toe aan Suikoden IV, waarin je als speler alle 108 ‘Stars of Destiny’ kunt ontmoeten, en al is de actie voor de vierde editie verplaatst van het moeras naar de zee, het speelt zich nog altijd af aan de wateroever.

In Nederland is dit canonieke en tegelijkertijd zo populaire werk een nagenoeg vergeten en alleen nog antiquarisch verkrijgbaar boek geworden. Betreurenswaardig misschien, maar niet onverklaarbaar. In feite ondergingen de alle traditionele Chinese romans hetzelfde lot. Aanvankelijk leek de Wereldbibliotheek eind jaren dertig een trend in gang te hebben gezet: na De wateroever verschenen ook de andere drie van de vier klassieken in het Nederlands, vertaald uit het Duits of Engels. Uitgeverij Bruna kwam in 1943 met De eed in de perzikgaarde, een beknopte bewerking van De roman der drie staten (veertiende eeuw), Kruseman in 1946 met De droom in de roode kamer (achttiende eeuw) en Contact in 1950 met Monkie, een Chinese legende, een korte versie van De reis naar het westen (zestiende eeuw). Maar alleen van die laatste, de internationaal bekende parabel van Koning Aap, verschenen door de jaren heen nieuwe (gedeeltelijke) vertalingen, onlangs nog bij de Wereldbibliotheek, zij het in een navertelling door de Amerikaanse kinderboekenschrijver David Kherdian uit 2002. Ook het erotische Jin Ping Mei, soms de vijfde klassieke roman genoemd, werd na zijn eerste, driedelige verschijning bij Bruna in 1940-41 nog weleens herdrukt, maar dat had ongetwijfeld vooral met de inhoud te maken, getuige ook de heruitgaven die andere erotische klassieker: You Poe Toean of Het lustgebed.

De boeken die overleven doen dat dus niet in de eerste plaats vanwege hun literaire merites. Daarvan is ook moeilijk een beeld te krijgen in verkorte bewerkingen uit een tussentaal. Zeker in dit geval: alle bovenstaande titels zijn op één na het werk van de Duitse vertaler Franz Kuhn (1884-1961), die bekend stond om zijn enorme productiviteit maar ook om zijn zeer vrije manier van vertalen. Kuhn, die lange tijd in China woonde en leefde van het vertalen van Chinese literatuur, zag zijn rol voornamelijk in het introduceren van een vreemde cultuur bij een groot publiek en schrok er niet voor terug om de teksten drastisch naar zijn hand te zetten.

Dat geldt ook voor zijn versie van De wateroeverDie Räuber vom Liang Schan Moor. Hij kortte in, vatte samen, gooide om en liet weg, zodat de Wereldbibliotheek in de inleiding bij de Nederlandse vertaling in feite terecht sprak van ‘kleurig in het Duitsch naverteld door Dr. Franz Kuhn’. Zo sneuvelde er veel van wat de roman de roman maakt. In het origineel wordt de lezer voortdurend toegesproken en bij de hand genomen, in de trant van: ‘Wilt u weten hoe het afloopt, lees dan het volgende hoofdstuk’ of: ‘Op dit punt splitst het verhaal zich in twee, we volgen eerst dat van…’ Dergelijke beroepsvertellersfrasen verraden de orale oorsprong van het werk, maar worden in de latere romanversie uitgebreid en uitgebuit voor het geven van commentaar, hier en daar met een knipoog. Een soortgelijke functie hebben de gerijmde coupletten, die op strategische punten de handeling iets meer diepte geven door met name het karakter van de personages te belichten. Als Song Jiang op het punt staat afgeperst te worden door het zwakke meisje en haar moeder, die hij eerst zo voorbeeldig had geholpen, staat er:

Hier wordt de lafaard een waaghals

En de goedzak wreed en vals.

Kuhn heeft precies al die frasen en coupletten weggelaten, zodat het geheel, hoe ‘kleurig’ ook, aan levendigheid inboet, en je op zijn best een avonturenboek vol liederlijke personages overhoudt, maar niet de indruk hebt een literair meesterwerk te lezen.

Integrale, directe vertalingen zijn uiteraard een kostbare zaak, alleen al gezien de omvang van de traditionele Chinese romans; de relatieve onbekendheid in het westen maakt het uitgeven nog riskanter. In het Frans en Engels bestaan (bijna) complete vertalingen, maar die voorbeelden laten zien dat om de negatieve spiraal van ontoegankelijkheid en onbekendheid te doorbreken ook de presentatie nauw luistert.

