Shanghai is in. Nu China in rap tempo tot de wereld toetreedt (Nobelprijs literatuur, toetreding WTO, kwalificatie WK voetbal 2002, Olympische Spelen 2008, Miss People’s Republic of China bijna Miss World), probeert die stad zijn welbekende kosmopolitische karakter van voor de oorlog weer te heroveren – ook in de kunst.

Niet lang geleden liet de film Suzhou River van Lou Ye al zien dat die gretigheid soms tot bijna kitscherige uitwassen kan leiden. Die op het Rotterdamse filmfestival gelauwerde film ging over hip geklede jongeren bewegend op hippe muziek in de tot hippe uitgaansetablissementen omgebouwde opslagplaatsen van het havenkwartier van Shanghai – hij had in de Londense Docklands geschoten kunnen zijn.

Ook filmtechnisch gezien putte de regisseur uit de nieuwste westerse modes: grofkorrelig beeld, ruw en springerig geknipt, en een onafgebroken schokkende handbediende camera. Maar achter al dat uiterlijk vertoon ging weinig meer schuil dan een flinterdun, weinig oorspronkelijk, romantisch liefdesverhaal.

Datzelfde begrijpelijke maar krampachtige streven om ‘trendy’ te zijn is te vinden in de recente romans van twee jonge Shanghainese schrijfsters – al willen zij hun publiek niet imponeren met een avant-gardistische vorm, maar shockeren door ‘hun ziel bloot te leggen’ (zoals de promotieteksten zeggen) in een semi-autobiografische getuigenis van een losbandig leven. Dat is een genre dat de Chinese autoriteiten meer hoofdbrekens bezorgt dan een experimentele film, maar waar het grote publiek in het Westen al tijden van smult, vooral als die ‘openhartige bekentenissen’ ook nog een exotisch tintje hebben.

En inderdaad: de boeken van Mian Mian (1970) en Wei Hui (1973) veroorzaakten in 2000 grote ophef in de Volksrepubliek China. Mian Mians boek Candy werd verboden, het iets later verschenen Shanghai baby van Wei Hui zelfs publiekelijk verbrand. Daarna deden piratenuitgevers er meer dan goede zaken mee. Sinds het moment dat Mian Mian Wei Hui van plagiaat beschuldigde werden hun romans in één adem genoemd, en het is geen toeval dat ze nu ook paarsgewijs in tientallen landen worden vertaald – want zoveel schandaal, dat moet verkopen. Misschien zou de uitgever de bekende postzegeladvertenties in de trant van ‘20.000 verkocht!’ kunnen aanpassen in ‘40.000 verbrand!’

Overschrijverij of niet, het zijn inderdaad twee zeer vergelijkbare boeken. In beide geeft een jonge, vrouwelijke ikfiguur met schrijversaspiraties een portret van de huidige generatie twintigers in de grote stad, en in beide zullen de seksuele ontboezemingen van de vertelster, duidelijk het alter ego van de auteur, de verkoop ongetwijfeld het meest doen stijgen.

Maar in beide boeken blijkt ook dat die twee elementen grotere taboes zijn voor de moralistische Chinese partijcensuur dan voor de gemiddelde westerse lezer, die het allemaal wat al te bekend zal voorkomen, en die hooguit, geamuseerd of niet, zal kunnen constateren dat de huidige Chinese jeugd in de grootste steden verregaand verwesterd is. Het is dan ook al vijfentwintig jaar na de Culturele Revolutie, waarvan deze jongeren nauwelijks iets hebben meegemaakt – een enquête heeft al eens uitgewezen dat veel Chinese scholieren anno nu nauwelijks weten wie Mao was!

De verwestersing is nog het duidelijkst in Wei Hui’s Shanghai baby, het meest pretentieuze boek van de twee. Ze citeert westerse artiesten bij de vleet, van Salvador Dalí tot Allen Ginsberg en Suzanne Vega, gemiddeld twee of drie motto’s per hoofdstuk. In een interview heeft ze gezegd heus wel thuis te zijn in de Chinese klassieken, maar dat ze die niet kan gebruiken voor het moderne levensgevoel dat ze wil uitdrukken.

Dat gevoel moet voor haar bestaan uit ‘rebellie en snelheid’, maar lijkt voornamelijk neer te komen op een vlucht in de roes, in de vorm van seksorgieën, drank- en drugsgebruik en dansen op pop, punk en techno. Waartegen ze rebelleert wordt in het boek niet duidelijk, of het moet zijn tegen mensen die zich niet volgens haar normen kleden. Wei Hui’s ikpersoon deelt de wereld voortdurend in in mensen met en zonder ‘stijl’, een begrip dat vaag blijft, maar voornamelijk te maken schijnt te hebben met bepaalde kledingmerken.

De oppervlakkigheid van de heldin van Shanghai baby blijkt eens te meer uit haar vele quasi-diepzinnige overpeinzingen, zoals: ‘seks en liefde maken een mens geniaal, gevoelig en beschouwend’. Je kunt tegenwerpen dat Wei Hui juist heeft willen laten zien dat haar naar een identiteit zoekende generatie nu eenmaal zo leeg en ijdel is. Maar dan verwacht je toch op zijn minst een zekere kritische afstand van de vertelster, of een vleugje zelfspot. Maar daarvoor is ze te narcistisch, en daar gaat ze nog prat op ook.

