Lang verwacht en toch gekomen. Een enkele columnist meende Gao Xingjian al tot de vergeten Nobelprijswinnaars te moeten rekenen. Maar de simpele reden voor de stilte is dat de Chinese schilder annex toneel- en prozaschrijver in 2000 met name is onderscheiden voor twee dikke pillen van romans, en die vertaal je niet zomaar even. Zeker niet Gao’s nu in het Nederlands verschenen magnum opus Berg van de Ziel, dat op meer terreinen dan alleen de omvang een uitdaging vormt – ook voor de lezer, trouwens.
Vertaald door Anne Sytske Keijser
De roman, waaraan Gao zeven jaar heeft gewerkt, is een boeddhistisch geïnspireerde zoektocht, gebaseerd op een reis door Zuid-China die de auteur daadwerkelijk ondernam in 1983. Gao werd net als veel andere Chinese schrijvers in die tijd gefascineerd door ‘de andere Chinese cultuur’, die sinds oudsher in de marge van de centrale, confucianistische en later ook revolutionaire cultuur heeft bestaan: de zuidelijke, meer spirituele cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en de ‘barbaarse’ gebruiken van etnische minderheden.
De lezer wordt dan ook bedolven onder een berg folklore, rituelen, legenden, parabels en erudiete verwijzingen die vooral een westerling niet altijd even gemakkelijk zal kunnen plaatsen. Zo is het aantal van 81 hoofdstukken een knipoog naar de beroemde klassieke roman De reis naar het westen, waarin de Apenkoning eenentachtig avonturen moet doorstaan op zijn boeddhistische pelgrimage.
Gao’s tocht is overigens wel een totaal andere dan die uitbundige allegorie uit de zestiende eeuw. Hier is een ingetogen intellectueel op het platteland op zoek naar een mythisch oord dat Berg van de Ziel heet. Wat opvalt is de vorm: een niet nader aangeduide ‘ik’ praat om het andere hoofdstuk in de jij-vorm tegen zichzelf, en schept later ook nog een ‘zij’, een vrouw tegen de eenzaamheid, en een ‘hij’, dat is de ‘jij’ die hem de rug toe keert – alleen van ‘wij’ moet Gao beslist niets hebben.
Dat modernistische spel met persoonlijke voornaamwoorden is lang niet zo ingenieus als de Nobeljury suggereerde. Het krijgt op den duur zelfs iets van een trucje, omdat Gao’s typische stijl in de ik- of jij-vorm hetzelfde blijft. Die stijl zullen lezers herkennen uit de reeds verschenen bundel Kramp, waarvan Gao de verhalen achteraf beschouwt als vingeroefeningen voor Berg van de Ziel: een ‘denotatieve stijl, ontdaan van metaforen’, volgens een Frans criticus, om de werkelijkheid te beschrijven zonder tussenkomst van de partij-ideologie. Die reactie op het voorgeschreven wereldbeeld van het socialistisch-realisme zie je bij wel meer auteurs.
Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Anne Sytske Keijser en Mark Leenhouts
Gao schrijft als een schijnbaar doelloos registrerende camera; hij geeft veel details, gebruikt soms wetenschappelijke plantennamen voor nog meer afstand, maar weerhoudt zich er meestal van die beschrijvingen te duiden. De lange zinnen die daarbij horen, nog opgerekt door de flexibele interpunctie in het Chinees, stellen westerse vertalers voor problemen. Het geduld van lezers die intussen niet gauw naar de Engelse of Franse vertaling hadden gegrepen wordt op dat punt beloond: Anne Sytske Keijser neemt in het Nederlands wel enig risico, maar vermijdt ook de vervlakking waaraan haar buitenlandse collega’s zich schuldig maken.
Die doelloosheid heeft alles te maken met het centrale idee van het boeddhisme: de illusie van de individualiteit, ook al te zien aan die opsplitsing in ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Hoe je zonder vaste identiteit de wereld tegemoet treedt, dat is de vraag waar Gao’s verteller in het boek mee lijkt te worstelen.