In Frankrijk verscheen De wateroever in de Pléiade van uitgeverij Gallimard, de befaamde klassiekenreeks, zorgvuldig bezorgd op bijbelpapier in luxe band. Toen Au bord de l’eau, vertaald door sinoloog-schrijver Jaqcues Dars, in 1978 werd uitgebracht, voorzien van een honderd-paginalange inleiding en een uitgebreid notenapparaat, waren de commerciële verwachtingen niet hoog. Maar de twee delen van samen 2500 pagina’s bleken een kritisch én een publiek succes, waarna spoedig ook de andere Chinese klassieken volgden. Het prestige van de reeks droeg daar zeker aan bij, al was een groot deel van de kopers vast meer verzamelaar dan lezer. Toch bracht de uitgave een zekere erkenning, die in het Engelse taalgebied moeilijker ligt. Daar verschenen twee nagenoeg volledige vertalingen bij Chinese uitgevers: die van Sidney Shapiro, Outlaws of the Marsh (1980), bij de Foreign Language Press onder auspiciën van het Chinese ministerie van cultuur, en het recente monsterproject van de gebroeders Dent-Young, The Marshes of Mount Liang (1994-2002), bij de Chinese University Press in Hongkong. Hoe waardevol en onmisbaar ook, in die vormen blijft de roman toch meer een exotisch werk voor kenners dan een klassiek werk voor iedereen – in tegenstelling tot een Chinese klassieker als De droom van de rode kamer, die in de stijlvolle pockets van Penguin Classics beter tegen de vergetelheid bestand lijkt. Dat is misschien een van de redenen waarom Pearl Bucks Amerikaanse vertaling uit de jaren dertig nog altijd wordt herdrukt.

Nederland mag wat Chinese literatuur betreft een jongere vertaaltraditie en minder vertalers hebben dan Frankrijk, Engeland of Duitsland, toch waren het in die gevallen ook telkens maar een of twee bezielden die het enorme karwei klaarden. Uit de al verschenen vertalingen van klassieke poëzie en kort proza, en uit de eerste hoofdstukken van traditionele romans die het tijdschrift Het trage vuur af en toe opneemt, blijkt bovendien dat die vertalers er wel degelijk zijn. Men hoeft er maar een paar bereid te vinden en in de gelegenheid te stellen om zich jarenlang aan die monnikentaak te wijden – zolang ze niet zo vaak ‘leutig voortbekeren’ in een ‘allerliefste wijnkroeg’ als Diepgeest Lu Da, zullen ze die kloosterdiscipline wel kunnen opbrengen.

Mark Leenhouts

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 41 (Honderd jaar Wereldbibliotheek, 1905-2005), december 2005

‘Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar’

De moderne klassieke dichter Meng Jiao

De tranen springen steeds weer in mijn ogen,

Mijn droefheid wordt gewekt door ieder ding:

De kinderkleertjes op de kledingrekken,

De laatste medicijnen bij haar kussen.

Bai Juyi, ‘Bij de dood van Goudklokje…’ 

Als tepels uiteen

liggen de bloesems verstrooid,

als de kleuren die schitterden,

eens, op een kindertrui.

Meng Jiao, ‘Jonggestorven abrikozen’

Twee gedichten op een gestorven kind, geschreven in hetzelfde jaar: 811. Twee dichters, twee werelden. Bai Juyi en Meng Jiao waren tijdgenoten, maar behalve de Tang-dynastie waarin ze leefden, hadden ze maar weinig gemeen. De immens populaire Bai Juyi en de lang verguisde Meng Jiao, de al jong doorgebroken topambtenaar en de gemankeerde mandarijn, de spreektaaldichtende volksbard en de in zichzelf gekeerde ‘dichter van het zware lied’, zwaar van inhoud en van taal.

Twee Nederlandse vertalers ook, die hun werk op navenant verschillende wijze hebben bezorgd. Wilt Idema, die ons onlangs in 500 pagina’s door het bewogen leven van Bai Juyi leidde, en Lloyd Haft, die nu met Jonggestorven abrikozen in 50 pagina’s een verstilde en bloedstollende keuze uit het late werk van Meng Jiao presenteert.

Dat ligt niet aan de eigenwijsheid van de vertalers. Bai’s leven en werk zijn nu eenmaal zo goed gedocumenteerd en overgeleverd, terwijl Meng zich met zijn conventionele vroege werk nauwelijks onderscheidde en met zijn ontoegankelijke late gedichten buiten de Chinese canon bleef – de ‘verwantschap’ met de moderne Westerse poëzie bracht ze de vorige eeuw pas weer indringend onder de aandacht.

