China is van oudsher een inliterair land, waar literatuur ook een instrument was voor ambtenaren en machthebbers. Mao maakte daar gebruik van, en heeft de passie ervoor met de monocultuur die hij oplegde niet kunnen uitroeien.
Lees verder in het ‘lezen of niet-lezen’-nummer van tijdschrift De Gids
Gesprekken met en tussen Chinese schrijvers[1]
Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.
Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.
‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.
Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’[2]
Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.
Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.[3]
Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.
Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.
Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.
Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.
Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’
‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.
‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrant naar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.
Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.
‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiende en de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’
En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’
Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?
Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.
Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.
De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanborn borduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.
Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.
‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’
Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.
Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.
Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.
Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.
In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’
Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.
De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.
Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.
[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.
[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.
[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.
Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’
China staat in het Westen niet bekend als een land van literatuur. Toch heeft het een van de langste, ononderbroken literaire tradities ter wereld. Een ingrijpende periode van dertig jaar maoïstische cultuurpolitiek heeft drieduizend jaar rijkdom bijna geheel aan het zicht onttrokken. Meerdere generaties westerse lezers zijn opgegroeid met een beeld van Chinese literatuur dat bestaat uit het rode boekje van Mao en rauwe getuigenissen van de Culturele Revolutie door uitgeweken dissidenten. En heel misschien een oude wijsgeer of drankzuchtig dichter.
De grootscheepse veranderingen in het China van de jaren 1980 en 1990, die het schrijvers mogelijk maakten de draad van het verleden weer op te pakken, hebben dat beeld kennelijk amper kunnen bijstellen. Een wereldster als de Japanse Murakami is in China nog niet opgestaan, en ook Gao Xingjian, die in 2000 als eerste Chinees de Nobelprijs voor literatuur won, blijft voor de meesten niet meer dan een moeilijk uitspreekbare naam. En dat terwijl in China de boekhandels uitpuilen, niet alleen van de 200.000 titels die er jaarlijks verschijnen, maar ook van de jongeren die er, staand en hurkend, de boeken letterlijk stuk lezen.
Waarom dringt daarvan zo weinig door naar buiten? Velen wijzen op de nog altijd aanwezige politieke censuur, die een werkelijk bloeiende en boeiende literatuur alleen maar in de weg kan staan. Toch spitst die censuur zich in werkelijkheid hoe langer hoe meer toe op enkele zeer specifieke terreinen, en vormen maatschappijkritische boeken juist de onbetwiste mainstream in China, waar engagement van oudsher het hoogste literaire goed is. De grootste bestsellers op de inmiddels sterk gecommercialiseerde boekenmarkt handelen over corruptie of bieden panorama’s van de woelige recente geschiedenis.
Maar daarin schuilt misschien wel het eerste grote probleem: de Chinese schrijver is erg gericht op China, stelt sociale misstanden aan de kaak die een lezer van buiten weinig zeggen of op zijn best niet zo urgent voorkomen. Bovendien: veel Chinese schrijvers lezen wel buitenlandse literatuur, die enorm veel vertaald wordt, maar spreken nauwelijks vreemde talen – ook de grootste auteurs niet – waardoor ze zich op het internationale vlak niet als publiek intellectueel of culturele persoonlijkheid doen gelden.
Mede daardoor is de Chinese literatuur lang een zaak van academische belangstelling gebleven, niet van het grote publiek. Pas de laatste jaren, met China’s onstuimige opkomst als economische wereldmacht, lijkt daarin verandering te komen. Meesurfend op de golf van China-belangstelling rondom de Olympische Spelen van Beijing, werken grote Angelsaksische uitgevers als Penguin en HarperCollins inmiddels serieus aan reeksen moderne klassiekers en gedroomde bestsellers van het moment.
Dat gaat alleen niet van een leien dakje. Penguins verwoede zoektocht naar een roman met een ‘universeel thema’ leidde voorlopig slechts tot het wereldwijd teleurstellend ontvangen Wolventotem, een romantisch epos over wolven op de Binnen-Mongoolse steppen. In China scoorde het astronomische verkoopcijfers, maar voornamelijk vanwege de vele spin-offboeken als ‘wolvenspirit voor managers’ en bewerkingen voor kinderen. Toen een vooraanstaand Chinees literair criticus gevraagd werd of hij Penguins keuze kon plaatsen en niet ook dacht dat westerlingen een boek over wolven wellicht beter zouden kunnen begrijpen, antwoordde hij ironisch: ‘Zouden ze een boek over mensen niet nóg beter kunnen begrijpen?’
Gek genoeg is dat nu juist het tweede grote probleem: uit de buitenlandse reacties bleek dat men het exotische decor van Wolventotem nog wel kon waarderen, maar dat men zich op geen enkele manier kon inleven in de hoofdpersonen. Dat lag niet aan de thematiek, die met een pleidooi voor landelijk leven en natuurbehoud – de toenemende erosie van de steppen – zonder meer aan Westerse gevoeligheden raakte. Nee, het is simpelweg een veelgehoord bezwaar dat personages in Chinese romans altijd zo vlak blijven, dat ze te veel van buitenaf worden beschreven.
De wortels daarvan liggen diep in de Chinese beschaving. Het heeft te maken met de typisch Chinese kijk op de wereld, die het maatschappelijke al eeuwenlang boven het individuele heeft gesteld. Traditionele romans presenteerden niet voor niets vaak een hele stoet aan personages, om eerder de sociale verhoudingen dan het innerlijke leven te schetsen. Maar ook in hedendaagse romans zit je als lezer zelden een boeklang opgesloten in het hoofd van één enkel personage, wiens eigen, problematische verhouding tot de werkelijkheid centraal staat – iets wat we in het westerse modernisme sinds jaar en dag gewoon zijn.