In het begin is hij op zoek naar ‘echtheid’, die hij vindt in de natuur: woorden als ‘oer-’ en ‘instinctief’ duiken vaak op, ook in de erotische passages met zijn metgezellin; hij wil af van ‘logica en analytisch denken’. Maar gaandeweg komt hij tot het zen-boeddhistische inzicht dat ‘alleen bestaat wat je waarneemt’. En omdat een boeddhist verlost wil worden van het bestaan, dat immers lijden is, streeft hij er dus naar zijn ik, zijn ziel, te laten oplossen in het niets – wat Gao uiteindelijk op een besneeuwde bergtop lijkt te bereiken, wanneer hij in een extatisch moment van verlichting zijn lichaam als een leeg omhulsel ervaart.
Dat is kortom een boeddhistische loutering volgens het boekje, Gao heeft zijn kennis en zijn eigen ervaring opgeschreven, maar wat is daar nu eigenlijk de literaire waarde van? Zijn trage cameravoering kun je in dit opzicht weliswaar als een consequent doorgevoerd experiment opvatten, maar weet hij daarmee 550 dichtbedrukte pagina’s lang te overtuigen?
Misschien kunnen sommige lezers zich met de stadse Gao vergapen aan het exotische platteland, maar die stukken zijn vaak eerder droge verslagen dan onthechte waarnemingen. De terugkerende seksscènes hebben nog wel hun functie, aangezien het boeddhisme het aardse bij uitstek getypeerd ziet door de vrouw. Maar de vele dialogen tussen het stel zijn verbazingwekkend stereotyperend en voorspelbaar. In een interview zegt Gao dat hij zijn boeken altijd eerst alleen in een donkere kamer op de band inspreekt: misschien gaat het bezwerende effect van met name de jij-vorm op het papier ten dele verloren?
Het Nobelcomité lijkt te zijn gevallen voor oosterse wijsheid in een modern, westers jasje, en dat in combinatie met de politieke dimensie van een schrijver uit het collectivistische China die het woordje ‘ik’ prefereert boven ‘wij’ – het vraagstuk van het individu, dat vorig jaar ook in het juryrapport van Kertész weer werd genoemd. Bij het oordeel dat Gao’s proza ‘nieuwe wegen opent voor Chinese roman’ kun je vraagtekens zetten – nog afgezien van het feit dat andere schrijvers in zijn moederland het in principe niet eens kunnen lezen, omdat zijn boeken daar nog altijd niet in de winkels liggen.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 januari 2003
Mo Yan is een van de populairste Chinese schrijvers van dit moment, in China en erbuiten. Terecht dus dat er inmiddels drie romans van hem in het Nederlands zijn verschenen: Het rode korenveld (zijn beroemdste, mede dankzij de verfilming van Zhang Yimou uit 1987), De knoflookliederen en De wijnrepubliek. Nog terechter is het dat er nu een bundel met korte verhalen is uitgebracht, want de auteur heeft op dat gebied een reputatie hoog te houden. In zijn aardige voorwoord bij Alles voor een glimlach zegt hij daar zelfs nog trotser op te zijn dan op zijn ‘lange proza’, zoals romans in het Chinees worden aangeduid.
Vertaald uit het Engels door Sophie Brinkman
Die letterlijke term zegt meer dan je zou denken. Het korte verhaal is in China eeuwenlang het summum van literair proza geweest. De klassieke werken die sinds het begin van de twintigste eeuw wel ‘roman’ worden genoemd – zoals de Reis naar het westen of de Droom van de rode kamer – vertonen behalve de lengte maar weinig overeenkomsten met dat westerse genre. Daarmee vergeleken ontberen ze ten enenmale een dwingende plot, het verhaal kent er eerder een cyclisch dan een lineair verloop.
