Een afgeworpen huid

Posted on 12 december 2003 by Mark Leenhouts

Murakami’s parade van lege hulzen

De boeken van de Japanner Haruki Murakami (1949) worden in zijn land bij miljoenen verkocht. Daarom, en omdat ze zo nadrukkelijk verankerd zijn in de populaire, westers georiënteerde cultuur, kan Murakami het bij het literaire establishment maar niet goed maken.

Gevraagd om een verklaring voor zijn (verkoop)succes opperde Murakami dat jonge mensen zich waarschijnlijk identificeren met zijn hoofdpersonen, die zich verzetten tegen de sociale druk, met name de werkersmentaliteit van de gemiddelde forens die zijn leven lang voor hetzelfde bedrijf werkt, en hun eigen weg proberen te vinden.

Het zoeken naar een eigen identiteit is inderdaad iets wat Murakami’s hoofdpersonen beweegt. Of… beweegt? De vertellers van zijn romans zijn meestal passieve, onverschillige types, die zich door een voorval ineens bewust worden van de leegte in hun levens.

Of het nu de illusieloze dertiger uit Ten zuiden van de grens is, die zich door een ontmoeting met een jeugdliefde ineens afvraagt wat zijn oppervlakkige leventje tot dan toe in feite heeft voorgesteld, of de Caltutec uit het science-fictionachtige Hard-boiled wonderland en het einde van de wereld, een mens die door een neurologische operatie zijn hersenhelften heeft leren scheiden en daardoor een soort mechanisch computerwerk kan doen dat aan zijn eigen geest voorbijgaat – tot er iets misloopt.

Of neem het meer fantastische De jacht op het verloren schaap, waarin een mysterieus schaap bezit neemt van de geesten van zwakke, ‘lege’ persoonlijkheden en ze onderwerpt aan zijn kwaadaardige wil; zo gaat een personage ineens extreem-rechtse sympathieën vertonen.

Want behalve de droge humor die de Murakami-held kenmerkt, en waarin Murakami vooral in zijn vroege werk bijna evenzeer grossiert als Arnon Grunberg, lijkt de schrijver ook geïnteresseerd in de gevolgen van die apathie. ‘Ik wist nog niet […] dat een mens soms iemand pijn doet, alleen omdat hij bestaat’, heet het in het schrijnende liefdesverhaal Ten zuiden van de grens.

Eerste Nederlandse uitgave uit 1994, vertaald uit het Engels door Marion Op den Camp en Maxim de Winter

Niemand zal er dus van opkijken wanneer een personage uit Murakami’s nu vertaalde roman De opwindvogelkronieken uit 1995 opmerkt: ‘Ik voelde me een opgedroogd kadaver, de afgeworpen huid van een insect […] – een lege huls, alleen vorm, geen inhoud. En net als zo’n huls kan ik leven zo lang als ik wil, maar echt leven is het niet.’

Het mag met recht een sleutelzin uit het boek heten. Toru Okada, de gezapige verteller van Murakami’s dikke magnum opus, is zijn baan kwijt en houdt zich thuis voornamelijk ledig met (lekker) koken. Net als hij zich na een ruzietje met zijn werkende vrouw afvraagt of hij haar eigenlijk wel kent, verdwijnt zij spoorloos. Op zijn halfhartige zoektocht ontmoet hij allerlei personages die hem een spiegel van zijn leegheid lijken voor te houden. Een vrouw aan de telefoon die enkel bestaat als stem, een man zonder gezicht, een gevoelloze prostituee, een karakterloze media-politicus, en personages zonder eigen naam: een geheimzinnige moeder en zoon laten Okada een naam voor ze verzinnen; het wordt: Nootmuskaat en Kaneel.

De sleutelzin komt uit de mond van een Japanse luitenant die zijn gevoel, ‘de kern van zijn bewustzijn’, kwijtraakte nadat hij in de oorlog in China een man levend gevild had zien worden: ’s mans omhulsel ging eraf, en kon je de vleesklomp die overbleef dan nog een mens noemen? De luitenant kwam tot dat besef in een put waarin hij als krijgsgevangene werd geworpen, hetgeen Okada inspireert om ook in een put te gaan zitten en in dat donker uit zijn lichaam te treden en toegang te krijgen tot zijn binnenste ik.

Zo’n louteringstocht loopt bij Murakami altijd via geijkte symbolische voorstellingen. In zijn eerdere werk kwamen al een niet mis te verstane onderaardse reis en bergbeklimming voor, hier is het duidelijk dat wat er in een duistere hotelkamer gebeurt zich eigenlijk in Okada’s hoofd afspeelt. Maar in De opwindvogelkronieken stapelen de symbolen zich op, waardoor lezen soms bijna puzzelen wordt. Vertaler Jacques Westerhoven laat zich in zijn nawoord verleiden tot enkele verklaringen, en in Amerika verscheen er zelfs een speciale Reader’s Guide.

Japanse eerste editie van *Ten zuiden van de grens*

De weggelopen kat wijst waarschijnlijk vooruit naar de verdwenen vrouw, en de opwindvogel, die ‘de veren van de wereld opwindt’, maakt van alle mensen mechanische, lege schepsels, etcetera. Al hebben uiteraard niet alle symbolen een eenduidige betekenis, toch lijken ze, net als de parade van ‘lege hulzen’, alleen maar steeds op een iets andere manier het thema van de leegte aanschouwelijk te maken, zonder écht nieuwe inzichten te verschaffen. Murakami mag dan bekennen dat hij nu eenmaal improviserend, zonder plan, schrijft, als lezer ga je je na 600, 700, 800 bladzijden afvragen of het soms niet wat vrijblijvend wordt.

Dat geldt ook voor zijn wat gekunstelde pogingen om het Japanse militaire verleden in het boek te verwerken. Die scènes leveren vaak weer mooie, indringende portretten van lege hulzen op, maar het lijken korte verhalen die hij nog had liggen en er wel bij vond passen – wat goed mogelijk is gezien de volgens Westerhoven fragmentarische ontstaansgeschiedenis van de roman.

Critici zagen in Murakami’s aandacht voor de nationale geschiedenis een aanwijzing dat de bestsellerauteur eindelijk een gooi naar het ‘serieuzere’ werk en misschien zelfs wel de Nobelprijs deed. Maar de oude Zweedse heren zullen het er vast mee eens zijn dat Murakami’s associatieve aanpak niet genoeg is voor dit grote boek. In het kleine, ingetogen Ten zuiden van de grens heeft hij al bewezen dat hij zonder er al te veel bij te halen veel overtuigender kan zijn.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 december 2003

‘Ik schrik ’s nachts wakker van het najaar’

Posted on 10 oktober 2003 by Mark Leenhouts

De moderne klassieke dichter Meng Jiao

De tranen springen steeds weer in mijn ogen,

Mijn droefheid wordt gewekt door ieder ding:

De kinderkleertjes op de kledingrekken,

De laatste medicijnen bij haar kussen.

Bai Juyi, ‘Bij de dood van Goudklokje…’

Als tepels uiteen

liggen de bloesems verstrooid,

als de kleuren die schitterden,

eens, op een kindertrui.

Meng Jiao, ‘Jonggestorven abrikozen’

Twee gedichten op een gestorven kind, geschreven in hetzelfde jaar: 811. Twee dichters, twee werelden. Bai Juyi en Meng Jiao waren tijdgenoten, maar behalve de Tang-dynastie waarin ze leefden, hadden ze maar weinig gemeen. De immens populaire Bai Juyi en de lang verguisde Meng Jiao, de al jong doorgebroken topambtenaar en de gemankeerde mandarijn, de spreektaaldichtende volksbard en de in zichzelf gekeerde ‘dichter van het zware lied’, zwaar van inhoud en van taal.

Twee Nederlandse vertalers ook, die hun werk op navenant verschillende wijze hebben bezorgd. Wilt Idema, die ons onlangs in 500 pagina’s door het bewogen leven van Bai Juyi leidde, en Lloyd Haft, die nu met Jonggestorven abrikozen in 50 pagina’s een verstilde en bloedstollende keuze uit het late werk van Meng Jiao presenteert.

Dat ligt niet aan de eigenwijsheid van de vertalers. Bai’s leven en werk zijn nu eenmaal zo goed gedocumenteerd en overgeleverd, terwijl Meng zich met zijn conventionele vroege werk nauwelijks onderscheidde en met zijn ontoegankelijke late gedichten buiten de Chinese canon bleef – de ‘verwantschap’ met de moderne Westerse poëzie bracht ze de vorige eeuw pas weer indringend onder de aandacht.

Toch konden Idema en Haft (als duo auteurs van Chinese Letterkunde, een inleiding) niet beter bij hun vertaalobjecten passen. De sobere, dienende vertaalopvatting van de vooral naar ontsluiting en representativiteit strevende Idema leent zich bij uitstek voor het directe ‘parlando’ van Bai Juyi. En de hoge taaldichtheid van de ‘duistere’ Meng Jiao is een kolfje naar de hand van sinoloog-en-dichter Haft, die zich de teksten zelfs behoorlijk toe-eigende: zijn versies ‘houden het midden tussen vertaling en creatieve bewerking’, zegt hij in zijn nawoord.

Hoe ver kun je als vertaler van klassieke Chinese poëzie gaan? De strikte regels van parallellie, toon en klank zijn in Westerse talen nauwelijks toe te passen, dus waarom geen originele, gedurfde oplossingen gezocht? En de vele ambiguïteiten die de uiterst compacte, vijflettergrepige verzen bevatten: wetenschappers blijven erover twisten, Lloyd Haft weet ze vaak op een rake manier uit te buiten.