Een en ander maakt dat zelfs de romans van de huidige ‘grote drie’ van China – Mo Yan, Su Tong en Yu Hua – buiten de grenzen vooral als informatieve boeken over China worden gelezen. Hun vaak caleidoscopische maatschappijromans geven daar ook aanleiding toe: Mo Yan bestrijkt in zijn laatste opus, De afmattende cyclus van leven en dood (2006), de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000, en Yu Hua zet in Broers (2006) de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.
Aan die minimale nieuwsgierigheid naar het land beantwoordt hun werk dus wel, het wordt immers regelmatig genoeg vertaald, maar literaire nieuwsgierigheid wekt het nauwelijks. De losse, episodische structuur botst zelfs geregeld met de westerse nadruk op de eenheid van het kunstwerk. Kennelijk zijn westerse opvattingen over compositie en individualiteit zo dominant dat uitheemse vormen van schrijven in Europa en Amerika weinig kans maken.
Al lijkt soms ook het omgekeerde waar. De westerse behoefte aan documentaire-literatuur is zo groot – zie alleen al de boekenstroom die Jung Changs Wilde zwanen uit 1991 op gang heeft gebracht – dat Chinese auteurs die anders schrijven over het hoofd worden gezien. Neem nu Shi Tiesheng, die in China unaniem tot de beste schrijvers van de hedendaagse periode wordt gerekend, terwijl er maar mondjesmaat vertalingen van hem zijn verschenen, in het Nederlands tot nog toe enkel losse bijdragen in tijdschriften.
Shi Tiesheng, op oudejaarsdag 2010 op negenenvijftigjarige leeftijd overleden, was door zijn rolstoelbestaan en een ernstige nieraandoening bijna levenslang aan zijn huis gekluisterd. En of het nu daardoor komt of niet, het is een feit dat hij als schrijver een meer introspectieve blik heeft dan een maatschappelijke. Ook zijn filosofische inslag zou hem dichter bij de westerse traditie moeten brengen, ware het niet dat zijn bekendste roman, zijn magnum opus Notities van een theoreticus uit 1996, door velen als moeilijk en experimenteel wordt ervaren.
Shi (de familienaam staat in China voorop) zei ooit over zichzelf: “Ik ben geen schrijver die zegt: luister, ik vertel je een verhaal, maar probeer eerder een intiem gesprek met de lezer aan te gaan.” En dat is precies wat hij doet in deze roman, die zoals de titel al aangeeft een vrij los geheel van korte notities is; 237 stuks om precies te zijn, verdeeld over tweeëntwintig hoofdstukken. Vanaf de eerste bladzijde is Shi zelf aanwezig, de stille denker, de ‘theoreticus’ die zich in zijn ‘schrijversnachten’ afvraagt wie hij is, of hij zichzelf wel kan kennen. Wat maakt mij ‘ik’? Zijn het mijn herinneringen? En hoe betrouwbaar zijn die dan? Bijgaande fragmenten uit het begin van het boek geven een mooi beeld van zijn aftastende stijl.
Het boek bestaat vervolgens uit die herinneringen, herinneringen aan anderen, opvallend genoeg: een handjevol mensen dat ‘zijn leven heeft gekruist’ en aan wie hij zich spiegelt, alsof hij zichzelf zo beter zal kunnen begrijpen. Wat langzaam aan ontstaat is een symfonie van gefnuikte levens. De grote gemene deler van al die mensen is namelijk dat zij allemaal op een bepaalde manier door het noodlot getroffen zijn. Zo ziet de een, de jonge Z, zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond tijdens de maoïstische jaren, de ander, gehandicapte C, door zijn verlamde benen, en een derde, dokter F, door zijn angst voor de ware liefde, enzovoort.
Vrij en associatief springt Shi van personage tot personage, en al lijkt dat soms een beproeving – een sterke, alles verbindende plot is er niet – toch wordt hierdoor direct al duidelijk dat Shi het leven niet eenzijdig reduceert tot politiek, zoals dat in die zo veel gelezen getuigenisliteratuur sinds Jung Chang meestal het geval is. Shi wil juist laten zien dat het lot allerlei vormen kan aannemen, van ‘een zwellinkje in een ruggenwervel’ tot een politieke campagne, dat levens gebroken kunnen worden door al wat menselijk is.
Hij lijkt zelfs zo naarstig op zoek naar dat algemeen menselijke dat hij zijn personages enkel met een letter, een initiaal aanduidt – het zijn alleen hun ervaringen die hij nodig heeft voor zijn nachtelijke ‘getheoretiseer’, zoals hij het zelf spottend noemt. Toch is het resultaat er niet minder ontroerend om. De korte, vertederende of schrijnende passages zijn binnen het meer beschouwelijke kader vaak juist extra intens. Soms kan Shi zijn lotgenoten zelfs met een enkel beeld neerzetten, zoals dat van de emotioneel verlamde dokter F, hersenchirurg, die zich telkens als hij in hoofden van mensen kijkt onwillekeurig afvraagt hoe er in die witte kwabben en vertakkende zenuwen gevoelens van verdriet en geluk worden opgewekt.
Het knappe van Shi is dat je op die momenten beseft dat hij het niet nodig heeft om, op de manier van de westerse roman, zijn eigen ziel bloot te leggen. Hij bereikt immers minstens zo veel door, net als een traditioneel Chinees schrijver, de levens van een hele rits personages naast elkaar te leggen, soms zelfs over elkaar heen te schuiven, zodat uit de contrasten en schakeringen nieuwe inzichten ontstaan.