Ook veel moderne Chinese romans, zoals die van Mo Yan, Su Tong en Yu Hua, lijken nog het meest op lange aaneenschakelingen van korte verhalen – het zijn vaak beeldende schetsen waarin bepaalde motieven steeds weer terugkeren. En Mo Yan is een plastisch schrijver bij uitstek: meer dan een verteller is hij een vormgever van kleuren, geuren, smaken en geluiden.
Zoals hij in zijn voorwoord zegt heeft hij zich het pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, aangemeten om zijn eigen woordenvloed in te dammen. Het zwelgen in bijvoeglijke naamwoorden is zijn handelsmerk, maar hij is er ook op aangesproken: zit er nog wel wat achter al die barok? Tekenend is dat de schrijver zich in het voorwoord tegen die kritiek meent te moeten verdedigen: laat die recensenten met hun ‘pretentieuze literaire concepten’ maar eens ‘betoverend verhaal spinnen’ dat ‘tot de verbeelding spreekt’!
Mo Yans stijl komt beter tot zijn recht op de korte baan. In zijn in 2000 vertaalde roman De wijnrepubliek wreekt zich duidelijk het feit dat zijn breedsprakigheid uiteindelijk niet in dienst staat van een bepaalde overkoepelende idee. Daar is het voor Mo Yan zo karakteristieke uitspinnen van een sfeer of het breed uitmeten van een decor niet genoeg, terwijl het in zijn korte proza iets bezwerends kan hebben.
De bundel Alles voor een glimlach bevat daar enkele voorbeelden van. In ‘Het geneesmiddel’ staan een vader en zijn zoon op een koude ochtend tijdens de Culturele Revolutie te wachten op een executie van contrarevolutionairen om de galblazen uit de lijken te halen, die kunnen dienen als geneesmiddel. Lu Xun, de vader van de moderne Chinese literatuur, maakte zestig jaar eerder van bijna hetzelfde gegeven een beroemd sociaal kritisch stuk over de onwetendheid van het gewone volk, dat zich niet bekommert om de opstandelingen die voor die medicijn worden geofferd. Maar bij Mo Yan ontbreekt een dergelijke clou, hij beperkt zich tot een filmische beschrijving van het wachten, de kou en het bloed.
Ook ‘IJzerkind’ onttrekt zich in feite aan de historische periode waarin het speelt. Tegen de achtergrond van de grote ijzersmeltcampagnes van de Grote Sprong Voorwaarts, tevens een tijd van enorme hongersnood, laat Mo Yan zijn jonge verteller een ijzeren kindje ontmoeten, dat hem schroot leert eten. Het is toverachtig maar geloofwaardig verteld, in de traditie van het klassieke Chinese wonderverhaal, met de typische mengeling van het nuchtere en het ongerijmde, die bij moderne Chinese schrijvers vaak ten onrechte voor invloed van het Latijns-Amerikaanse magisch-realisme wordt aangezien. Die monterheid verklaart misschien ook het abrupte einde – Mo Yan bericht gewoon over een vreemde gebeurtenis, zelfs in zijn korte werk heeft hij lak aan plot.
Een blurb op het omslag noemt Mo Yan de Chinese Kafka, maar – zoals wel vaker met dat soort vergelijkingen – om de verkeerde redenen. Je zou kunnen denken aan de opmerking van García Márquez, die bij Kafka zag hoe je op een gewone manier de raarste dingen kon vertellen. Maar de tekst waaruit het citaat komt maakt voornamelijk gewag van de kracht waarmee Mo Yan ‘de wreedheid van moderne overheden en de verlammende bureaucratie oproept’.
Zeker, politiek commentaar is er in de bundel ook te vinden. Het (door Zhang Yimou zeer vrij verfilmde) titelverhaal ‘Alles voor een glimlach’ gaat over een oudere arbeider die, zoals vele anderen in de jaren negentig, wordt ontslagen en zijn heil in het kapitalistisch ondernemerschap zoekt. ‘Verlaten kind’ is een onomwonden aanklacht tegen de éénkindpolitiek, en zelfs in het meer magische ‘IJzerkind’ of ‘Een hoge vlucht’ is nog iets van satire te ontdekken, in het laatste geval op gearrangeerde huwelijken. Maar Kafka’s humor of beklemming is hier ver te zoeken.