Meng Jiao viel uiteraard ook weer niet geheel buiten de Chinese traditie. Klassiek is in principe zijn alomtegenwoordige natuurbeeldspraak, steevast gebruikt om gemoedsstemmingen van de mens uit te drukken. Het concreetst doet hij dat in ‘Herfstgedachten’, een van de drie gedichtencycli waaruit de bundel bestaat:

Een oude man huilt

maar geen vocht meer van hem:

’t is de herfst die voor hem

drupt, traant.

Het hart kan nog kloppen

maar niet voor iets nieuws –

beschaduwd in verdriet,

door bossen van wat is vergaan.

Maar bij Meng vloeien mens en natuur soms totaal in elkaar over, bijvoorbeeld door omdraaiing van vergelijkingen binnen dezelfde gedichtenreeks. In het ene gedicht is het: ‘Mijn nog zwarte haren/ als het najaarsgras/ dat eenmaal gekapt/ niet meer zal leven.’ Terwijl elders staat: ‘Het najaarsgras wordt dun/ als mensenharen,/ de frisse geur tooit zich/ met goud dat verschaalt.’

‘Onchinees’ was Meng Jiao’s ‘zwarte’ visie; de herfst die aanzet tot overpeinzing van tijd en vergankelijkheid, dat was ook een standaardformule in de canon, maar de harmonie en het evenwicht, de troost en berusting waarop de dichter vervolgens ‘hoorde’ uit te komen, zijn bij Meng Jiao ver te zoeken. Bij hem is bijvoorbeeld de maan, traditioneel symbool van de herfst en de dood, ook echt dodelijk: manestralen steken ‘als een dolk’ de deur binnen, ‘het latere licht’ is ‘als een snijdend lemmet’.

Het mooie is dat dergelijke beelden voorkomen in alle drie de cycli, die daardoor, ondanks hun verschillende thema’s, op diepere niveaus een eenheid vormen. In ‘Koude beek’, waarin het heldere spiegeloppervlak van het bevroren water de dichter kennelijk zowel inzicht als pijn brengt, vinden we: ‘golven bevroren/ tot het messen waren/ die de buiken sneden/ uit de watervogels’, of: ‘Golven rekken zich uit/ tot zwaarden van ijs,/ tot aardshaters/ die hakken, hakken elkaar dood.’ En via die winterse gewelddadigheid kun je weer een verband leggen met de titelreeks ‘Jonggestorven abrikozen’, waarin door de vorst ‘afgesneden’ abrikozen Meng Jiao aan zijn gestorven kind doen denken.

Meng Jiao’s wereldbeeld schokt de moderne lezer ongetwijfeld minder dan Mengs tijdgenoten. Ook zal het die lezer soms ontgaan op welke manier Meng Jiao bepaalde traditionele aspecten vervormde. Maar dat uit deze vertalingen wel de hem passende eigenzinnigheid spreekt, is Hafts verdienste. Al lijken krasse frasen als ‘Ondervoets glibbert het:/ hier geen staan’ zo uit Hafts eigen gedichten te komen, al is in de regel ‘Weids is verdriet, ik keer erin thuis’ dat woordje ‘erin’ misschien wel van Haft zelf – zonder die vrijheden, of eigenlijk keuzes voortkomend uit zijn visie op het werk, had Meng Jiao vast niet geklonken als de moderne klassieke dichter die hij was.

Lees enkele gedichten van Meng Jiao op het blog van Lloyd Haft.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 10 oktober 2003

Meer over het vertalen van klassieke Chinese poëzie in: Levende skeletten en dode skeletten

Speurwerk in het oude China

Posted on 5 september 2003 by Mark Leenhouts

‘Tie? Dat ben ik!’ heeft Robert van Gulik ooit gezegd. Het zal ingewijden in de Rechter Tie-mysteries misschien niet verbazen, maar een veelzeggende opmerking is het wel.

Al baseerde de excentrieke ‘man van drie levens’ – diplomaat, schrijver en oriëntalist – zich op historisch materiaal over de zevende-eeuwse Chinese speurder, hij verzon er niet alleen allerlei intriges bij maar paste vooral de vorm van de Chinese misdaadverhalen drastisch aan de Westerse smaak aan. En dat terwijl het wereldwijde appeal van ‘Judge Dee’ toch vooral in zijn ‘Chineesheid’ ligt.

De voorwoorden bij de pas verschenen eerste twee delen van de complete heruitgave van de reeks zijn wat dat betreft tekenend. In het eerste, bij Fantoom in Foe-lai, benadrukt sinoloog Idema nog maar eens hoezeer Van Guliks ‘Chinese detectiveroman’ diens eigen uitvinding was. Waar in de traditionele Chinese verhalen de dader vaak al aan het begin bekend was en vooral de berechting en boetedoening centraal stonden, maakte Van Gulik van de moralistische rechter eigenlijk meer de slimme ontrafelaar uit een Westerse whodunit.

Maar voor misdaadschrijver Jan Willem van de Wetering, in zijn inleiding bij Het Chinese lakscherm, is datgene wat Van Gulik aan de vaste detectiveformule toevoegt nou juist de ‘realistische’ verbeelding van ‘het oude China’, met zijn mistige bergtoppen, concubines en kalligrafie. Maar zou je als je je wilt verdiepen in de Chinese cultuur niet ook iets van de klassiek Chinese kijk op misdaad willen meekrijgen, in plaats van alleen die wat stereotiepe setting? Verschaft ‘Rechter Tie’ dan vooral oppervlakkig exotisme?

Ja en nee. Ja: bij (her)lezing van de nu vijftig jaar oude verhalen blijkt dat Van Gulik zijn vele, lang niet altijd voor de plots noodzakelijke wetenswaardigheden over Chinese gewoonten en klederdracht vaak nogal storend en uitleggerig in de dialogen verwerkte.

En nee: in Tie’s manier van doen en spreken proef je toch ook wel iets van de traditionele Chinese misdaadliteratuur. De scherpzinnigheid en doortastendheid van de rechter, bijvoorbeeld, die niet zozeer redeneert en deduceert maar met onverwachte associaties komt of de karakters van mensen doorziet. En even ‘Chinees’ lijkt de bondige, nuchtere stijl waarin Van Gulik die staaltjes vertelt, met meer aandacht voor actie dan psychologie.

Kortom: Van Gulik is inderdaad rechter Tie, en misschien is het juist door die samenvloeiing van persoonlijkheden, meer dan door de mysteries zelf, dat de boekjes nog altijd tot de verbeelding spreken. Zowel de meer kunstzinnige, van bijvoorbeeld Dick Matena’s stripbewerking uit 2000, vlak voor hij aan Reve’s De avonden begon, als de populaire, getuige de verfilming die John McTiernan, maker van kaskrakers als Die Hard en Last Action Hero, in petto heeft. Al is het nog maar de vraag of de jeugdige doelgroep van dat trendy oosterse-vechtkunstspektakel vervolgens ook zal afkomen op deze kostbare verzamelaarsuitgaven met hun omslagen in de oorspronkelijke vijftigerjarenstijl.

Zie ook: www.rechtertie.nl

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 5 september 2003

Staten van verwarring

Posted on 31 maart 2003 by Mark Leenhouts

Nederlandse vertalingen van Chinese literatuur

‘Wat vraagt U na geleerde curieusheyt van Indiën? Neen Heer, het is alleen gelt en geen wetenschap die onse luyden soeken aldaer, ’t geen is te beklagen!’ Aldus Nicolaas Witsen, de zeventiende-eeuwse Amsterdamse burgemeester annex Azië-kenner. Hoewel de betrekkingen tussen Nederland en China ruim vierhonderd jaar teruggaan, heeft de Hollandse koopmansgeest lange tijd overheerst. Er mag dan volgens de overlevering weleens een klassieke Chinese roman zijn aangetroffen tussen de ladingen specerijen van de VOC-schepen, toch is er pas sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw sprake van een literaire vertaaltraditie uit het Chinees.

Jezuïeten bestudeerden de Chinese cultuur zeer gretig, al was het maar om ingangen voor het christelijke geloof te vinden. Zo vervaardigde dominee Justus Heurnius al in 1628 het eerste woordenboek ‘Nederlandsch-Latijnsch-Chineesch’, al raakte dat algauw in onbruik. Het duurde tot in de negentiende eeuw voordat de varende kooplui het nut inzagen van tolken om de in Indonesië zo invloedrijke Chinese tussenhandelaren het hoofd te bieden. Er werd een speciale school opgericht en niet lang daarna, in 1874, bleek de tijd rijp voor een leerstoel Chinees aan de Leidse universiteit.

Omdat de vroege sinologen nauwelijks naar het Nederlands vertaalden, dat immers niet als een academische taal gold, was men decennialang aangewezen op hervertalingen uit het Duits, Engels of Frans. Sommige daarvan, zoals de poëziebewerkingen van Slauerhoff, zijn vrij bekend geworden en lang bepalend geweest voor het beeld van de Chinese literatuur in de Lage Landen – maar de klassieke Chinese dichters waren lang niet altijd de romantische bohémiens die Slau erin zag, of wilde zien.