Dat hij zich aan het einde van zijn roman nog altijd afvraagt of hij zijn eigen ik wel kan kennen, ‘waar hij nu eigenlijk staat’ tussen al die anderen, doet daar natuurlijk niets aan af. In de westerse traditie omcirkelt men die vraag ook al op velerlei wijzen; Shi doet niets anders, hij stelt hem weer op een andere manier, maakt hem weer in andere vormen aanschouwelijk. En is dat niet de waarde van elke vertaling uit een andere literatuur? Of domweg van alle literatuur?
Oorspronkelijk verschenen op Schwob.nl, oktober 2009 (aangepast 2011)
Lees hier de opening van Shi Tieshengs Notities van een theoreticus en beluister hier een podcast over de roman bij Grensgeluiden
Zie ook: Tieshengiana
Chinese schrijvers zijn te gast op de grootste boekenbeurs ter wereld
‘De Chinese literatuur van nu is troep!’ Dat zei vertaler en éminence grise van de Duitse sinologie Wolfgang Kubin drie jaar geleden in een interview met een Chinese krant. Blijkbaar raakte hij een gevoelige snaar, want in China hebben ze het er nu nog over.
Met de poëzie ging het nog, volgens Kubin, maar Chinese romans stelden internationaal niets voor. Ten eerste omdat Chinese schrijvers geen vreemde talen kenden en niet in dialoog traden met buitenlandse collega’s, ten tweede omdat ze hun hoofd te veel naar de markt hingen, ten derde omdat ze ‘zo laf waren’ hun eigen werk al samen met de uitgever te censureren voordat de politiek eraan te pas kwam.
Wel, al die dingen zijn tot op zekere hoogte waar. Er zijn snelle ondernemers die unverfroren fortuin maken met geprefabriceerde liefdesromannetjes voor China’s talrijke tieners, op maat geleverd voor mobieltje of twitter. En menig auteur schrapt gewillig een gevoelige passage voor de binnenlandse markt, terwijl hij zijn buitenlandse literair agent de ongekuiste versie doorspeelt.
Maar of dat alles verklaart? Een diepere oorzaak is waarschijnlijk dat de Chinese schrijver, met of zonder talenkennis, nu eenmaal sterk gericht is op de eigen traditie en, omdat hij engagement van oudsher hoog in het vaandel houdt, op de eigen maatschappelijke problemen. Zo blijft de Chinese literatuur een eigen eilandje op de wereld vormen – iets waar de Frankfurter Buchmesse, die volgende week met Schwerpunkt China van start gaat, misschien verandering in kan brengen.
De grootste boekenbeurs ter wereld zorgt altijd voor een stoot nieuwe vertalingen uit het gastland. Duitsland heeft die kans vooral aangegrepen om zijn lacunes in het Chinese aanbod te vullen, want gek genoeg verscheen er in deze grote taal veel minder eigentijds werk dan in het Engels of Frans, zelfs waar het grootheden als Mo Yan of Yu Hua betreft. Maar gelukkig poogt de Buchmesse meteen een inhaalslag door zich op de jongere generatie schrijvers te richten, dertigers die elders nog amper vertaald zijn.
Piepen zij anders dan de ouden zongen? De als veelbelovend getipte Xu Zechen, geboren in 1978, belicht in zijn werk graag de zelfkant van de maatschappij. Zijn mondiale debuut, Im Laufschritt durch Peking, is een korte roman over een verkoper van illegale dvd’s die de straten van de hoofdstad afstruint. Iedere Chinese lezer kent dit fenomeen: de gepirateerde schijfjes zijn vaak de enige manier om, zeg, een Truffaut of Tarantino te zien, want in de bioscoop komen die films niet.
De buitenlandse lezer mist die achtergrond, maar geen nood: Xu toont uitgebreid hoe het allemaal in zijn werk gaat. We volgen onze kruimelcrimineel vanaf het moment dat hij uit de gevangenis komt, zien hoe hij aan zijn waar komt, zijn centen telt en een broos bestaan probeert op te bouwen met een vriendinnetje dat in valse papieren handelt.
Maar dat is het ook zo’n beetje. Xu zegt dat hij in deze randfiguren geïnteresseerd is omdat het ‘echte mensen’ zijn, taaie overlevers die ondanks alles trouw blijven aan zichzelf. Alleen laat hij ons dat ‘zelf’ van zijn personages niet echt zien. Zijn laconieke held raakt bijvoorbeeld benieuwd naar de films die hij verkoopt en gaat ze zelf bekijken, maar we lezen niets over wat die films, met toch toepasselijke titels als Lola rennt of Fietsendieven, met hem doen.
Het is een vaak gehoord westers bezwaar jegens Chinese literatuur: de mensen worden te veel van buitenaf beschreven. Dat heeft te maken met de Chinese traditie, die eerder de sociale verhoudingen benadrukt dan het innerlijk uitdiept. Kennelijk is de jongste lichting schrijvers wat dat betreft nog steeds typisch Chinees – trouw aan zichzelf dus.
Een iets genuanceerdere indruk krijg je bij lezing van de verhalenbundel Unterwegs, samengesteld door Jing Bartz, leidster van het informatiecentrum van de Frankfurter Buchmesse in Peking, en de Chinese literatuurpaus Li Jingze, die vooral naam heeft gemaakt als ontdekker van jong talent.
Ook hier veel aandacht voor de kleine man of vrouw. Er is een cynisch verhaal over bouwvakkers die hun leven riskeren op een hoge brug en een larmoyant portret van een fabrieksarbeider. Vette ironie vind je bij de veelgeloofde Lu Min (1973), die beschrijft hoe een radiopresentator van een praatprogramma, totaal afgestompt door de problemen van alle bellers, opeens geconfronteerd wordt met de dood van een mooie taxichauffeuse, voor wie zijn nachtshow een lichtpunt in haar leven was.