De Engelse vertaling van Howard Goldblatt
De afwisseling van engagement en magie is representatief voor Mo Yan, maar door bijna alleen fantastische verhalen te kiezen die vrij direct aan de politieke werkelijkheid refereren, heeft de Amerikaanse bloemlezer een aantal sterkere verhalen laten liggen. Sommige van die, vaak ook beroemdere, verhalen zijn waarschijnlijk niet opgenomen omdat de Amerikaanse bundel, die hier in het Nederlands is hervertaald, kennelijk niet mocht overlappen met al bestaande Engelstalige bundels. De Nederlandse lezer is daar nu nodeloos de dupe van.
Bovendien zou een bekende auteur als Mo Yan het eigenlijk verdienen om rechtstreeks uit het Chinees te worden vertaald. Al was het maar om hem uit handen te houden van veelvertalers als Sophie Brinkman, die inderhaast storende fouten tegen het Engels heeft gemaakt – in anglicismen als ‘het is iedere man voor zichzelf’ en zelfs in de titel: het sentimentele ‘alles voor een glimlach’ is geen goede vertaling van het spottende ‘you’ll do anything for a laugh’.
Om nog maar te zwijgen van het navolgen van de vertaalkeuzes van de Amerikaanse vertaler Howard Goldblatt, die naar eigen zeggen graag stilistische ingrepen doet om Chinese schrijvers te ‘helpen’ hun romans ‘geschikter’ te maken voor het westerse publiek, zoals hij ook bij zijn boekenkeuze vaak herkenbaar Chinese thematiek boven stilistisch meesterschap stelt. En dan te bedenken dat je deze uiterst productieve Amerikaanse sinoloog, wiens werk in Nederland veelvuldig wordt overgenomen, hier zo onderhand wel kunt beschouwen als de meest vertaalde Chinese auteur.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 november 2002
Shanghai is in. Nu China in rap tempo tot de wereld toetreedt (Nobelprijs literatuur, toetreding WTO, kwalificatie WK voetbal 2002, Olympische Spelen 2008, Miss People’s Republic of China bijna Miss World), probeert die stad zijn welbekende kosmopolitische karakter van voor de oorlog weer te heroveren – ook in de kunst.
Niet lang geleden liet de film Suzhou River van Lou Ye al zien dat die gretigheid soms tot bijna kitscherige uitwassen kan leiden. Die op het Rotterdamse filmfestival gelauwerde film ging over hip geklede jongeren bewegend op hippe muziek in de tot hippe uitgaansetablissementen omgebouwde opslagplaatsen van het havenkwartier van Shanghai – hij had in de Londense Docklands geschoten kunnen zijn.
Ook filmtechnisch gezien putte de regisseur uit de nieuwste westerse modes: grofkorrelig beeld, ruw en springerig geknipt, en een onafgebroken schokkende handbediende camera. Maar achter al dat uiterlijk vertoon ging weinig meer schuil dan een flinterdun, weinig oorspronkelijk, romantisch liefdesverhaal.
Vertaald uit het Frans door Eveline Renes en Dorli Huvers
Datzelfde begrijpelijke maar krampachtige streven om ‘trendy’ te zijn is te vinden in de recente romans van twee jonge Shanghainese schrijfsters – al willen zij hun publiek niet imponeren met een avant-gardistische vorm, maar shockeren door ‘hun ziel bloot te leggen’ (zoals de promotieteksten zeggen) in een semi-autobiografische getuigenis van een losbandig leven. Dat is een genre dat de Chinese autoriteiten meer hoofdbrekens bezorgt dan een experimentele film, maar waar het grote publiek in het Westen al tijden van smult, vooral als die ‘openhartige bekentenissen’ ook nog een exotisch tintje hebben.