Toch konden Idema en Haft (als duo auteurs van Chinese Letterkunde, een inleiding) niet beter bij hun vertaalobjecten passen. De sobere, dienende vertaalopvatting van de vooral naar ontsluiting en representativiteit strevende Idema leent zich bij uitstek voor het directe ‘parlando’ van Bai Juyi. En de hoge taaldichtheid van de ‘duistere’ Meng Jiao is een kolfje naar de hand van sinoloog-en-dichter Haft, die zich de teksten zelfs behoorlijk toe-eigende: zijn versies ‘houden het midden tussen vertaling en creatieve bewerking’, zegt hij in zijn nawoord.

Hoe ver kun je als vertaler van klassieke Chinese poëzie gaan? De strikte regels van parallellie, toon en klank zijn in Westerse talen nauwelijks toe te passen, dus waarom geen originele, gedurfde oplossingen gezocht? En de vele ambiguïteiten die de uiterst compacte, vijflettergrepige verzen bevatten: wetenschappers blijven erover twisten, Lloyd Haft weet ze vaak op een rake manier uit te buiten.

Meng Jiao viel uiteraard ook weer niet geheel buiten de Chinese traditie. Klassiek is in principe zijn alomtegenwoordige natuurbeeldspraak, steevast gebruikt om gemoedsstemmingen van de mens uit te drukken. Het concreetst doet hij dat in ‘Herfstgedachten’, een van de drie gedichtencycli waaruit de bundel bestaat:

Een oude man huilt

maar geen vocht meer van hem:

’t is de herfst die voor hem

drupt, traant.

Het hart kan nog kloppen

maar niet voor iets nieuws –

beschaduwd in verdriet,

door bossen van wat is vergaan.

Maar bij Meng vloeien mens en natuur soms totaal in elkaar over, bijvoorbeeld door omdraaiing van vergelijkingen binnen dezelfde gedichtenreeks. In het ene gedicht is het: ‘Mijn nog zwarte haren/ als het najaarsgras/ dat eenmaal gekapt/ niet meer zal leven.’ Terwijl elders staat: ‘Het najaarsgras wordt dun/ als mensenharen,/ de frisse geur tooit zich/ met goud dat verschaalt.’

Lloyd Haft

‘Onchinees’ was Meng Jiao’s ‘zwarte’ visie; de herfst die aanzet tot overpeinzing van tijd en vergankelijkheid, dat was ook een standaardformule in de canon, maar de harmonie en het evenwicht, de troost en berusting waarop de dichter vervolgens ‘hoorde’ uit te komen, zijn bij Meng Jiao ver te zoeken. Bij hem is bijvoorbeeld de maan, traditioneel symbool van de herfst en de dood, ook echt dodelijk: manestralen steken ‘als een dolk’ de deur binnen, ‘het latere licht’ is ‘als een snijdend lemmet’.

Het mooie is dat dergelijke beelden voorkomen in alle drie de cycli, die daardoor, ondanks hun verschillende thema’s, op diepere niveaus een eenheid vormen. In ‘Koude beek’, waarin het heldere spiegeloppervlak van het bevroren water de dichter kennelijk zowel inzicht als pijn brengt, vinden we: ‘golven bevroren/ tot het messen waren/ die de buiken sneden/ uit de watervogels’, of: ‘Golven rekken zich uit/ tot zwaarden van ijs,/ tot aardshaters/ die hakken, hakken elkaar dood.’ En via die winterse gewelddadigheid kun je weer een verband leggen met de titelreeks ‘Jonggestorven abrikozen’, waarin door de vorst ‘afgesneden’ abrikozen Meng Jiao aan zijn gestorven kind doen denken.

Meng Jiao’s wereldbeeld schokt de moderne lezer ongetwijfeld minder dan Mengs tijdgenoten. Ook zal het die lezer soms ontgaan op welke manier Meng Jiao bepaalde traditionele aspecten vervormde. Maar dat uit deze vertalingen wel de hem passende eigenzinnigheid spreekt, is Hafts verdienste. Al lijken krasse frasen als ‘Ondervoets glibbert het:/ hier geen staan’ zo uit Hafts eigen gedichten te komen, al is in de regel ‘Weids is verdriet, ik keer erin thuis’ dat woordje ‘erin’ misschien wel van Haft zelf – zonder die vrijheden, of eigenlijk keuzes voortkomend uit zijn visie op het werk, had Meng Jiao vast niet geklonken als de moderne klassieke dichter die hij was.