Subtieler is het verhaal van Jin Renshun (1970), waarin een eenvoudige studente hoffelijk verleid wordt door een oudere man, die haar zo bedelft onder de cadeaus dat ze langzaam in de war raakt over luxe en liefde. Ook hierin is maatschappelijk commentaar te lezen, op de rol van het geld in booming China, maar de twijfels van de studente worden van binnenuit beschreven en sluiten een al te simpele veroordeling uit.
Dat laatste geldt helemaal voor de bijdrage van Huang Tulu (1970), van oorsprong dichter, die zich op veel subversievere wijze verplaatst in een ambtenaar die door steekpenningen in opspraak raakt en op de vlucht slaat. Corruptie is een enorm thema in de Chinese literatuur, maar zelden werd de ontreddering van ‘de dader’ zo beklemmend geschetst. Zijn schuldgevoel neemt haast mythische trekken aan, en op zijn tocht door het buitenland trekt zijn hele grauwe leven aan zijn geest voorbij, met een freudiaanse hoofdrol voor zijn moeder.
Criticus Li Jingze pleit in het voorwoord terecht voor het korte verhaal, dat in China een voorname traditie kent. Kennelijk gaat sociale begaanheid daarin goed samen met enige relativerende introspectie. Dat is alvast een mooie, kleine uitkomst van deze Buchmesse; goed om te onthouden bij alle symposia die zij gaat houden over beeldvorming tussen oost en west, persvrijheid en economische groei – grote thema’s die de zaken meestal wat simpeler voorstellen dan ze zijn.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 9 oktober 2009
Zie ook: Tien liefdes
Chinese literatuur en de grenzen van de globalisering
Er zijn twee soorten Chinese literatuur: een in China en een erbuiten. De internationale variant kun je bijna met één titel typeren – Wilde zwanen van Jung Chang. Deze getuigenis van de woelige Chinese geschiedenis zette in 1991 een ware industrie in gang: autobiografische boeken van naar het Westen uitgeweken vrouwen die direct in de taal van hun gastland tegemoetkwamen aan de schijnbaar onstilbare westerse honger naar ‘Chinees leed’. Onder die naam werd het genre in internationale uitgeverskringen nog een goede vijftien jaar succesvol uitgebaat.
Zelfs een meer frivool boek als Balzac en het Chinese naaistertje (2000) van de Frans-Chinese Dai Sijie, waarin op het platteland tewerkgestelde scholieren tijdens de Culturele Revolutie via verboden westerse romans ‘het ware leven’ ontdekken, bespeelt op vergelijkbare wijze het westerse gemoed, door het onderdrukkende communisme en het vrije Westen tamelijk diametraal tegenover elkaar te zetten.
Is dit eigenlijk nog wel Chinese literatuur te noemen? Chinezen kunnen deze boeken vaak niet eens lezen, en al worden ze in het Chinees vertaald, dan nog blijkt men in China amper geïnteresseerd in verhalen die het leven zo eendimensionaal tot politiek reduceren. Het doet hen denken aan die korte vlaag van ‘littekenliteratuur’ vlak na Mao’s dood in 1976 – verhalen over de wonden van de Culturele Revolutie die simpelweg ‘geschreven moesten worden’, maar nooit voor hoge kunst doorgingen.
Waarom blijft dit werk in de rest van de wereld dan toch zo hardnekkig de ‘echte’ Chinese literatuur aan het zicht onttrekken? Het is niet alleen dat Chinese littekens makkelijker reizen dan Chinese schrifttekens, want inmiddels is er al aardig wat hedendaagse Chinese literatuur vertaald. Het moet deels te maken hebben met die westerse fixatie op eenduidige politieke aanklachten, want in de Chinese letteren wordt ook, en veel zelfs, geschreven over de recente geschiedenis, maar wel wat subtieler.
Belangrijker is dat boeken als Wilde zwanen voor een westerling domweg ‘beter lezen’. Geen wonder: Jung Changs literair agent te Londen zei zeven jaar met haar te hebben samengewerkt om haar manuscript in een voor de westerse markt aantrekkelijke vorm te gieten, waarbij de persoonlijke beleving voor het historische materiaal moest komen te staan.
Vergelijk dat eens met een schrijfster als Wang Anyi, die in China de reputatie geniet van, zeg, Margriet de Moor, maar slechts mondjesmaat wordt vertaald. Haar romanklassieker Lied van het eeuwig verdriet uit 1995 beslaat een halve eeuw China aan de hand van het leven van een vrouw – net als in de Engelstalige egodocumenten dus. Een eenvoudige verpleegster, die ooit derde werd bij een Miss Shanghai-verkiezing en eindigt als een sombere oude vrijster, maakt het Shanghai mee vanaf de kosmopolitische jaren veertig, via de grijze communistische periode tot aan de wederopbloei van de stad begin jaren negentig.
Maar in tegenstelling tot wat de internationale littekenliteratuur suggereert, wordt haar triviale leventje niet beheerst door politieke campagnes: het kabbelt eigenlijk rustig voort. Ze blijft gewoon mahjongen, al moet dat onder het strenge maoïsme dan stiekem. Haar echte ongeluk is te wijten aan haar eigen middelmatigheid, niet aan het totalitaire systeem, dat voor zo’n gewone burger ver op de achtergrond blijft.
Zou de westerling die nuance soms niet willen horen? Mogelijk, maar een groter obstakel is wellicht dat het boek zelf ook wat rustigjes voortkabbelt. De gewone vrouw is een wel heel gewone vrouw, Wang tekent haar niet in detail, maar besteedt minstens zo veel aandacht aan de vele personages om haar heen, die in dit feuilletonachtige relaas allemaal een hoofdstukje krijgen. Met dat brede maatschappelijke palet staat Wang in een lange Chinese traditie, die de westerse lezer van psychologische romans, zoekend naar identificatie met een centrale hoofdfiguur, vaak als kil en afstandelijk overkomt.