En inderdaad: de boeken van Mian Mian (1970) en Wei Hui (1973) veroorzaakten in 2000 grote ophef in de Volksrepubliek China. Mian Mians boek Candy werd verboden, het iets later verschenen Shanghai baby van Wei Hui zelfs publiekelijk verbrand. Daarna deden piratenuitgevers er meer dan goede zaken mee. Sinds het moment dat Mian Mian Wei Hui van plagiaat beschuldigde werden hun romans in één adem genoemd, en het is geen toeval dat ze nu ook paarsgewijs in tientallen landen worden vertaald – want zoveel schandaal, dat moet verkopen. Misschien zou de uitgever de bekende postzegeladvertenties in de trant van ‘20.000 verkocht!’ kunnen aanpassen in ‘40.000 verbrand!’
Overschrijverij of niet, het zijn inderdaad twee zeer vergelijkbare boeken. In beide geeft een jonge, vrouwelijke ikfiguur met schrijversaspiraties een portret van de huidige generatie twintigers in de grote stad, en in beide zullen de seksuele ontboezemingen van de vertelster, duidelijk het alter ego van de auteur, de verkoop ongetwijfeld het meest doen stijgen.
Maar in beide boeken blijkt ook dat die twee elementen grotere taboes zijn voor de moralistische Chinese partijcensuur dan voor de gemiddelde westerse lezer, die het allemaal wat al te bekend zal voorkomen, en die hooguit, geamuseerd of niet, zal kunnen constateren dat de huidige Chinese jeugd in de grootste steden verregaand verwesterd is. Het is dan ook al vijfentwintig jaar na de Culturele Revolutie, waarvan deze jongeren nauwelijks iets hebben meegemaakt – een enquête heeft al eens uitgewezen dat veel Chinese scholieren anno nu nauwelijks weten wie Mao was!
De eerste Chinese uitgave van Shanghai baby
De verwestersing is nog het duidelijkst in Wei Hui’s Shanghai baby, het meest pretentieuze boek van de twee. Ze citeert westerse artiesten bij de vleet, van Salvador Dalí tot Allen Ginsberg en Suzanne Vega, gemiddeld twee of drie motto’s per hoofdstuk. In een interview heeft ze gezegd heus wel thuis te zijn in de Chinese klassieken, maar dat ze die niet kan gebruiken voor het moderne levensgevoel dat ze wil uitdrukken.
Dat gevoel moet voor haar bestaan uit ‘rebellie en snelheid’, maar lijkt voornamelijk neer te komen op een vlucht in de roes, in de vorm van seksorgieën, drank- en drugsgebruik en dansen op pop, punk en techno. Waartegen ze rebelleert wordt in het boek niet duidelijk, of het moet zijn tegen mensen die zich niet volgens haar normen kleden. Wei Hui’s ikpersoon deelt de wereld voortdurend in in mensen met en zonder ‘stijl’, een begrip dat vaag blijft, maar voornamelijk te maken schijnt te hebben met bepaalde kledingmerken.
De oppervlakkigheid van de heldin van Shanghai baby blijkt eens te meer uit haar vele quasi-diepzinnige overpeinzingen, zoals: ‘seks en liefde maken een mens geniaal, gevoelig en beschouwend’. Je kunt tegenwerpen dat Wei Hui juist heeft willen laten zien dat haar naar een identiteit zoekende generatie nu eenmaal zo leeg en ijdel is. Maar dan verwacht je toch op zijn minst een zekere kritische afstand van de vertelster, of een vleugje zelfspot. Maar daarvoor is ze te narcistisch, en daar gaat ze nog prat op ook.