Lees verder op Filter, tijdschrift over vertalen

Het woordenboek van Heurnius — Nicolaes Witsen

Lof der stommen

Posted on 1 maart 2003 by Mark Leenhouts

Zhou Zuoren (essay)

‘Als een stomme die alsem eet’, zegt men weleens, doelend op iemand die lijdt in stilte. Maar er wordt ook gezegd: ‘een deuntje spelen bij de alsemstruik’, oftewel een zonnig gezicht opzetten als het tegenzit; dat komt minstens zo vaak voor. Dus, al lijdt een stomme aan het feit dat hij niet kan praten, het kan ook best zijn dat hij in stilte geniet, misschien nog wel meer dan wij die wel over een mond beschikken – wie zal het zeggen?

Over het algemeen worden stommen als gebrekkigen beschouwd, gelijkgesteld aan mensen die een been of hun ogen missen, maar dat is volkomen onterecht. Hun mond vertoont eigenlijk geen gebrek, het is alleen zo dat ze niet praten. In de aloude Verklaringen der karakters staat: ‘Stomheid, de aandoening niet te kunnen spreken’. Niet kunnen spreken mag dan, zoals samensteller Xu Shen stelt, een aandoening zijn, het is toch bepaald geen ernstige aandoening; het heeft nauwelijks nadelige invloed op de voornaamste functies van de mond. Ga maar na, die functies vallen grofweg uiteen in: a) eten, b) zoenen en c) spreken. In principe is er niets mis met de mond van een stomme, hij ontbeert geen tong, noch zitten zijn lippen aan elkaar vastgegroeid, dus wat eten betreft kan hij alles naar believen tot zich nemen, zonder een centje pijn, of het nou de buitenlandse of onze eigen keuken is. De lichamelijke conditie van de stomme is daarom niet in het geding, daar hoeven we verder geen woorden aan vuil te maken. En zoenen dan? Voor een mond die zoals gezegd ongehinderd kan eten en drinken, zal ook die taak geen enkel probleem opleveren. Immers, zoals de Nederlandse dokter Van de Velde in hoofdstuk acht van Het volkomen huwelijk zegt: zoenen is over het geheel genomen beperkt tot reuk, smaak en tast, en heeft hoegenaamd niets met het gehoor te maken; het feit dat de stomme niet kan praten mag duidelijk geen enkele belemmering zijn.

Al met al kunnen we dus nog altijd vaststellen dat de stomme maar ‘lijdt’ aan één ding: niet kunnen spreken. En volgens mij is dat echt zo erg nog niet. Het spraakvermogen van de mens is eigenlijk volstrekt overbodig; kijk maar naar alles wat een ziel heeft in de wereld, alle schepsels leven hun leven, volgen hun aard – en heb je ze ooit een woord horen zeggen? Confucius zei: ‘Al kan de mensaap spreken, het is en blijft een beest; al kan de papegaai spreken, het is en blijft een vogel.’ Arme dieren, hebben ze met veel pijn en moeite een paar woordjes mensentaal geleerd, schoppen ze het nog altijd niet verder dan het dierenrijk, worden ze alleen maar door de Wijze op hun nummer gezet – allemaal vergeefse inspanning. Toen de vierogige Cang Jie uit het niets het schrift schiep, huilden de goedaardige geesten de hele nacht, en ik maak me sterk dat de Hemelse Verhevene van het Oorspronkelijke Begin ook diepe zuchten moet hebben geslaakt toen de eerste primitieve mensachtige zijn keel rekte en leerde spreken. Een mens zwoegt en tobt zijn leven lang, maar waartoe? ‘Voeding en voortplanting,’ zei Confucius, ‘daarin schuilen de grootste begeerten van de mens.’ Dus zolang het aan die grootste begeerten maar niet ontbreekt, kunnen we dan niet wat minder hangen aan alle andere zaken? Een belangrijke Chinese levenswijsheid luidt: ‘een zaak minder is een zorg minder’ – dat lijkt me een lijfspreuk voor alle stommen.

‘Ziekten komen via de mond naar binnen, rampen via de mond naar buiten’. Uit dat gezegde blijkt maar eens te meer dat spreken een mens meer kwaad dan goed doet. Er kan geen woord over iemands lippen komen, tegenwoordig, of het bevat een oordeel, betekent een gevaar. Je kunt niet altijd lieve dingen als ‘ik hou van jou’ zeggen – want als je daar even bij stilstaat begrijp je dat ‘ik hou van jou’ ook kan betekenen: ‘ik houd niet van haar’, of: ‘ik wil niet dat hij van jou houdt’, met alle catastrofale gevolgen van dien. Als een verstandig mens zijn gasten begroet houdt hij het dan ook niet voor niets bij: ‘Weertje hè… hahaha!’, zonder er verder op in te gaan. Want het weer mag dan onschuldig zijn, alleen al zeggen of het goed of slecht is kan per slot van rekening verkeerd vallen, vandaar dat hij het maar met een lach afdoet. Ooit las ik Yang Hui’s brief aan zijn vriend Sun Huizhong, waarin de Han-ambtenaar zich beklaagt over zijn val in rang; ik herinner me alleen maar de zinnen: ‘Ik zaaide een veld bonen en oogstte evenzovele staken.’ Persoonlijk was ik er wel door getroffen, maar ik wist niet dat waarde Yang er nota bene om getweeëndeeld werd. Dat is net zo onvoorstelbaar als de vijftien-, zestienjarige schoolmeisjes uit Hunan die geëxecuteerd werden voor het lezen van Gevallen bladeren (de roman van Guo Moruo, de communist, niet het gedicht van Xu Zhimo, de romanticus). Maar wij leven nu eenmaal in een onvoorstelbare wereld, wat kun je ertegen beginnen? Uit eeuwenlange ervaring hebben de Ouden ons deze les meegegeven: ‘Een vooruitziend mens behoudt zijn lijf en leden.’ En uit jarenlange gewoonte hebben theehuizen plakkaten opgehangen met het advies: ‘Niet over landszaken praten.’ Het bekende gouden standbeeld dat door Confucius tot driemaal toe de mond werd gesnoerd is al 2500 jaar een voorbeeld voor de wereld, zijn reputatie van ‘de Oude die op zijn woorden past’ blijft ongeëvenaard. Is de stomme niet het gouden standbeeld van deze tijd?

De man in de straat beschouwt kunnen spreken als een gave, maar kijk eens naar degenen die naam hebben gemaakt door zich als een stomme voor te doen. Door alle tijden en alle standen heen is dat trouwens maar aan weinigen gegeven, alleen daaraan valt al te zien hoe prijzenswaardig stomheid kan zijn. Als eerste heb je de vermaarde vrouwe Xi. Met haar schoonheid die steden en landen ten ondergang kon brengen is ze tweemaal tot koningin gekroond, en ze heeft de koning van Chu een tweetal zonen gebaard zonder ooit een woord tegen de vorst te zeggen. Chinese literaten die graag met dode schoonheden uit het verleden flirtten hebben vervolgens het ene na het andere grote gedicht over haar geschreven, sommigen over hoe goed ze was, anderen over hoe slecht ze was; ze stonken van eigendunk, maar dankzij hen steeg de roem van vrouwe Xi ten top. Eerlijk gezegd is het een tragisch vrouwenleven, en het is niet zomaar een enkel geval, het staat bijna symbool voor het lot van alle vrouwen. In Een poppenhuis van Ibsen vraagt de vrouwelijke hoofdpersoon Nora zich af hoe ze ooit een totaal onbekende man twee kinderen heeft kunnen baren. Dat is precies het lot van vrouwe Xi, en is het eigenlijk niet het lot van alle vrouwen onder het kapitalisme? En dan is er nog een andere zwijger, te weten kluizenaar Jiao, roepnaam Xian, bijnaam Xiaoran, die leefde aan het eind van de Han. Mijn streekgenoot Jin Guliang uit de Qingdynastie heeft deze eenzaat opgenomen in zijn Stamboek der weergalozen en van hem is ook dit treffende lofdicht:

Xiaoran woont alleen

Zijn lippen stijf opeen

Zwijgend wordt hij oud

De spot van ’t dierenwoud

Bovendien zegt de overlevering: ‘Zo leefde hij zijn leven lang en werd meer dan honderd jaar.’ Dus door je voor te doen als een stomme kun je zowel hoge achting als hoge ouderdom bereiken; daaruit spreekt de lofwaardigheid van stommen toch maar al te duidelijk.

De tijden zijn in verval, de zeden zijn niet meer wat ze geweest zijn, de stommen van vandaag hebben zich zelfs verwaardigd met gebaren te gaan spreken; alleen in het donker kunnen ze die niet gebruiken en zeggen ze dus nog altijd niets. Ik citeer Confucius: ‘Als het land de Weg kwijtraakt, is men krachtig in zijn optreden maar matig in zijn spreken.’ Is de stomme niet simpelweg doordrongen van dat aloude principe?

(Vertaling Mark Leenhouts)

Zhou Zuoren (1885-1967) werd in de vroege jaren 1920 bekend als een van de pleitbezorgers van de moderne Chinese literatuur. Hiertoe wijdde hij zich vooral aan de vertaling van buitenlandse literatuur, onder meer in samenwerking met zijn oudere broer Lu Xun (Zhou Shuren), met wie hij tevens enkele jaren in Japan studeerde. Daarnaast is hij vooral de geschiedenis in gegaan als veelzijdig essayist, met name als beoefenaar van het wat lichtere, ongedwongen essay, waarvan dit stuk uit 1929 een voorbeeld is.

Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 21, maart 2003

Een berg Chinese folklore en rituelen

Posted on 24 januari 2003 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Lang verwacht en toch gekomen. Een enkele columnist meende Gao Xingjian al tot de vergeten Nobelprijswinnaars te moeten rekenen. Maar de simpele reden voor de stilte is dat de Chinese schilder annex toneel- en prozaschrijver in 2000 met name is onderscheiden voor twee dikke pillen van romans, en die vertaal je niet zomaar even. Zeker niet Gao’s nu in het Nederlands verschenen magnum opus Berg van de Ziel, dat op meer terreinen dan alleen de omvang een uitdaging vormt – ook voor de lezer, trouwens.

De roman, waaraan Gao zeven jaar heeft gewerkt, is een boeddhistisch geïnspireerde zoektocht, gebaseerd op een reis door Zuid-China die de auteur daadwerkelijk ondernam in 1983. Gao werd net als veel andere Chinese schrijvers in die tijd gefascineerd door ‘de andere Chinese cultuur’, die sinds oudsher in de marge van de centrale, confucianistische en later ook revolutionaire cultuur heeft bestaan: de zuidelijke, meer spirituele cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en de ‘barbaarse’ gebruiken van etnische minderheden.

De lezer wordt dan ook bedolven onder een berg folklore, rituelen, legenden, parabels en erudiete verwijzingen die vooral een westerling niet altijd even gemakkelijk zal kunnen plaatsen. Zo is het aantal van 81 hoofdstukken een knipoog naar de beroemde klassieke roman De reis naar het westen, waarin de Apenkoning eenentachtig avonturen moet doorstaan op zijn boeddhistische pelgrimage.

Gao’s tocht is overigens wel een totaal andere dan die uitbundige allegorie uit de zestiende eeuw. Hier is een ingetogen intellectueel op het platteland op zoek naar een mythisch oord dat Berg van de Ziel heet. Wat opvalt is de vorm: een niet nader aangeduide ‘ik’ praat om het andere hoofdstuk in de jij-vorm tegen zichzelf, en schept later ook nog een ‘zij’, een vrouw tegen de eenzaamheid, en een ‘hij’, dat is de ‘jij’ die hem de rug toe keert – alleen van ‘wij’ moet Gao beslist niets hebben.

Dat modernistische spel met persoonlijke voornaamwoorden is lang niet zo ingenieus als de Nobeljury suggereerde. Het krijgt op den duur zelfs iets van een trucje, omdat Gao’s typische stijl in de ik- of jij-vorm hetzelfde blijft. Die stijl zullen lezers herkennen uit de reeds verschenen bundel Kramp, waarvan Gao de verhalen achteraf beschouwt als vingeroefeningen voor Berg van de Ziel: een ‘denotatieve stijl, ontdaan van metaforen’, volgens een Frans criticus, om de werkelijkheid te beschrijven zonder tussenkomst van de partij-ideologie. Die reactie op het voorgeschreven wereldbeeld van het socialistisch-realisme zie je bij wel meer auteurs.

Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Anne Sytske Keijser en Mark Leenhouts

Gao schrijft als een schijnbaar doelloos registrerende camera; hij geeft veel details, gebruikt soms wetenschappelijke plantennamen voor nog meer afstand, maar weerhoudt zich er meestal van die beschrijvingen te duiden. De lange zinnen die daarbij horen, nog opgerekt door de flexibele interpunctie in het Chinees, stellen westerse vertalers voor problemen. Het geduld van lezers die intussen niet gauw naar de Engelse of Franse vertaling hadden gegrepen wordt op dat punt beloond: Anne Sytske Keijser neemt in het Nederlands wel enig risico, maar vermijdt ook de vervlakking waaraan haar buitenlandse collega’s zich schuldig maken.

Die doelloosheid heeft alles te maken met het centrale idee van het boeddhisme: de illusie van de individualiteit, ook al te zien aan die opsplitsing in ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Hoe je zonder vaste identiteit de wereld tegemoet treedt, dat is de vraag waar Gao’s verteller in het boek mee lijkt te worstelen.

In het begin is hij op zoek naar ‘echtheid’, die hij vindt in de natuur: woorden als ‘oer-’ en ‘instinctief’ duiken vaak op, ook in de erotische passages met zijn metgezellin; hij wil af van ‘logica en analytisch denken’. Maar gaandeweg komt hij tot het zen-boeddhistische inzicht dat ‘alleen bestaat wat je waarneemt’. En omdat een boeddhist verlost wil worden van het bestaan, dat immers lijden is, streeft hij er dus naar zijn ik, zijn ziel, te laten oplossen in het niets – wat Gao uiteindelijk op een besneeuwde bergtop lijkt te bereiken, wanneer hij in een extatisch moment van verlichting zijn lichaam als een leeg omhulsel ervaart.

Dat is kortom een boeddhistische loutering volgens het boekje, Gao heeft zijn kennis en zijn eigen ervaring opgeschreven, maar wat is daar nu eigenlijk de literaire waarde van? Zijn trage cameravoering kun je in dit opzicht weliswaar als een consequent doorgevoerd experiment opvatten, maar weet hij daarmee 550 dichtbedrukte pagina’s lang te overtuigen?

Misschien kunnen sommige lezers zich met de stadse Gao vergapen aan het exotische platteland, maar die stukken zijn vaak eerder droge verslagen dan onthechte waarnemingen. De terugkerende seksscènes hebben nog wel hun functie, aangezien het boeddhisme het aardse bij uitstek getypeerd ziet door de vrouw. Maar de vele dialogen tussen het stel zijn verbazingwekkend stereotyperend en voorspelbaar. In een interview zegt Gao dat hij zijn boeken altijd eerst alleen in een donkere kamer op de band inspreekt: misschien gaat het bezwerende effect van met name de jij-vorm op het papier ten dele verloren?

Het Nobelcomité lijkt te zijn gevallen voor oosterse wijsheid in een modern, westers jasje, en dat in combinatie met de politieke dimensie van een schrijver uit het collectivistische China die het woordje ‘ik’ prefereert boven ‘wij’ – het vraagstuk van het individu, dat vorig jaar ook in het juryrapport van Kertész weer werd genoemd. Bij het oordeel dat Gao’s proza ‘nieuwe wegen opent voor Chinese roman’ kun je vraagtekens zetten – nog afgezien van het feit dat andere schrijvers in zijn moederland het in principe niet eens kunnen lezen, omdat zijn boeken daar nog altijd niet in de winkels liggen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 januari 2003

Meer over Gao Xingjian: Een zwemmer die zijn kramp overleeft

Lak aan plot

Posted on 8 november 2002 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Mo Yan is een van de populairste Chinese schrijvers van dit moment, in China en erbuiten. Terecht dus dat er inmiddels drie romans van hem in het Nederlands zijn verschenen: Het rode korenveld (zijn beroemdste, mede dankzij de verfilming van Zhang Yimou uit 1987), De knoflookliederen en De wijnrepubliek. Nog terechter is het dat er nu een bundel met korte verhalen is uitgebracht, want de auteur heeft op dat gebied een reputatie hoog te houden. In zijn aardige voorwoord bij Alles voor een glimlach zegt hij daar zelfs nog trotser op te zijn dan op zijn ‘lange proza’, zoals romans in het Chinees worden aangeduid.

Vertaald uit het Engels door Sophie Brinkman

Die letterlijke term zegt meer dan je zou denken. Het korte verhaal is in China eeuwenlang het summum van literair proza geweest. De klassieke werken die sinds het begin van de twintigste eeuw wel ‘roman’ worden genoemd – zoals de Reis naar het westen of de Droom van de rode kamer – vertonen behalve de lengte maar weinig overeenkomsten met dat westerse genre. Daarmee vergeleken ontberen ze ten enenmale een dwingende plot, het verhaal kent er eerder een cyclisch dan een lineair verloop.

Ook veel moderne Chinese romans, zoals die van Mo Yan, Su Tong en Yu Hua, lijken nog het meest op lange aaneenschakelingen van korte verhalen – het zijn vaak beeldende schetsen waarin bepaalde motieven steeds weer terugkeren. En Mo Yan is een plastisch schrijver bij uitstek: meer dan een verteller is hij een vormgever van kleuren, geuren, smaken en geluiden.

Zoals hij in zijn voorwoord zegt heeft hij zich het pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, aangemeten om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Het zwelgen in bijvoeglijke naamwoorden is zijn handelsmerk, maar hij is er ook op aangesproken: zit er nog wel wat achter al die barok? Tekenend is dat de schrijver zich in het voorwoord tegen die kritiek meent te moeten verdedigen: laat die recensenten met hun ‘pretentieuze literaire concepten’ maar eens ‘betoverend verhaal spinnen’ dat ‘tot de verbeelding spreekt’!

Mo Yans stijl komt beter tot zijn recht op de korte baan. In zijn in 2000 vertaalde roman De wijnrepubliek wreekt zich duidelijk het feit dat zijn breedsprakigheid uiteindelijk niet in dienst staat van een bepaalde overkoepelende idee. Daar is het voor Mo Yan zo karakteristieke uitspinnen van een sfeer of het breed uitmeten van een decor niet genoeg, terwijl het in zijn korte proza iets bezwerends kan hebben.