Iets soortgelijks zie je bij de nog minder vertaalde schrijver Shi Tiesheng, in China zeer geliefd, zij het bij een kleiner publiek vanwege zijn wat meer experimentele werk. Notities van een theoreticus uit 1996, een vrij los geheel van korte notities, gaat over gefnuikte verlangens. Op een niet zozeer verhalende als wel beschouwende manier legt hij de geknakte levens van groep mensen naast elkaar, en daarbij blijkt dat de politiek maar één van de vormen is die het noodlot kan aannemen. Het ene personage ziet zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond, de ander door zijn verlamde benen, een derde door zijn angst voor de ware liefde. Shi lijkt zozeer op zoek naar het algemeen menselijke dat hij zijn personages geen namen maar slechts initialen meegeeft.
Shi Tiesheng schrijft intimistischer proza dan Wang Anyi, maar ook hij toont zich typisch Chinees in het feit dat hij liever een hele rits personages met elkaar vergelijkt dan in de zielenroerselen van één ervan graaft – al is het resultaat is er niet minder ontroerend om. Toch zijn het die eeuwenoude Chinese opvattingen over maatschappelijke relevantie en verbloeming van het ‘ik’ die zoveel Chinese schrijvers over de grens parten spelen.
Natuurlijk is de moderne Chinese literatuur beïnvloed door de westerse; zij dankt er zo ongeveer haar ontstaan aan. Rond 1900 waren Balzac, Dickens en Gogol al vertaald, en schrijvers van nu zijn geïnspireerd door Faulkner, Kundera of Calvino. De gemiddelde Chinees leest en weet meer van de westerse cultuur dan de westerling van de zijne; omdat die westerse cultuur nu eenmaal alomtegenwoordig is.
Toch heeft China geen wereldsterren als Márquez of Rushdie voortgebracht – maar dat zijn dan ook schrijvers die dankzij de koloniale tijd diepe westerse wortels hebben en eerder de Europese literatuur nieuw leven inbliezen dan dat ze de Latijns-Amerikaanse of Indiase op de kaart zetten. Zelfs van de Turkse literatuur, dichter bij huis, leest de Europeaan het liefst iemand als Pamuk, die in zijn thuisland toch bij een kleine, westers georiënteerde minderheid hoort.
Met de Chinese literatuur is het waarschijnlijk hetzelfde gesteld. Zij heeft zich millennia lang in relatieve afzondering ontwikkeld en is daarmee misschien wel de enige andere, grote literaire traditie naast de westerse, als je die met Homerus laat beginnen. Net als de westerse literatuur neemt de Chinese daarom van andere tradities over wat haar bevalt, en is het resultaat mogelijk wat onherkenbaarder voor ons, arme kinderen van het Avondland.
Oorspronkelijk verschenen in Trouw, 20 december 2008
Zie ook: Lezen ‘met de oogen van een Chinees’
De werkelijkheid op de huid
De wereldcinema is ondenkbaar zonder Chinese films, moderne Chinese schilderkunst breekt miljoenenrecords bij Sotheby’s, maar de Chinese literatuur steekt daar internationaal wat schril bij af. Je zou kunnen zeggen: elk land heeft op cultureel gebied nu eenmaal zijn sterke punten. Nederland was lang het land van Rembrandt en Van Gogh, en meer recentelijk van Dutch Design. Nederlandse schrijvers gaan pas sinds kort de wereld over.
Natuurlijk is dat deels een kwestie van vertalen: als is het Chinees geen kleine taal, net als het Nederlands wordt hij buiten de landsgrenzen nauwelijks gesproken. En zoals Engeland nu pas weet dat ze in W.F. Hermans een Nederlandse Kafka hebben, zo weet menig westerling niet dat China juist altijd een door en door literair land is geweest. De enorme Chinese boekhandels van tegenwoordig puilen uit van boeken en lezers, en in het klassieke China was elke ambtenaar een dichter.
Eeuwenlang vormde literatuur een vast onderdeel van de keizerlijke examens, die toegang boden tot de hoogst mogelijke carrière: het dienen van het land. Literatuur had dan ook een praktische rol: het weerspiegelen van wat er speelde in de maatschappij, het signaleren van misstanden en het trekken van lessen uit de geschiedenis.
En die rol heeft literatuur in de 20e eeuw grotendeels behouden. Schrijvers zijn dan geen ambtenaar meer – al heeft Mao ze een tijdlang voor zijn politieke kar willen spannen – maar de typische Chinese roman zit de werkelijkheid nog altijd dicht op huid, richt zich op het aardse en alledaagse, en verliest de geschiedenis maar zelden uit het oog.
Iemand als Mo Yan (1956), ongetwijfeld de bekendste hedendaagse schrijver, vaak genoemd als Nobelprijskandidaat, heeft er bijna zijn hele oeuvre aan gewijd. Zijn eerste en beroemdste roman, Het rode korenveld uit 1986, is een barokke ode aan zijn voorouders uit het dorpje Gaomi, zijn eigen Yoknapatawpha – William Faulkner is Mo Yans grote voorbeeld.
De verteller voelt zich een onwaardige telg van een groots geslacht van vitale boeren en liederlijke bandieten, die in de jaren veertig heldhaftig verzet boden tegen de Japanse bezetter. Niet uit patriottisme, maar uit eenvoudige boerentrots en stoere onverzettelijkheid. Eigenschappen die de huidige generatie niet meer bezit, treurt de verloren zoon, zelfs het rode koren schittert niet meer als voorheen.