Die zelfingenomenheid geldt ook voor haar schrijverschap: ze praat er meer over dan dat ze er in uitblinkt. Keer op keer verkondigt ze dat ze net de laatste hand heeft gelegd aan weer een ‘krachtige, poëtische passage’ in ‘een taal die steeds buitensporiger wordt’, terwijl Wei Hui’s stijl in feite maar onbeholpen is. De tamelijk onzekere vertaling maakt het er niet beter op, en bovendien draagt die nog te veel sporen van de Franse tussentaal. Shanghai mag dan het Parijs van het Oosten worden genoemd, maar de Shanghainezen spreken heus niet van de ‘Avenue Huaihai’ of het ‘Hôtel de la Paix’. Ook slangwoorden als super cool en destroy komen niet uit het Chinees, maar van de Franse jeugd, en Nederlands is het al helemaal niet.
Wei Hui’s gebrek aan talent komt vooral tot uiting in de plot. Haar hoofdpersoon Coco (uiteraard een westerse bijnaam) moet kiezen tussen de liefde voor haar impotente Chinese vriend en de lust voor haar viriele Duitse minnaar. (Misschien was de mogelijke allegorische uitleg daarvan wel de grootste steen des aanstoots voor de Chinese overheid: het zwakke China verliest zijn jonge blommen aan het sterke buitenland.) Beide mannen blijven figuren van bordkarton, vooral het leed van Coco’s psychisch ontmande levensgezel, die uiteindelijk aan de heroïne bezwijkt, wordt nergens voelbaar. En Coco zelf kijkt hooguit in de spiegel om haar lange benen te bewonderen.
Vertaald door Martine Torfs
(Overigens blijkt Wei Hui in een bepaalde details toch wat minder verwesterd dan ze zich voordoet. Zo wordt Coco nog het meest opgewonden wanneer ze zich haar Duitser zonder een spoortje ironie voorstelt als een nazisoldaat met grote laarzen. Dat doet denken aan een Taiwanees reclamebureau dat recentelijk doodserieus Adolf Hitler gebruikte als een symbool voor Duitse degelijkheid. Oost en West hebben elkaar nog steeds niet helemaal ontmoet.)
Veel van het bovenstaande gaat ook op voor Candy van Mian Mian. Wat haar boek draaglijker maakt is dat ze zich iets minder overgeeft aan bespiegelingen vol grote woorden, maar het eerder bij kleine anekdotes houdt en meer rechttoe, rechtaan vertelt, wat ook in de veel stijlvastere vertaling, ditmaal direct uit het Chinees, overeind blijft. Indien de uitgever van Shanghai baby naar de hervertaling heeft gegrepen om er sneller mee op de markt te komen, dan heeft die aanpak in dit geval dus dubbel averechts gewerkt.
In Candy (geen meisjesnaam, maar ‘snoep’) beschrijft Mian Mian als in een dagboek hoe een meisje vanaf haar schuchtere ‘eerste keer’ verwordt tot een in de liefde bedrogen, heroïne gebruikende prostituee – en zich weer uit dat leventje werkt. Hoewel haar constante, humorloze zelfbeklag (‘ik word niet begrepen!’) het boek nogal monotoon maakt, heeft ze zowaar ook enig oog voor andere personages.
Dat resulteert in een aantal aandoenlijke portretten van hoertjes in Shenzhen en van een homovriend die vreest aids te hebben en tegen de Chinese bureaucratie oploopt – eindelijk vangen we eens een glimp op van het rigide systeem waartegen deze jongeren zich afzetten. Want zowel Candy als Shanghai baby hadden misschien iets aan waarde kunnen winnen als de schrijfsters meer hun conflict met de maatschappij hadden laten zien, in plaats van alleen maar zelfgenoegzaam te paraderen met hun eigen ‘alternativiteit’.
De eerste Chinese uitgave van Candy
Al lijkt Mian Mians verhaal meer authentiek en geloofwaardig dan dat van Wei Hui, het is daarmee helaas nog niet gevrijwaard van gemeenplaatsen en sentimentaliteit. Eigenlijk is er met beide boeken hetzelfde aan de hand als met de film Suzhou River: onder alle uiterlijke schijn zijn Wei Hui’s en Mian Mians hoofdpersonen in wezen naïeve bakvissen die in hun typische, aan zwaarmoedigheid grenzende ernst dwepen met de romantische liefde.