Die zelfingenomenheid geldt ook voor haar schrijverschap: ze praat er meer over dan dat ze er in uitblinkt. Keer op keer verkondigt ze dat ze net de laatste hand heeft gelegd aan weer een ‘krachtige, poëtische passage’ in ‘een taal die steeds buitensporiger wordt’, terwijl Wei Hui’s stijl in feite maar onbeholpen is. De tamelijk onzekere vertaling maakt het er niet beter op, en bovendien draagt die nog te veel sporen van de Franse tussentaal. Shanghai mag dan het Parijs van het Oosten worden genoemd, maar de Shanghainezen spreken heus niet van de ‘Avenue Huaihai’ of het ‘Hôtel de la Paix’. Ook slangwoorden als super cool en destroy komen niet uit het Chinees, maar van de Franse jeugd, en Nederlands is het al helemaal niet.

Wei Hui’s gebrek aan talent komt vooral tot uiting in de plot. Haar hoofdpersoon Coco (uiteraard een westerse bijnaam) moet kiezen tussen de liefde voor haar impotente Chinese vriend en de lust voor haar viriele Duitse minnaar. (Misschien was de mogelijke allegorische uitleg daarvan wel de grootste steen des aanstoots voor de Chinese overheid: het zwakke China verliest zijn jonge blommen aan het sterke buitenland.) Beide mannen blijven figuren van bordkarton, vooral het leed van Coco’s psychisch ontmande levensgezel, die uiteindelijk aan de heroïne bezwijkt, wordt nergens voelbaar. En Coco zelf kijkt hooguit in de spiegel om haar lange benen te bewonderen.

(Overigens blijkt Wei Hui in een bepaalde details toch wat minder verwesterd dan ze zich voordoet. Zo wordt Coco nog het meest opgewonden wanneer ze zich haar Duitser zonder een spoortje ironie voorstelt als een nazisoldaat met grote laarzen. Dat doet denken aan een Taiwanees reclamebureau dat recentelijk doodserieus Adolf Hitler gebruikte als een symbool voor Duitse degelijkheid. Oost en West hebben elkaar nog steeds niet helemaal ontmoet.)

Veel van het bovenstaande gaat ook op voor Candy van Mian Mian. Wat haar boek draaglijker maakt is dat ze zich iets minder overgeeft aan bespiegelingen vol grote woorden, maar het eerder bij kleine anekdotes houdt en meer rechttoe, rechtaan vertelt, wat ook in de veel stijlvastere vertaling, ditmaal direct uit het Chinees, overeind blijft. Indien de uitgever van Shanghai baby naar de hervertaling heeft gegrepen om er sneller mee op de markt te komen, dan heeft die aanpak in dit geval dus dubbel averechts gewerkt.

In Candy (geen meisjesnaam, maar ‘snoep’) beschrijft Mian Mian als in een dagboek hoe een meisje vanaf haar schuchtere ‘eerste keer’ verwordt tot een in de liefde bedrogen, heroïne gebruikende prostituee – en zich weer uit dat leventje werkt. Hoewel haar constante, humorloze zelfbeklag (‘ik word niet begrepen!’) het boek nogal monotoon maakt, heeft ze zowaar ook enig oog voor andere personages.

Dat resulteert in een aantal aandoenlijke portretten van hoertjes in Shenzhen en van een homovriend die vreest aids te hebben en tegen de Chinese bureaucratie oploopt –eindelijk vangen we eens een glimp op van het rigide systeem waartegen deze jongeren zich afzetten. Want zowel Candy als Shanghai baby hadden misschien iets aan waarde kunnen winnen als de schrijfsters meer hun conflict met de maatschappij hadden laten zien, in plaats van alleen maar zelfgenoegzaam te paraderen met hun eigen ‘alternativiteit’.

Al lijkt Mian Mians verhaal meer authentiek en geloofwaardig dan dat van Wei Hui, het is daarmee helaas nog niet gevrijwaard van gemeenplaatsen en sentimentaliteit. Eigenlijk is er met beide boeken hetzelfde aan de hand als met de film Suzhou River: onder alle uiterlijke schijn zijn Wei Hui’s en Mian Mians hoofdpersonen in wezen naïeve bakvissen die in hun typische, aan zwaarmoedigheid grenzende ernst dwepen met de romantische liefde.

De flapteksten op de Nederlandse uitgaven wagen het Shanghai baby te vergelijken met Catcher in the Rye en On the Road en Mian Mian te kwalificeren als ‘een van de boegbeelden van de hedendaagse Chinese literatuur’ en ‘misschien wel China’s meest veelbelovende jonge schrijfster’. Dat is allemaal zeer misleidend, Chinese critici concludeerden vorig jaar al dat de twee boeken uit cultureel-sociologisch oogpunt wel interessant waren, en vroeg of laat wel geschreven hadden moeten worden, maar dat ze literair gezien weinig voorstelden.

Als het alleen maar gaat om een inkijkje in de Chinese jongerencultuur, zou het materiaal van deze platte egodocumenten beter verwerkt kunnen worden in een aardige tv-documentaire. Bovendien zou een interviewer daarin met een paar kritische vragen de zielen van de dames nog veel verder bloot kunnen leggen dan ze zelf zeggen te doen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 14 december 2001