De bundel Alles voor een glimlach bevat daar enkele voorbeelden van. In ‘Het geneesmiddel’ staan een vader en zijn zoon op een koude ochtend tijdens de Culturele Revolutie te wachten op een executie van contrarevolutionairen om de galblazen uit de lijken te halen, die kunnen dienen als geneesmiddel. Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur, maakte zestig jaar eerder van bijna hetzelfde gegeven een beroemd sociaal kritisch stuk over de onwetendheid van het gewone volk, dat zich niet bekommert om de opstandelingen die voor die medicijn worden geofferd. Maar bij Mo Yan ontbreekt een dergelijke clou, hij beperkt zich tot een filmische beschrijving van het wachten, de kou en het bloed.

Ook ‘IJzerkind’ onttrekt zich in feite aan de historische periode waarin het speelt. Tegen de achtergrond van de grote ijzersmeltcampagnes van de Grote Sprong Voorwaarts, tevens een tijd van enorme hongersnood, laat Mo Yan zijn jonge verteller een ijzeren kindje ontmoeten, dat hem schroot leert eten. Het is toverachtig maar geloofwaardig verteld, in de traditie van het klassieke Chinese wonderverhaal, met de typische mengeling van het nuchtere en het ongerijmde, die bij moderne Chinese schrijvers vaak ten onrechte voor invloed van het Latijns-Amerikaanse magisch-realisme wordt aangezien. Die monterheid verklaart misschien ook het abrupte einde – Mo Yan bericht gewoon over een vreemde gebeurtenis, zelfs in zijn korte werk heeft hij lak aan plot.

Een blurb op het omslag noemt Mo Yan de Chinese Kafka, maar – zoals wel vaker met dat soort vergelijkingen – om de verkeerde redenen. Je zou kunnen denken aan de opmerking van García Márquez, die bij Kafka zag hoe je op een gewone manier de raarste dingen kon vertellen. Maar de tekst waaruit het citaat komt maakt voornamelijk gewag van de kracht waarmee Mo Yan ‘de wreedheid van moderne overheden en de verlammende bureaucratie oproept’.

Zeker, politiek commentaar is er in de bundel ook te vinden. Het (door Zhang Yimou zeer vrij verfilmde) titelverhaal ‘Alles voor een glimlach’ gaat over een oudere arbeider die, zoals vele anderen in de jaren negentig, wordt ontslagen en zijn heil in het kapitalistisch ondernemerschap zoekt. ‘Verlaten kind’ is een onomwonden aanklacht tegen de éénkindpolitiek, en zelfs in het meer magische ‘IJzerkind’ of ‘Een hoge vlucht’ is nog iets van satire te ontdekken, in het laatste geval op gearrangeerde huwelijken. Maar Kafka’s humor of beklemming is hier ver te zoeken.

De Engelse vertaling van Howard Goldblatt

De afwisseling van engagement en magie is representatief voor Mo Yan, maar door bijna alleen fantastische verhalen te kiezen die vrij direct aan de politieke werkelijkheid refereren, heeft de Amerikaanse bloemlezer een aantal sterkere verhalen laten liggen. Sommige van die, vaak ook beroemdere, verhalen zijn waarschijnlijk niet opgenomen omdat de Amerikaanse bundel, die hier in het Nederlands is hervertaald, kennelijk niet mocht overlappen met al bestaande Engelstalige bundels. De Nederlandse lezer is daar nu nodeloos de dupe van.

Bovendien zou een bekende auteur als Mo Yan het eigenlijk verdienen om rechtstreeks uit het Chinees te worden vertaald. Al was het maar om hem uit handen te houden van veelvertalers als Sophie Brinkman, die inderhaast storende fouten tegen het Engels heeft gemaakt – in anglicismen als ‘het is iedere man voor zichzelf’ en zelfs in de titel: het sentimentele ‘alles voor een glimlach’ is geen goede vertaling van het spottende ‘you’ll do anything for a laugh’.

Om nog maar te zwijgen van het navolgen van de vertaalkeuzes van de Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt, die naar eigen zeggen graag stilistische ingrepen doet om Chinese schrijvers te ‘helpen’ hun romans ‘geschikter’ te maken voor het westerse publiek, zoals hij ook bij zijn boekenkeuze vaak herkenbaar Chinese thematiek boven stilistisch meesterschap stelt. En dan te bedenken dat je deze uiterst productieve Amerikaanse sinoloog, wiens werk in Nederland veelvuldig wordt overgenomen, hier zo onderhand wel kunt beschouwen als de meest vertaalde Chinese auteur.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 november 2002

Cool in Shanghai

Posted on 14 december 2001 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Shanghai is in. Nu China in rap tempo tot de wereld toetreedt (Nobelprijs literatuur, toetreding WTO, kwalificatie WK voetbal 2002, Olympische Spelen 2008, Miss People’s Republic of China bijna Miss World), probeert die stad zijn welbekende kosmopolitische karakter van voor de oorlog weer te heroveren – ook in de kunst.

Niet lang geleden liet de film Suzhou River van Lou Ye al zien dat die gretigheid soms tot bijna kitscherige uitwassen kan leiden. Die op het Rotterdamse filmfestival gelauwerde film ging over hip geklede jongeren bewegend op hippe muziek in de tot hippe uitgaansetablissementen omgebouwde opslagplaatsen van het havenkwartier van Shanghai – hij had in de Londense Docklands geschoten kunnen zijn.

Ook filmtechnisch gezien putte de regisseur uit de nieuwste westerse modes: grofkorrelig beeld, ruw en springerig geknipt, en een onafgebroken schokkende handbediende camera. Maar achter al dat uiterlijk vertoon ging weinig meer schuil dan een flinterdun, weinig oorspronkelijk, romantisch liefdesverhaal.

Vertaald uit het Frans door Eveline Renes en Dorli Huvers

Datzelfde begrijpelijke maar krampachtige streven om ‘trendy’ te zijn is te vinden in de recente romans van twee jonge Shanghainese schrijfsters – al willen zij hun publiek niet imponeren met een avant-gardistische vorm, maar shockeren door ‘hun ziel bloot te leggen’ (zoals de promotieteksten zeggen) in een semi-autobiografische getuigenis van een losbandig leven. Dat is een genre dat de Chinese autoriteiten meer hoofdbrekens bezorgt dan een experimentele film, maar waar het grote publiek in het Westen al tijden van smult, vooral als die ‘openhartige bekentenissen’ ook nog een exotisch tintje hebben.

En inderdaad: de boeken van Mian Mian (1970) en Wei Hui (1973) veroorzaakten in 2000 grote ophef in de Volksrepubliek China. Mian Mians boek Candy werd verboden, het iets later verschenen Shanghai baby van Wei Hui zelfs publiekelijk verbrand. Daarna deden piratenuitgevers er meer dan goede zaken mee. Sinds het moment dat Mian Mian Wei Hui van plagiaat beschuldigde werden hun romans in één adem genoemd, en het is geen toeval dat ze nu ook paarsgewijs in tientallen landen worden vertaald – want zoveel schandaal, dat moet verkopen. Misschien zou de uitgever de bekende postzegeladvertenties in de trant van ‘20.000 verkocht!’ kunnen aanpassen in ‘40.000 verbrand!’

Overschrijverij of niet, het zijn inderdaad twee zeer vergelijkbare boeken. In beide geeft een jonge, vrouwelijke ikfiguur met schrijversaspiraties een portret van de huidige generatie twintigers in de grote stad, en in beide zullen de seksuele ontboezemingen van de vertelster, duidelijk het alter ego van de auteur, de verkoop ongetwijfeld het meest doen stijgen.

Maar in beide boeken blijkt ook dat die twee elementen grotere taboes zijn voor de moralistische Chinese partijcensuur dan voor de gemiddelde westerse lezer, die het allemaal wat al te bekend zal voorkomen, en die hooguit, geamuseerd of niet, zal kunnen constateren dat de huidige Chinese jeugd in de grootste steden verregaand verwesterd is. Het is dan ook al vijfentwintig jaar na de Culturele Revolutie, waarvan deze jongeren nauwelijks iets hebben meegemaakt – een enquête heeft al eens uitgewezen dat veel Chinese scholieren anno nu nauwelijks weten wie Mao was!

De eerste Chinese uitgave van *Shanghai baby*

De verwestersing is nog het duidelijkst in Wei Hui’s Shanghai baby, het meest pretentieuze boek van de twee. Ze citeert westerse artiesten bij de vleet, van Salvador Dalí tot Allen Ginsberg en Suzanne Vega, gemiddeld twee of drie motto’s per hoofdstuk. In een interview heeft ze gezegd heus wel thuis te zijn in de Chinese klassieken, maar dat ze die niet kan gebruiken voor het moderne levensgevoel dat ze wil uitdrukken.

Dat gevoel moet voor haar bestaan uit ‘rebellie en snelheid’, maar lijkt voornamelijk neer te komen op een vlucht in de roes, in de vorm van seksorgieën, drank- en drugsgebruik en dansen op pop, punk en techno. Waartegen ze rebelleert wordt in het boek niet duidelijk, of het moet zijn tegen mensen die zich niet volgens haar normen kleden. Wei Hui’s ikpersoon deelt de wereld voortdurend in in mensen met en zonder ‘stijl’, een begrip dat vaag blijft, maar voornamelijk te maken schijnt te hebben met bepaalde kledingmerken.