Lees enkele gedichten van Meng Jiao op het blog van Lloyd Haft.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 10 oktober 2003

Staten van verwarring

Nederlandse vertalingen van Chinese literatuur

‘Wat vraagt U na geleerde curieusheyt van Indiën? Neen Heer, het is alleen gelt en geen wetenschap die onse luyden soeken aldaer, ’t geen is te beklagen!’ Aldus Nicolaas Witsen, de zeventiende-eeuwse Amsterdamse burgemeester annex Azië-kenner. Hoewel de betrekkingen tussen Nederland en China ruim vierhonderd jaar teruggaan, heeft de Hollandse koopmansgeest lange tijd overheerst. Er mag dan volgens de overlevering weleens een klassieke Chinese roman zijn aangetroffen tussen de ladingen specerijen van de VOC-schepen, toch is er pas sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw sprake van een literaire vertaaltraditie uit het Chinees.

Jezuïeten bestudeerden de Chinese cultuur zeer gretig, al was het maar om ingangen voor het christelijke geloof te vinden. Zo vervaardigde dominee Justus Heurnius al in 1628 het eerste woordenboek ‘Nederlandsch-Latijnsch-Chineesch’, al raakte dat algauw in onbruik. Het duurde tot in de negentiende eeuw voordat de varende kooplui het nut inzagen van tolken om de in Indonesië zo invloedrijke Chinese tussenhandelaren het hoofd te bieden. Er werd een speciale school opgericht en niet lang daarna, in 1874, bleek de tijd rijp voor een leerstoel Chinees aan de Leidse universiteit.

Omdat de vroege sinologen nauwelijks naar het Nederlands vertaalden, dat immers niet als een academische taal gold, was men decennialang aangewezen op hervertalingen uit het Duits, Engels of Frans. Sommige daarvan, zoals de poëziebewerkingen van Slauerhoff, zijn vrij bekend geworden en lang bepalend geweest voor het beeld van de Chinese literatuur in de Lage Landen – maar de klassieke Chinese dichters waren lang niet altijd de romantische bohémiens die Slau erin zag, of wilde zien.

Lees verder op Filter, tijdschrift over vertalen

Lak aan plot

Mo Yan is een van de populairste Chinese schrijvers van dit moment, in China en erbuiten. Terecht dus dat er inmiddels drie romans van hem in het Nederlands zijn verschenen: Het rode korenveld (zijn beroemdste, mede dankzij de verfilming van Zhang Yimou uit 1987), De knoflookliederen en De wijnrepubliek. Nog terechter is het dat er nu een bundel met korte verhalen is uitgebracht, want de auteur heeft op dat gebied een reputatie hoog te houden. In zijn aardige voorwoord bij Alles voor een glimlach zegt hij daar zelfs nog trotser op te zijn dan op zijn ‘lange proza’, zoals romans in het Chinees worden aangeduid.

Vertaald uit het Engels door Sophie Brinkman

Die letterlijke term zegt meer dan je zou denken. Het korte verhaal is in China eeuwenlang het summum van literair proza geweest. De klassieke werken die sinds het begin van de twintigste eeuw wel ‘roman’ worden genoemd – zoals de Reis naar het westen of de Droom van de rode kamer – vertonen behalve de lengte maar weinig overeenkomsten met dat westerse genre. Daarmee vergeleken ontberen ze ten enenmale een dwingende plot, het verhaal kent er eerder een cyclisch dan een lineair verloop.

Ook veel moderne Chinese romans, zoals die van Mo Yan, Su Tong en Yu Hua, lijken nog het meest op lange aaneenschakelingen van korte verhalen – het zijn vaak beeldende schetsen waarin bepaalde motieven steeds weer terugkeren. En Mo Yan is een plastisch schrijver bij uitstek: meer dan een verteller is hij een vormgever van kleuren, geuren, smaken en geluiden.

Zoals hij in zijn voorwoord zegt heeft hij zich het pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, aangemeten om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Het zwelgen in bijvoeglijke naamwoorden is zijn handelsmerk, maar hij is er ook op aangesproken: zit er nog wel wat achter al die barok? Tekenend is dat de schrijver zich in het voorwoord tegen die kritiek meent te moeten verdedigen: laat die recensenten met hun ‘pretentieuze literaire concepten’ maar eens ‘betoverend verhaal spinnen’ dat ‘tot de verbeelding spreekt’!

Mo Yans stijl komt beter tot zijn recht op de korte baan. In zijn in 2000 vertaalde roman De wijnrepubliek wreekt zich duidelijk het feit dat zijn breedsprakigheid uiteindelijk niet in dienst staat van een bepaalde overkoepelende idee. Daar is het voor Mo Yan zo karakteristieke uitspinnen van een sfeer of het breed uitmeten van een decor niet genoeg, terwijl het in zijn korte proza iets bezwerends kan hebben.