Mo Yan kan als geen ander dat rode koren doen schitteren. Hij kijkt niet op een bijvoeglijk naamwoord en zijn plastische beschrijvingen dijen oneindig uit. Hij heeft zich niet voor niets het pseudoniem mo yan – ‘niet spreken’ – aangemeten, om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Maar tegelijkertijd zie je hoe Mo Yan grip probeert te krijgen op de geschiedenis, haar probeert te herschrijven.
De officiële, revolutionaire versie van de geschiedenis wordt namelijk enkel bevolkt door bovenmenselijke helden en onzelfzuchtige martelaars. Mo Yan zet daar zijn echte, aardse mensen tegenover. Dat hij hun puurheid uit lyrische bewondering danig overdrijft, alla – maar puur betekent voor hem in elk geval niet ongeloofwaardig goed en deugdzaam.
Yu Hua (1960), een van de populairste en best verkopende auteurs van het moment, gaat daarin nog wat verder. Zijn bekendste roman Leven! (1992) bestrijkt, aan de hand van de lotgevallen van een familie, het China van de jaren veertig tot de jaren tachtig. Alle grote historische gebeurtenissen passeren de revue en vinden hun weerslag in het dagelijks leven: de overgang van gokhuizen naar communes, de privé-ijzersmeltoventjes van de Grote Sprong Voorwaarts en de antikapitalistische leuzen van de Culturele Revolutie.
Veel auteurs hebben zo’n weids panorama geschilderd, maar Yu Hua wil ermee laten zien hoe de gewone man zich op pure wilskracht, de wil om te blijven leven, door de oorlog, armoede en sociale misstanden uit die decennia heen kon slaan. Het verhaal eindigt veelzeggend met het beeld van de hoofdpersoon en zijn buffel – bron van levensonderhoud, symbool van het leven.
Yu Hua schreef dan ook geen politieke aanklacht, maar toont zich eerder diep geroerd door die typisch Chinese overlevingsdrang. In zijn poging een zo gewoon mogelijke hoofdpersoon te schetsen, schiep hij een ware alleman, die bijna uitsluitend getekend wordt door zijn taaiheid en volharding.
Zijn er helemaal dan geen breekbare individuen in de Chinese literatuur, personages die eerder kampen met een innerlijke, psychologische strijd – het kenmerk bij uitstek van de westerse moderne roman? Jawel, maar over het algemeen zie je die pas bij auteurs die het woeden der wereld bewust de rug toekeren. De alom geliefde Su Tong (1963), bijvoorbeeld, heeft een grote voorliefde voor de geschiedenis, maar voor hem lijkt het verleden eerder een vlucht. Zijn hoofdpersonen zijn bijna altijd eenlingen die zich bedreigd voelen door de buitenwereld, niet thuis lijken te horen in hun omgeving.
In zijn pseudo-historische roman Mijn leven als keizer (1992) voert hij een argeloos kindkeizertje op dat slachtoffer wordt van machtspelletjes aan een imaginair hof. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken hem angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet, ervaart hij dat dan ook direct als een bevrijding. De zinderende vlucht die hij vervolgens als gewoon burger door zijn land moet ondernemen, wordt zo één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen – als de Keizer van het Koord.
Wat als begon als een ironisch spel met de conventies van een hofdrama – compleet met jaloerse concubines en een broedertwist – slaat dus om in een roman over individuele vrijheid. Schrijver John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn plezier opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’.
Zou dat de onbekendheid van de Chinese literatuur kunnen helpen verklaren? De westerse lezer identificeert zich misschien beter met een zich ontplooiend individu dan met een voortploeterende alleman. Hoe het ook zij, voor de huidige grote drie van de Chinese letteren is er duidelijk meer dan alleen dat individu: naast de vogel van de vrijheid is er het koren van de kracht en de buffel van het leven.
Lees ook: Brieven aan een onbekende
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 2 augustus 2008 (katern ‘Let The Games Beijing’)
Het door uw dienaar samengestelde Chinese nummer van tijdschrift De tweede ronde, met bijdragen van Lu Xun tot en met Drs. P – en op het voorplat Zhang Xiaogang.
Naschrift 2024: de gehele inhoud is na te lezen op de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren.
Chinese literatuur en de markt
In China verrijzen overal boekhandels zo groot als warenhuizen, waarvan alle verdiepingen vol zitten met jongeren die deze ‘boekensteden’ of ‘boekentorens’ staand en hurkend gebruiken als bibliotheek. Je moet bijna altijd iemand onder het lezen storen als je een boek uit het schap wilt pakken. Massaconsumptie ja, maar dan wel van het geschreven woord.
Er is bijna een exacte datum vast te stellen waarop de moderne consumptiemaatschappij haar intrede deed in de Volksrepubliek China: 4 juni 1989 – de bloedige onderdrukking van de protestbeweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, die vorige week voor de zestiende keer werd herdacht.
De daaraan voorafgaande jaren tachtig waren een periode van bevlogen discussie over ideeën, kunst en cultuur, bijna ongekend voor het moderne China, maar misschien ook wel voor de westerse wereld, waar hippies en vrijdenkers zich in die jaren juist bekeerden tot de economie en het ondernemerschap.
De dood van Mao Zedong in 1976 maakte een einde aan drie decennia van culturele kaalslag en isolationisme; Deng Xiaopings opendeurpolitiek bracht niet alleen materiële maar ook geestelijke verrijking. Het betekende tegelijk het begin van de hedendaagse Chinese literatuur, mede dankzij de introductie van westerse boeken in vertaling, nu niet meer ondergronds in kleine kringen, maar over de toonbank in miljoenen exemplaren.