De flapteksten op de Nederlandse uitgaven wagen het Shanghai baby te vergelijken met Catcher in the Rye en On the Road en Mian Mian te kwalificeren als ‘een van de boegbeelden van de hedendaagse Chinese literatuur’ en ‘misschien wel China’s meest veelbelovende jonge schrijfster’. Dat is allemaal zeer misleidend, Chinese critici concludeerden vorig jaar al dat de twee boeken uit cultureel-sociologisch oogpunt wel interessant waren, en vroeg of laat wel geschreven hadden moeten worden, maar dat ze literair gezien weinig voorstelden.
Als het alleen maar gaat om een inkijkje in de Chinese jongerencultuur, zou het materiaal van deze platte egodocumenten beter verwerkt kunnen worden in een aardige tv-documentaire. Bovendien zou een interviewer daarin met een paar kritische vragen de zielen van de dames nog veel verder bloot kunnen leggen dan ze zelf zeggen te doen.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 14 december 2001
Kramp, hij kreeg kramp in zijn buik. Natuurlijk dacht hij nog wel een eindje verder te kunnen zwemmen, maar op ongeveer een kilometer uit de kust begonnen de spieren in zijn buik zich samen te trekken. Eerst dacht hij dat het gewoon buikpijn was, die met wat meer beweging wel zou overgaan. Maar toen zijn onderbuik alleen maar stijver begon aan te voelen, zwom hij niet meer door. Met zijn hand wreef hij over de rechterkant van zijn buik, waar de spieren een harde plek hadden gevormd. Hij besefte dat het aan het koude water moest liggen, hij had zijn spieren niet voldoende losgemaakt voordat hij het water in ging. Na het avondeten was hij in zijn eentje van het kleine, witte pension naar het strand gegaan. Het was al herfst en bovendien waaide het, tegen de avond gingen er maar weinig mensen nog het water in; iedereen zat te kletsen of te kaarten. Op het strand, dat ’s middags vol lag met mannen en vrouwen, waren op dat moment nog maar vijf of zes mensen aan het volleyballen: één meisje in een rood badpak, voor de rest allemaal jonge jongens met druipend natte zwembroeken. Ze waren net uit het water gekomen, waarschijnlijk hielden ze het niet uit in de koude herfstzee. Langs de hele kustlijn was er geen enkele zwemmer te bekennen. Hij was er rechtstreeks ingedoken, zonder om te kijken. Misschien had dat meisje hem wel gezien, dacht hij. Nu was de groep al uit het zicht geraakt. Hij keek om, recht in de ondergaande zon, die op het punt stond te verdwijnen achter de heuvel waarop het uitkijkpaviljoen van het kuuroord stond. Het laatste licht was nog steeds verblindend. De contouren van het paviljoen op de top van de heuvel, de wollige boomkruinen boven de kustweg en het twee verdiepingen hoge, bootvormige gebouw van het kuuroord… Maar verder naar beneden was er door de aanzwellende zee en het frontale zonlicht niets meer duidelijk te zien. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Hij bleef watertrappelen.
Op het inktgroene water om hem heen was niets anders dan ruisende golven en wit schuim, nergens een uitgevaren vissersboot. Hij draaide zich om, een golf tilde hem op, in het sombere water voor hem zag hij een zwart stipje, heel ver weg. Hij zakte tussen twee golven in en kon niet meer over het zeeoppervlak kijken; het hellende water was donker en gladder dan satijn. De stuiptrekkingen in zijn onderbuik werden alsmaar heviger. Hij dreef op zijn rug op het water en masseerde met zijn rechterhand de harde plek op zijn buik, waardoor de pijn wat minder werd. Schuin voor hem hing een wolk in de lucht, die eruitzag als een pluk dons – daar waaide het vast harder.