De bundel Alles voor een glimlach bevat daar enkele voorbeelden van. In ‘Het geneesmiddel’ staan een vader en zijn zoon op een koude ochtend tijdens de Culturele Revolutie te wachten op een executie van contrarevolutionairen om de galblazen uit de lijken te halen, die kunnen dienen als geneesmiddel. Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur, maakte zestig jaar eerder van bijna hetzelfde gegeven een beroemd sociaal kritisch stuk over de onwetendheid van het gewone volk, dat zich niet bekommert om de opstandelingen die voor die medicijn worden geofferd. Maar bij Mo Yan ontbreekt een dergelijke clou, hij beperkt zich tot een filmische beschrijving van het wachten, de kou en het bloed.

Ook ‘IJzerkind’ onttrekt zich in feite aan de historische periode waarin het speelt. Tegen de achtergrond van de grote ijzersmeltcampagnes van de Grote Sprong Voorwaarts, tevens een tijd van enorme hongersnood, laat Mo Yan zijn jonge verteller een ijzeren kindje ontmoeten, dat hem schroot leert eten. Het is toverachtig maar geloofwaardig verteld, in de traditie van het klassieke Chinese wonderverhaal, met de typische mengeling van het nuchtere en het ongerijmde, die bij moderne Chinese schrijvers vaak ten onrechte voor invloed van het Latijns-Amerikaanse magisch-realisme wordt aangezien. Die monterheid verklaart misschien ook het abrupte einde – Mo Yan bericht gewoon over een vreemde gebeurtenis, zelfs in zijn korte werk heeft hij lak aan plot.

Een blurb op het omslag noemt Mo Yan de Chinese Kafka, maar – zoals wel vaker met dat soort vergelijkingen – om de verkeerde redenen. Je zou kunnen denken aan de opmerking van García Márquez, die bij Kafka zag hoe je op een gewone manier de raarste dingen kon vertellen. Maar de tekst waaruit het citaat komt maakt voornamelijk gewag van de kracht waarmee Mo Yan ‘de wreedheid van moderne overheden en de verlammende bureaucratie oproept’.

Zeker, politiek commentaar is er in de bundel ook te vinden. Het (door Zhang Yimou zeer vrij verfilmde) titelverhaal ‘Alles voor een glimlach’ gaat over een oudere arbeider die, zoals vele anderen in de jaren negentig, wordt ontslagen en zijn heil in het kapitalistisch ondernemerschap zoekt. ‘Verlaten kind’ is een onomwonden aanklacht tegen de éénkindpolitiek, en zelfs in het meer magische ‘IJzerkind’ of ‘Een hoge vlucht’ is nog iets van satire te ontdekken, in het laatste geval op gearrangeerde huwelijken. Maar Kafka’s humor of beklemming is hier ver te zoeken.

De Engelse vertaling van Howard Goldblatt

De afwisseling van engagement en magie is representatief voor Mo Yan, maar door bijna alleen fantastische verhalen te kiezen die vrij direct aan de politieke werkelijkheid refereren, heeft de Amerikaanse bloemlezer een aantal sterkere verhalen laten liggen. Sommige van die, vaak ook beroemdere, verhalen zijn waarschijnlijk niet opgenomen omdat de Amerikaanse bundel, die hier in het Nederlands is hervertaald, kennelijk niet mocht overlappen met al bestaande Engelstalige bundels. De Nederlandse lezer is daar nu nodeloos de dupe van.

Bovendien zou een bekende auteur als Mo Yan het eigenlijk verdienen om rechtstreeks uit het Chinees te worden vertaald. Al was het maar om hem uit handen te houden van veelvertalers als Sophie Brinkman, die inderhaast storende fouten tegen het Engels heeft gemaakt – in anglicismen als ‘het is iedere man voor zichzelf’ en zelfs in de titel: het sentimentele ‘alles voor een glimlach’ is geen goede vertaling van het spottende ‘you’ll do anything for a laugh’.

Om nog maar te zwijgen van het navolgen van de vertaalkeuzes van de Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt, die naar eigen zeggen graag stilistische ingrepen doet om Chinese schrijvers te ‘helpen’ hun romans ‘geschikter’ te maken voor het westerse publiek, zoals hij ook bij zijn boekenkeuze vaak herkenbaar Chinese thematiek boven stilistisch meesterschap stelt. En dan te bedenken dat je deze uiterst productieve Amerikaanse sinoloog, wiens werk in Nederland veelvuldig wordt overgenomen, hier zo onderhand wel kunt beschouwen als de meest vertaalde Chinese auteur.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 november 2002