Het waren koortsachtige tijden. Niet alleen Faulkner, Kafka, Borges en Agatha Christie werden ontdekt, maar ook, deels in reactie daarop, de eigen literaire traditie, waarvan de wortels ergens diep onder Mao’s barre laag ideologie waren komen te liggen. Koorts heerste er door enthousiasme maar ook door onzekerheid: de westerse invloed was algauw zo dominant dat men zich afvroeg of er iets mis was met de Chinese cultuur. Toen Gabriel García Márquez in 1982 met een voor sommige Chinezen gedroomde mengeling van Europese en inheemse tradities de Nobelprijs won waren de reacties veelzeggend.
‘En wij maar denken dat die Colombianen alleen maar konden voetballen,’ klonk het met enige zelfspot. Mo Yan (Het rode korenveld), licht gepikeerd om steeds met de Latijns-Amerikaanse magisch-realist te worden vergeleken, hield het erop dat Márquez hem gewoon te snel was afgeweest. Schrijver Han Shaogong (Woordenboek van Maqiao, Schoenenobsessie) diagnosticeerde dat er niets mis was met de Chinese cultuur maar wel met de Chinese creativiteit. Hij zag voorlopig meer oppervlakkige navolging dan werkelijke invloed van het Westen, meer connoisseurs dan scheppers: als de Culturele Revolutie iets kapot had gemaakt, was dat de creativiteit.
Men praatte niet alleen over cultuur omdat de politiek het weer toestond, maar ook omdat het een manier was om indirect over politiek te praten. De mens zien tegen de achtergrond van een rijke, veelkleurige cultuur was – voor de goede verstaander – hem wegtrekken uit een enge klassenachtergrond. Als het écht over politiek ging, greep de overheid nog altijd in. De laatste keer dat dat pijnlijk duidelijk werd was bij de openlijke demonstraties om democratie, die uitmondden in de traumatische les van 4 juni 1989.
Na een korte stilte werden de debatten over mens en maatschappij overstemd door discussies over de consumptiemaatschappij. Praten over geld, daar had de regering inmiddels weinig meer tegen.
Voor sommige intellectuelen lag dat anders: tot hun schrik merkten zij dat hun eens zo vooraanstaande rol door de opkomst van de populaire cultuur werd gemarginaliseerd. In de jaren tachtig had het geleken alsof het woord ‘elitair’ niet bestond, maar nu kregen zij dat etiket opgeplakt. Tot op heden gaan er geregeld verontwaardigde stemmen op dat de economie weleens een even geduchte vorm van censuur met zich mee kan brengen als de politiek, wanneer kungfu-romans en popmuziek de dienst uit gaan maken. Gao Xingjians in het Westen soms als naïef ervaren Nobelrede over het schrijven van een literatuur die zich onttrekt aan de politiek én aan de markt, is in dit licht beter te begrijpen.
Of het nu door Vier Juni kwam of niet, verschillende schrijvers die tevoren naam hadden gemaakt als experimentele avant-gardisten, aanbidders van Calvino en Robbe-Grillet die het de lezer graag moeilijk maakten, kwamen in de jaren negentig met meer conventionele romans. Su Tong (Rijst) groeide uit tot een bestsellerauteur, mede dankzij de internationaal succesvolle verfilming Raise the red lantern. Yu Hua’s Leven!, hoewel toegankelijker dan zijn vorige werk, werd juist lange tijd verboden omdat de vermaarde cineast Zhang Yimou er een veel politieker werk van had gemaakt dan de schrijver zelf.
Soms lijkt de censuur vaker in te grijpen nu door de marktwerking een groter publiek wordt bereikt; een kort experimenteel verhaal leest ‘het gewone volk’ toch niet, zei Su Tong ooit schouderophalend. In zijn geval was zelfs een keer alleen de film de pineut: de adaptatie van zijn roman Rijst bleef jaren lang in de blikken vanwege te veel bloot – maar doet het tegenwoordig goed op dvd.
Seks is wel meer het probleem: Jia Pingwa’s (hier onvertaalde maar met de Franse Prix Fémina bekroonde) roman Vervallen stad uit 1993 was om die reden de eerste grote literaire rel van de jaren negentig, ook al had de auteur alle erotische scènes opzettelijk weggelaten: blanco regels als treiterige zelfcensuur.
Een heikeler punt is de politiek, zoals Mo Yan in 1997 ervoer. Zijn roman Grote borsten brede heupen doet zijn titel eer aan, maar werd uit de winkels geweerd vanwege zijn verdraaide weergave van de revolutionaire geschiedenis. In de strijd tussen de nationalisten en de communisten, waaruit per slot van rekening de huidige Chinese staat ontstond, dienen de laatsten nog altijd als helden te worden afgeschilderd. Zo kreeg een andere auteur in 1995 een belangrijke literaire staatsprijs alleen op voorwaarde dat hij enkele passages over die oorlog herzag.
Maar de boeken van Mo Yan en Yu Hua konden in de 21ste eeuw weer verschijnen. Dergelijke stormen gaan ook steeds sneller liggen. Na de ophef over seks, drugs en rock-’n-roll die Mian Mian in 2000 met Candy veroorzaakte, werd haar nieuwe boek Pandaseks dit jaar besproken in de Engelstalige partijkrant China Daily. De schrijfster was ‘volwassen geworden’, luidde het oordeel – misschien omdat de redactie wist dat pandaberen het maar twee keer per jaar doen.
Directe politieke kritiek blijft uit den boze. Onlangs werd in een roman Mao’s leus ‘Dien het volk’ in verband gebracht met het seksueel bedienen van een hoge legerpief, waarbij ook foto’s van de voormalige Leider werden verscheurd en beplast. Het verbod liet niet op zich wachten, maar de verschijning als zodanig laat zien dat het patent op een kritische of opstandige geest niet berust bij naar het Westen uitgeweken Chinezen, zoals sommigen van die laatsten weleens willen doen geloven.