De oppervlakkigheid van de heldin van Shanghai baby blijkt eens te meer uit haar vele quasi-diepzinnige overpeinzingen, zoals: ‘seks en liefde maken een mens geniaal, gevoelig en beschouwend’. Je kunt tegenwerpen dat Wei Hui juist heeft willen laten zien dat haar naar een identiteit zoekende generatie nu eenmaal zo leeg en ijdel is. Maar dan verwacht je toch op zijn minst een zekere kritische afstand van de vertelster, of een vleugje zelfspot. Maar daarvoor is ze te narcistisch, en daar gaat ze nog prat op ook.

Die zelfingenomenheid geldt ook voor haar schrijverschap: ze praat er meer over dan dat ze er in uitblinkt. Keer op keer verkondigt ze dat ze net de laatste hand heeft gelegd aan weer een ‘krachtige, poëtische passage’ in ‘een taal die steeds buitensporiger wordt’, terwijl Wei Hui’s stijl in feite maar onbeholpen is. De tamelijk onzekere vertaling maakt het er niet beter op, en bovendien draagt die nog te veel sporen van de Franse tussentaal. Shanghai mag dan het Parijs van het Oosten worden genoemd, maar de Shanghainezen spreken heus niet van de ‘Avenue Huaihai’ of het ‘Hôtel de la Paix’. Ook slangwoorden als super cool en destroy komen niet uit het Chinees, maar van de Franse jeugd, en Nederlands is het al helemaal niet.

Wei Hui’s gebrek aan talent komt vooral tot uiting in de plot. Haar hoofdpersoon Coco (uiteraard een westerse bijnaam) moet kiezen tussen de liefde voor haar impotente Chinese vriend en de lust voor haar viriele Duitse minnaar. (Misschien was de mogelijke allegorische uitleg daarvan wel de grootste steen des aanstoots voor de Chinese overheid: het zwakke China verliest zijn jonge blommen aan het sterke buitenland.) Beide mannen blijven figuren van bordkarton, vooral het leed van Coco’s psychisch ontmande levensgezel, die uiteindelijk aan de heroïne bezwijkt, wordt nergens voelbaar. En Coco zelf kijkt hooguit in de spiegel om haar lange benen te bewonderen.

(Overigens blijkt Wei Hui in een bepaalde details toch wat minder verwesterd dan ze zich voordoet. Zo wordt Coco nog het meest opgewonden wanneer ze zich haar Duitser zonder een spoortje ironie voorstelt als een nazisoldaat met grote laarzen. Dat doet denken aan een Taiwanees reclamebureau dat recentelijk doodserieus Adolf Hitler gebruikte als een symbool voor Duitse degelijkheid. Oost en West hebben elkaar nog steeds niet helemaal ontmoet.)

Veel van het bovenstaande gaat ook op voor Candy van Mian Mian. Wat haar boek draaglijker maakt is dat ze zich iets minder overgeeft aan bespiegelingen vol grote woorden, maar het eerder bij kleine anekdotes houdt en meer rechttoe, rechtaan vertelt, wat ook in de veel stijlvastere vertaling, ditmaal direct uit het Chinees, overeind blijft. Indien de uitgever van Shanghai baby naar de hervertaling heeft gegrepen om er sneller mee op de markt te komen, dan heeft die aanpak in dit geval dus dubbel averechts gewerkt.

In Candy (geen meisjesnaam, maar ‘snoep’) beschrijft Mian Mian als in een dagboek hoe een meisje vanaf haar schuchtere ‘eerste keer’ verwordt tot een in de liefde bedrogen, heroïne gebruikende prostituee – en zich weer uit dat leventje werkt. Hoewel haar constante, humorloze zelfbeklag (‘ik word niet begrepen!’) het boek nogal monotoon maakt, heeft ze zowaar ook enig oog voor andere personages.

Dat resulteert in een aantal aandoenlijke portretten van hoertjes in Shenzhen en van een homovriend die vreest aids te hebben en tegen de Chinese bureaucratie oploopt – eindelijk vangen we eens een glimp op van het rigide systeem waartegen deze jongeren zich afzetten. Want zowel Candy als Shanghai baby hadden misschien iets aan waarde kunnen winnen als de schrijfsters meer hun conflict met de maatschappij hadden laten zien, in plaats van alleen maar zelfgenoegzaam te paraderen met hun eigen ‘alternativiteit’.

Al lijkt Mian Mians verhaal meer authentiek en geloofwaardig dan dat van Wei Hui, het is daarmee helaas nog niet gevrijwaard van gemeenplaatsen en sentimentaliteit. Eigenlijk is er met beide boeken hetzelfde aan de hand als met de film Suzhou River: onder alle uiterlijke schijn zijn Wei Hui’s en Mian Mians hoofdpersonen in wezen naïeve bakvissen die in hun typische, aan zwaarmoedigheid grenzende ernst dwepen met de romantische liefde.

De flapteksten op de Nederlandse uitgaven wagen het Shanghai baby te vergelijken met Catcher in the Rye en On the Road en Mian Mian te kwalificeren als ‘een van de boegbeelden van de hedendaagse Chinese literatuur’ en ‘misschien wel China’s meest veelbelovende jonge schrijfster’. Dat is allemaal zeer misleidend, Chinese critici concludeerden vorig jaar al dat de twee boeken uit cultureel-sociologisch oogpunt wel interessant waren, en vroeg of laat wel geschreven hadden moeten worden, maar dat ze literair gezien weinig voorstelden.

Als het alleen maar gaat om een inkijkje in de Chinese jongerencultuur, zou het materiaal van deze platte egodocumenten beter verwerkt kunnen worden in een aardige tv-documentaire. Bovendien zou een interviewer daarin met een paar kritische vragen de zielen van de dames nog veel verder bloot kunnen leggen dan ze zelf zeggen te doen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 14 december 2001

‘Door in het Engels te schrijven word ik mezelf’

Posted on 19 januari 2001 by Mark Leenhouts

De prozaïst en dichter Ha Jin (1956) won met zijn onlangs in het Nederlands vertaalde roman Wachten (1999) de National Book Award en de PEN/Faulkner Award. Ha Jin (pseudoniem van Jin Xuefei – ‘Omdat niemand die “X” goed als “sj” kan uitspreken’, aldus Jin) komt uit China, woont sinds 1985 in Amerika (momenteel nabij Atlanta) en schrijft in het Engels. Hij zat bijna zes jaar in het leger, was daarna onder andere telegrafist, hetgeen hem in staat stelde zichzelf via de radio Engels te leren. Later behaalde hij een Ph.D. in de Amerikaanse letterkunde.

Wachten (Waiting) vertelt het verhaal van legerarts Lin Kong, die volgens de wet achttien jaar lang moet wachten om het gedwongen huwelijk met zijn boerenechtgenote te kunnen beëindigen, zodat hij kan hertrouwen met de verpleegster Manna Wu op wie hij verliefd is geworden. Het boek draait om Lin Kongs onvermogen iets aan zijn lot te veranderen: door zijn sociale conformisme heeft hij de regels van het totalitaire systeem verinnerlijkt en zal hij wat de liefde betreft altijd – in Ha Jins woorden – een ‘kreupele’ blijven.

U heeft in interviews gezegd dat Wachten is gebaseerd op een waargebeurd verhaal dat u lang geleden al had gehoord, maar waarover u pas na uw emigratie naar de Verenigde Staten heeft kunnen schrijven. Waarom toen pas?

‘Wanneer je je eigen land verlaat en ergens anders gaat wonen, stellen de afstand en de tijd je misschien in staat dingen anders, vanuit een andere hoek, te bekijken. Wat Wachten betreft, gold dat voor de psychologische kant van het verhaal. Het moeilijkste bij het schrijven was dat ik moest proberen te begrijpen waarom een man als Lin Kong zo lang zou kunnen wachten.

‘Ik wil niet beweren dat ik nu pas de werkingen van het systeem in China doorgrond en de gevolgen ervan op een geval als dit inzie. Per slot van rekening was ik al door het verhaal geïntrigeerd toen ik het in de jaren tachtig in China hoorde, en het verhaal deed de ronde omdat men in China drommels goed weet wat er aan zo’n tragisch geval ten grondslag ligt. Ik dacht er toen over na zonder dat ik wist dat ik er ooit een boek over zou gaan schrijven, laat staan dat ik ooit schrijver zou worden.

‘Bij het schrijven ging het erom me die man te begrijpen, maar niet in de eerste plaats vanuit een bepaalde cultuur of een politiek systeem – die zaken vormen alleen maar de achtergrond. Al zijn de omstandigheden, zoals altijd, bepalend, uiteindelijk gaat het erom te begrijpen hoe het werkt bij een individu, en die problematiek is universeel. Ik kreeg een brief van een Amerikaanse vrouw die Wachten had gelezen en zei dat ze net zo leefde als Lin Kong. En een andere dame vertelde dat de man van haar zus precies zo was. Dat heeft me enorm gesterkt in mijn overtuiging dat ik geen eenzijdig politiek of cultureel boek heb geschreven.

‘Toch werd in de meeste recensies al snel geconcludeerd dat het boek een politieke allegorie of een aanklacht tegen het regime is. Dat is ook een belangrijke reden dat het boek nu niet in de Volksrepubliek China uitgebracht kan worden. De inhoud is denk ik niet echt subversief te noemen, het is de ophef erover die de autoriteiten alarmeert.

‘In Taiwan is het boek afgelopen september in het Chinees verschenen, het is er goed ontvangen, alleen overheerste ook daar de politieke duiding. Die is misschien historisch wel begrijpelijk of te verwachten, maar ja… Een uitgever op het vasteland durfde het bijna aan, maar sindsdien is het plan weer op de lange baan geschoven.’

Hoe was het om uw eigen boek in Chinese vertaling te lezen?

‘Ik heb een beetje aan de vertaling meegewerkt, er dingen aan veranderd. Het las in eerste instantie nog niet helemaal als mijn tekst. Het belangrijkste was dat ik er in het Engels altijd naar streef zo eenvoudig en kaal mogelijk te schrijven. Ik houd van kort en bondig, ik houd ook van korte verhalen.

‘Niet alleen had de vertaalster het wat meer “literair”, bloemrijker, gemaakt, ze had ook veel idiomatische uitdrukkingen gebruikt, die ik in het Engels juist met opzet had vermeden. In dialogen, dat geef ik toe, moet er af en toe wel lokaal idioom, maar dat is in Taiwan weer anders dan in het noordelijke Mantsjoerije waar ik vandaan kom en waar het verhaal speelt, dus ook daar moest ik ingrijpen.’

Ha Jin heeft nooit in het Chinees geschreven en blijft ook in het Engels schrijven. ‘Ik heb dat op een bepaald moment bewust besloten. Het was niet makkelijk, dat is het nog steeds niet, het vereist van je dat je ook anders gaat denken. Toch heb ik het als een bevrijding ervaren, ik voel me vrijer in het Engels. Het Chinees is een gesloten systeem vergeleken bij het Engels, dat een meer open taal is omdat het al door zoveel verschillende culturen is gevoed en beïnvloed. Het Chinees heeft voor mij te veel connotaties en verwijzingen die niet aansluiten bij mijn huidige situatie als schrijver, en als mens, tussen twee culturen.

‘Daarnaast was er een praktische noodzaak: om een vaste baan te krijgen als docent creative writing aan Emory College is het een vereiste om regelmatig te publiceren, en de Chinese taal telt daarbij niet mee. Ik had al genoeg kleine, losse baantjes gehad, dus ik vond dat ik geen keus had en die kans moest aangrijpen.’

Op de vraag in hoeverre literaire traditie en invloeden een rol in zijn schrijverschap spelen, zegt hij lachend: ‘Ik sta in ieder geval niet in een Chinese traditie, ik zou wel gek zijn als ik dat beweerde.’ Alleen al omdat hij in het Engels schrijft, maar ook omdat hij bij zichzelf geen invloed van Chinese schrijvers bespeurt. Hedendaagse romanciers als Gao Xingjian, Wang Shuo en dichters als Yu Jian schrijven ook bewust heel kaal, maar ‘die zetten zich eerder af tegen de Mao-stijl, de holle partijretoriek, en concentreren zich op de spreektaal. Ik doe eigenlijk geen van beide.’

Als hij een traditie moet aangeven die hem aanspreekt, is het die van de grote Russische schrijvers. Dat waren in zijn jeugd ook zo’n beetje de enige buitenlandse auteurs die in vertaling mochten verschijnen. Pas sinds de late jaren zeventig, na de dood van Mao, kwamen Amerikaanse schrijvers als Faulkner en Hemingway in de mode, een kennismaking die Ha Jin zich nog goed kan herinneren.

Affiniteit heeft hij vooral met schrijvers voor wie Engels ook niet de moedertaal was, zoals Nabobov, Conrad of Singer. Hij herkent bij hen het besef hoezeer taal en identiteit met elkaar te maken hebben. ‘Ik leerde inzien dat identiteit gedeeltelijk ook iets maakbaars is, niet zomaar een gegeven. Door in het Engels te schrijven, verander ik mezelf, word ik mezelf.’ Ook Nabokovs uitspraak dat hij in zijn moedertaal nooit een goede schrijver zou zijn geworden, vindt Ha Jin op zichzelf toepasbaar.

Naast uw bondige stijl, valt ook uw afstandelijke manier van observeren op. In Wachten, maar ook in uw korte verhalen, bijvoorbeeld ‘Man to Be’ uit de bundel Under the Red Flag (1997). Daarin weigert een jongeman mee te doen aan een gang rape, waarna zijn aanstaande schoonfamilie de bruid terugtrekt omdat men hem in het dorp geen echte man meer vindt. Door de gereserveerde houding van de verteller lijkt dat nogal komisch, ondanks het brute geweld. Is het een satire van de plattelandsmentaliteit?

*In the Pond* verscheen in het Nederlands als *Uit het gareel*, net als *Wachten* vertaald door Manon Smits

‘Het is juist heel tragisch. Het echte wrede in dat verhaal is niet de verkrachtingsscène, maar de reactie van de mensen erop. En om daaraan tegenwicht te bieden, om een zeker evenwicht in het verhaal te krijgen, moest die verkrachting, dat geweld, ook duidelijk beschreven worden. Sommige van mijn korte verhalen, en mijn novelle In the Pond (1998), zijn satirisch, ik spot hier en daar ook met het revolutionaire ethos. Maar ondanks de humor is er altijd een bittere ondertoon; zelf voel ik me vaak beroerd na het schrijven van zo’n verhaal.

‘Ik streef inderdaad naar een bepaalde mate van objectiviteit, als je dat zo kunt zeggen. Ik vind dat de schrijver niet te veel inbreuk moet maken op het verhaal. Alleen door zijn materiaal te ordenen kan de schrijver een bepaald effect bij de lezer bewerkstelligen, zoals in “Man to Be”. Alles wat niet relevant is voor dat effect, laat ik weg.

‘Aan de andere kant moet je ook de intelligentie van de lezer niet beledigen. Neem bijvoorbeeld in Wachten het feit dat Lin Kong en zijn geliefde Manna al die jaren braaf kuis blijven, omdat hun buitenechtelijke “vriendschap” op die voorwaarde door de leiding wordt geaccepteerd; of de goedheid waarmee Lin haar in de tussentijd een geschiktere partner helpt zoeken, omdat ze anders een “oude vrijster” dreigt te worden. De verteller moet die handelingen of denkwijzen niet veroordelen, hoe vreemd hij ze ook vindt, hij kan beter de verschillende kanten van een zaak laten zien en de rest aan de lezer overlaten.’

Ha Jin is er dan ook duidelijk niet op uit om China aan westerlingen uit te leggen, zoals veel van zijn landgenoten plegen te doen in het soort egodocumenten waarvan de markt nog steeds niet verzadigd lijkt te zijn. Nee, de Amerikaanse vertaling van Lulu Wang heeft hij niet gelezen, maar hij kent het genre.

‘Wat die boeken bijna allemaal kenmerkt,’ aldus Ha Jin, ‘is het gebrek aan afstand, niet die van de migrant, want dat zijn die schrijvers bijna allemaal, maar de kritische afstand, de reflectie. De meesten schilderen zichzelf af als slachtoffers, en dat is voor hen een uitgemaakte zaak, de lezer krijgt geen inzicht in hun eigen aandeel aan hun leed, zoals bij Lin Kong. Ik vind dat een literaire tekst die ruimte moet bieden, open moet zijn; de lezer moet zelf kunnen oordelen.’

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 19 januari 2001

Kramp

Posted on 8 december 2000 by Mark Leenhouts

Gao Xingjian (kort verhaal)

Kramp, hij kreeg kramp in zijn buik. Natuurlijk dacht hij nog wel een eindje verder te kunnen zwemmen, maar op ongeveer een kilometer uit de kust begonnen de spieren in zijn buik zich samen te trekken. Eerst dacht hij dat het gewoon buikpijn was, die met wat meer beweging wel zou overgaan. Maar toen zijn onderbuik alleen maar stijver begon aan te voelen, zwom hij niet meer door. Met zijn hand wreef hij over de rechterkant van zijn buik, waar de spieren een harde plek hadden gevormd. Hij besefte dat het aan het koude water moest liggen, hij had zijn spieren niet voldoende losgemaakt voordat hij het water in ging. Na het avondeten was hij in zijn eentje van het kleine, witte pension naar het strand gegaan. Het was al herfst en bovendien waaide het, tegen de avond gingen er maar weinig mensen nog het water in; iedereen zat te kletsen of te kaarten. Op het strand, dat ’s middags vol lag met mannen en vrouwen, waren op dat moment nog maar vijf of zes mensen aan het volleyballen: één meisje in een rood badpak, voor de rest allemaal jonge jongens met druipend natte zwembroeken. Ze waren net uit het water gekomen, waarschijnlijk hielden ze het niet uit in de koude herfstzee. Langs de hele kustlijn was er geen enkele zwemmer te bekennen. Hij was er rechtstreeks ingedoken, zonder om te kijken. Misschien had dat meisje hem wel gezien, dacht hij. Nu was de groep al uit het zicht geraakt. Hij keek om, recht in de ondergaande zon, die op het punt stond te verdwijnen achter de heuvel waarop het uitkijkpaviljoen van het kuuroord stond. Het laatste licht was nog steeds verblindend. De contouren van het paviljoen op de top van de heuvel, de wollige boomkruinen boven de kustweg en het twee verdiepingen hoge, bootvormige gebouw van het kuuroord… Maar verder naar beneden was er door de aanzwellende zee en het frontale zonlicht niets meer duidelijk te zien. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Hij bleef watertrappelen.