Er verschijnen in China wel degelijk maatschappijkritische werken. De recentelijk opgekomen ‘bureaucratieroman’ is misschien nog de riskantste vorm daarvan. Daarin stellen auteurs de wijdverbreide corruptie in de publieke sector aan de kaak, wat hun naast politieke tegenwerking vooral hoge verkoopcijfers oplevert.
Datzelfde samengaan van kritiek en commercieel succes zie je bij twee zeventienjarige debutanten die zich verzetten tegen het rigide schoolsysteem. Beijing Doll van Chun Sue is ook in Nederland bekend, maar veel meer furore maakte Han Han met De drie poorten. Binnen twee jaar na uitgave in 2000 werden er een miljoen exemplaren van verkocht, in 45 drukken, terwijl een Chinese uitgever met 20.000 exemplaren al dik tevreden is. De jonge auteur werd een tieneridool, die zijn school niet afmaakte en rondreed in dure Japanse auto’s.
De consumptiemaatschappij zélf werd onderwerp van literair onderzoek. In Fucker van Yin Lichuan gaat een groepje outcasts in supermarkten stelen als een vorm van performance art: niet uit materiële behoefte, maar als kritiek op de consumptiemaatschappij. In Shopping Utopia beschrijft de multimediale artiest Hu Fang de vervreemding van enkele personages in een reusachtig winkelcentrum. Het boek is voorzien van een plattegrond en de hoofdstukken hebben als titels de codes van de verschillende verdiepingen en afdelingen: L3-C08, B2-A04… Ook van zijn hand is het eveneens geïllustreerde Zintuigelijke training, een roman in de vorm van een handboek dat China’s nieuwe middenklasse geestelijk welzijn moet bijbrengen in tijden van toenemende materiële welvaart.
Er zijn natuurlijk ook genoeg schrijvers die geen kritiek leveren, geen actuele thema’s agenderen. Maar hoe wars sommigen ook zijn van trends en tendensen, allemaal profiteren ze van de markt doordat hun boeken steeds mooier gedrukt worden en beter beschikbaar blijven. Kon je tien jaar geleden nog stad en land afzoeken naar een bepaald werk, tegenwoordig publiceren schrijvers hetzelfde boek zonder scrupules bij meerdere uitgevers tegelijk.
De grote boekenwarenhuizen zijn dan ook niet alleen gevuld met de vele gretige lezers die China van oudsher kent, maar bieden vooral ruimte aan de enorm uitdijende boekenmarkt. In 2004 verschenen er in China zo’n 170.000 titels, waarvan de helft educatief. Daar zaten zeker 1000 nieuwe Chinese romans bij, terwijl nog een veelvoud ervan verscheen op het internet, dat ondanks staatsfiltering een levendig alternatief circuit vormt, bijvoorbeeld voor homoliteratuur. Buitenlandse bedrijven azen op mogelijkheden – er is al een Chinese Bol.com, en Amazon heeft Joyo.com gekocht – al krijgen zij wel te maken met een gebrekkige auteurswet en de plaag van piratenuitgaven.
Economische groei alleen is niet zaligmakend, zelfs economen schijnen het tegenwoordig te beamen en veel Chinezen hoor je het verzuchten, misschien omdat ze de ontwikkelingen zo snel meemaken. Aan het eind van Shopping Utopia krijgt de hoofdpersoon ’s avonds in de hel verlichte shopping mall het beklemmende gevoel dat hij niet meer naar buiten durft, waar de enge, donkere werkelijkheid wacht. Zou hij zich in zo’n boekenwarenhuis beter voelen?
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant op 10 juni 2005
Nederlandse vertalingen van Chinese literatuur
‘Wat vraagt U na geleerde curieusheyt van Indiën? Neen Heer, het is alleen gelt en geen wetenschap die onse luyden soeken aldaer, ’t geen is te beklagen!’ Aldus Nicolaas Witsen, de zeventiende-eeuwse Amsterdamse burgemeester annex Azië-kenner. Hoewel de betrekkingen tussen Nederland en China ruim vierhonderd jaar teruggaan, heeft de Hollandse koopmansgeest lange tijd overheerst. Er mag dan volgens de overlevering weleens een klassieke Chinese roman zijn aangetroffen tussen de ladingen specerijen van de VOC-schepen, toch is er pas sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw sprake van een literaire vertaaltraditie uit het Chinees.
Jezuïeten bestudeerden de Chinese cultuur zeer gretig, al was het maar om ingangen voor het christelijke geloof te vinden. Zo vervaardigde dominee Justus Heurnius al in 1628 het eerste woordenboek ‘Nederlandsch-Latijnsch-Chineesch’, al raakte dat algauw in onbruik. Het duurde tot in de negentiende eeuw voordat de varende kooplui het nut inzagen van tolken om de in Indonesië zo invloedrijke Chinese tussenhandelaren het hoofd te bieden. Er werd een speciale school opgericht en niet lang daarna, in 1874, bleek de tijd rijp voor een leerstoel Chinees aan de Leidse universiteit.
Omdat de vroege sinologen nauwelijks naar het Nederlands vertaalden, dat immers niet als een academische taal gold, was men decennialang aangewezen op hervertalingen uit het Duits, Engels of Frans. Sommige daarvan, zoals de poëziebewerkingen van Slauerhoff, zijn vrij bekend geworden en lang bepalend geweest voor het beeld van de Chinese literatuur in de Lage Landen – maar de klassieke Chinese dichters waren lang niet altijd de romantische bohémiens die Slau erin zag, of wilde zien.
Lees verder op Filter, tijdschrift over vertalen
Aards maar bevlogen 