Op het inktgroene water om hem heen was niets anders dan ruisende golven en wit schuim, nergens een uitgevaren vissersboot. Hij draaide zich om, een golf tilde hem op, in het sombere water voor hem zag hij een zwart stipje, heel ver weg. Hij zakte tussen twee golven in en kon niet meer over het zeeoppervlak kijken; het hellende water was donker en gladder dan satijn. De stuiptrekkingen in zijn onderbuik werden alsmaar heviger. Hij dreef op zijn rug op het water en masseerde met zijn rechterhand de harde plek op zijn buik, waardoor de pijn wat minder werd. Schuin voor hem hing een wolk in de lucht, die eruitzag als een pluk dons – daar waaide het vast harder.

Hij dreef mee op de deining, werd steeds opgetild en viel dan weer in de diepte tussen de golven. Zo kwam hij uiteindelijk ook niet verder, hij moest zorgen dat hij snel aan de kant kwam. Hij keerde zich op zijn buik en maakte krachtige slagen met zijn benen, alleen zo kon hij de ruwe zee te lijf gaan en vaart krijgen. Maar de ietwat verlichte pijn onder in zijn buik nam weer toe, heel snel dit keer, zijn rechterbeen werd ineens stijf en hij ging gelijk kopje onder. Hij zag het inktgroene water, heel helder en vooral vredig, afgezien van de stroom luchtbelletjes die uit zijn mond ontsnapte. Toen hij weer boven water kwam, knipperde hij met zijn ogen om het water van zijn wimpers te schudden, maar de kustlijn kon hij nog steeds niet zien. Inmiddels was de zon ondergegaan en de hemel boven de glooiende heuvels stond in een rooskleurige gloed. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Als hem het rode badpak van dat meisje niet was opgevallen… Toen zonk hij weer naar beneden, door de pijn moest hij zijn buik wel intrekken. Gauw deed hij een paar slagen met zijn armen, bij het ademhalen kreeg hij een slok water binnen, het zilte zeewater, hij hoestte en voelde meteen een steek in zijn onderbuik. Hij moest zich weer op zijn rug keren, met zijn armen en benen gespreid; zo kon hij zich een beetje ontspannen, en dat verlichtte meteen ook de pijn een beetje. De lucht boven hem was nu donker geworden. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Alles hing van hen af. Had dat meisje in het rode badpak wel in de gaten gehad dat hij het water in was gegaan? Zouden ze wel af en toe naar de zee kijken? Dat zwarte stipje in de golven achter hem, was dat een bootje of zomaar iets wat was losgeraakt en afgedreven? Zou daar wel iemand naar komen zoeken? Hij was op zichzelf aangewezen. Hij zou kunnen schreeuwen, maar bij het horen van dat eentonige ruisen, dat aanhoudende ruisen, voelde hij zich eenzamer dan ooit tevoren. Hij begon te schommelen, maar lag algauw weer recht in het water. Vervolgens trok er een onbedwingbare, ijskoude stroom door hem heen, hij werd er hulpeloos door meegevoerd. Hij keerde zich weer om en maakte slagen met zijn linkerarm, terwijl hij zijn rechterhand tegen zijn buik hield. Hij sloeg met zijn benen en wreef tegelijk, zo voelde hij nog wel pijn, maar het was te verdragen. Hij begreep dat hij volledig op de kracht van zijn benen was aangewezen om zich uit die koude stroom te kunnen losworstelen. Of hij het nou kon uithouden of niet, hij moest wel, het was zijn enige kans op redding. Hij moest het niet erger maken dan het was, hij had hoe dan ook nog steeds kramp en hij bevond zich nog altijd op een kilometer uit de kust in volle zee. Hij wist eigenlijk niet of het nog wel een kilometer was, maar hij voelde wel dat hij langs de kust dreef. Zijn benen waren maar net opgewassen tegen de stuwkracht van de koude stroom. Hij moest eraan zien te ontsnappen, anders zou hij binnen de kortste keren net als dat zwarte stipje in de golven van de donkere, diepe zee verdwijnen. Hij moest zijn pijn verbijten, hij moest moed houden, hij moest krachtig blijven slaan met zijn benen, hij mocht niet verslappen, vooral niet in paniek raken, hij moest zijn beenslagen, zijn ademhaling en het masseren perfect op elkaar afstemmen, hij mocht nergens anders aan denken, hij stond zichzelf geen enkele angstaanjagende gedachte toe.

De zon was heel snel ondergegaan, het schemerde boven zee. Op de kust waren nog geen lichten te zien, de kust zelf was niet eens goed te zien, de golvingen van de heuvels… Hij trapte ergens tegenaan! Hij raakte in paniek, waardoor zijn onderbuik opnieuw met een pijnscheut samentrok. Hij liet zijn benen losjes schommelen, zijn ene enkel gloeide en prikte helemaal rondom; hij had de tentakels van een kwal geraakt. Inderdaad zag hij onder water een grauwwit gevaarte, als een opengeklapte paraplu met wapperende vliesachtige uiteinden. Hij zou hem in één beweging kunnen pakken en de mondopening met tentakels en al eraf kunnen snijden. In de dagen ervoor had hij van de plaatselijke kinderen geleerd hoe hij kwallen moest vangen en zouten. Buiten onder het vensterkozijn van zijn pensionkamer had hij onder een steen zeven kwallen liggen, ontdaan van mondopening en tentakels en ingesmeerd met zout. Als het water eruit was geperst, zou er een stapel gedroogde kwallenvellen overblijven. Van hemzelf zou er ook wel eens alleen maar een vel kunnen overblijven, een lijk, dat misschien niet eens de kust zou bereiken. Laat die kwal maar met rust. Zijn eigen leven was hem nu meer waard dan ooit, hij zou geen kwallen meer vangen, als hij de kant maar haalde. Hij zou nooit meer de zee in gaan. Uit alle macht bewoog hij zijn benen, met zijn rechterhand tegen zijn buik gedrukt. Hij dacht nergens meer aan, alleen maar aan de ritmische, gelijke slagen die hij moest maken. Hij zag de sterren, die wonderbaarlijk helder waren; hij maakte eruit op dat hij nu rechtstreeks op de kust afstevende. De harde plek op zijn buik was verdwenen, maar hij wreef er nog steeds voorzichtig over, ook al ging hij daardoor langzamer…

Toen hij uit het water kwam, was het strand verlaten. De vloed was op komen zetten, daar had hij waarschijnlijk van geprofiteerd, dacht hij. De wind blies tegen zijn naakte lichaam, het was kouder dan in het water, zijn huid en spieren trilden ervan. Hij ging voorover op het strand liggen, maar het zand was ook niet warm meer. Toen kwam hij overeind en zette het op een rennen, hij had haast om de mensen te vertellen dat hij zojuist aan de dood was ontsnapt. In de hal van het pension zaten ze nog steeds te kaarten, dezelfde club als altijd. Iedereen hield zijn ogen gericht op zijn tegenstander of op de kaarten in zijn hand, niemand keek ook maar naar hem op. Toen hij terugkwam op zijn kamer, bleek zijn kamergenoot er ook niet te zijn, die zat waarschijnlijk in de kamer ernaast te kletsen. Hij pakte een handdoek uit de vensterbank, hij wist dat de gezouten kwallen daar buiten onder de steen nog niet drooggeperst waren. Even later had hij zich aangekleed, deed zijn schoenen aan en ging, lekker opgewarmd, in zijn eentje terug naar het strand.

Het onverstoorbare ruisen van de zee. De wind was aangetrokken, de grauwwitte golven rolden over elkaar en spatten uiteen op de kust, waarna het zwarte water in een mum van tijd de grond overspoelde. Hij kon niet op tijd opzij stappen en zijn schoenen werden nat. Op iets grotere afstand van het water begon hij vervolgens langs de kustlijn te lopen, over het donkere strand; de sterren waren verdwenen.

Na een tijdje hoorde hij stemmen, pratende mannen en vrouwen, en hij zag drie gestalten. Hij bleef staan. Er werden twee fietsen aan de hand meegevoerd, achterop een ervan zat een meisje met lang haar. De wielen zakten weg in het zand, het kostte de gestalten zichtbaar moeite, toch praatten en lachten ze aan één stuk door; vooral de stem van het meisje dat op de bagagedrager zat klonk vrolijk. Vlak voor hem stopten ze, en nadat ze de fietsen tegen elkaar aan hadden gezet, pakte een jongen van de andere bagagedrager een grote tas en gaf die aan het meisje, waarna ze zich gingen uitkleden. Het waren twee magere jongens. Eenmaal uitgekleed begonnen ze op het strand met hun armen te zwaaien en te springen. ‘Koud zeg!’ riepen ze. ‘Brrr!’ En het meisje maar vrolijk giechelen, alsof ze werd gekieteld.

‘Nu een slok?’ vroeg ze, tegen de fietsen geleund.

Ze namen een fles sterke drank van haar aan en zetten hem om beurten aan hun mond. Daarna gaven ze hem aan haar terug en renden de zee in.

‘Aah!’

‘Ah!’

De vloed kwam bulderend opzetten, het water steeg nog altijd.

‘Gauw terugkomen, hoor!’ riep het meisje schel. Als antwoord klonk alleen het geraas van de zee.

Bij het licht dat zwakjes weerkaatste in het water dat de kant op stroomde, zag hij dat het meisje dat tegen de fietsen leunde op krukken stond.

22 december 1984, ’s avonds

(Vertaling Mark Leenhouts)

Verschenen in de bundel Kramp (Meulenhoff 2001, diverse vertalers) en als voorpublicatie in NRC Handelsblad en De Morgen, resp. 8 en 9 december 2000

Meer over Gao Xingjian: Een zwemmer die zijn kramp overleeft