Hij dreef mee op de deining, werd steeds opgetild en viel dan weer in de diepte tussen de golven. Zo kwam hij uiteindelijk ook niet verder, hij moest zorgen dat hij snel aan de kant kwam. Hij keerde zich op zijn buik en maakte krachtige slagen met zijn benen, alleen zo kon hij de ruwe zee te lijf gaan en vaart krijgen. Maar de ietwat verlichte pijn onder in zijn buik nam weer toe, heel snel dit keer, zijn rechterbeen werd ineens stijf en hij ging gelijk kopje onder. Hij zag het inktgroene water, heel helder en vooral vredig, afgezien van de stroom luchtbelletjes die uit zijn mond ontsnapte. Toen hij weer boven water kwam, knipperde hij met zijn ogen om het water van zijn wimpers te schudden, maar de kustlijn kon hij nog steeds niet zien. Inmiddels was de zon ondergegaan en de hemel boven de glooiende heuvels stond in een rooskleurige gloed. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Als hem het rode badpak van dat meisje niet was opgevallen… Toen zonk hij weer naar beneden, door de pijn moest hij zijn buik wel intrekken. Gauw deed hij een paar slagen met zijn armen, bij het ademhalen kreeg hij een slok water binnen, het zilte zeewater, hij hoestte en voelde meteen een steek in zijn onderbuik. Hij moest zich weer op zijn rug keren, met zijn armen en benen gespreid; zo kon hij zich een beetje ontspannen, en dat verlichtte meteen ook de pijn een beetje. De lucht boven hem was nu donker geworden. Zouden ze nog aan het volleyballen zijn? Alles hing van hen af. Had dat meisje in het rode badpak wel in de gaten gehad dat hij het water in was gegaan? Zouden ze wel af en toe naar de zee kijken? Dat zwarte stipje in de golven achter hem, was dat een bootje of zomaar iets wat was losgeraakt en afgedreven? Zou daar wel iemand naar komen zoeken? Hij was op zichzelf aangewezen. Hij zou kunnen schreeuwen, maar bij het horen van dat eentonige ruisen, dat aanhoudende ruisen, voelde hij zich eenzamer dan ooit tevoren. Hij begon te schommelen, maar lag algauw weer recht in het water. Vervolgens trok er een onbedwingbare, ijskoude stroom door hem heen, hij werd er hulpeloos door meegevoerd. Hij keerde zich weer om en maakte slagen met zijn linkerarm, terwijl hij zijn rechterhand tegen zijn buik hield. Hij sloeg met zijn benen en wreef tegelijk, zo voelde hij nog wel pijn, maar het was te verdragen. Hij begreep dat hij volledig op de kracht van zijn benen was aangewezen om zich uit die koude stroom te kunnen losworstelen. Of hij het nou kon uithouden of niet, hij moest wel, het was zijn enige kans op redding. Hij moest het niet erger maken dan het was, hij had hoe dan ook nog steeds kramp en hij bevond zich nog altijd op een kilometer uit de kust in volle zee. Hij wist eigenlijk niet of het nog wel een kilometer was, maar hij voelde wel dat hij langs de kust dreef. Zijn benen waren maar net opgewassen tegen de stuwkracht van de koude stroom. Hij moest eraan zien te ontsnappen, anders zou hij binnen de kortste keren net als dat zwarte stipje in de golven van de donkere, diepe zee verdwijnen. Hij moest zijn pijn verbijten, hij moest moed houden, hij moest krachtig blijven slaan met zijn benen, hij mocht niet verslappen, vooral niet in paniek raken, hij moest zijn beenslagen, zijn ademhaling en het masseren perfect op elkaar afstemmen, hij mocht nergens anders aan denken, hij stond zichzelf geen enkele angstaanjagende gedachte toe.
De zon was heel snel ondergegaan, het schemerde boven zee. Op de kust waren nog geen lichten te zien, de kust zelf was niet eens goed te zien, de golvingen van de heuvels… Hij trapte ergens tegenaan! Hij raakte in paniek, waardoor zijn onderbuik opnieuw met een pijnscheut samentrok. Hij liet zijn benen losjes schommelen, zijn ene enkel gloeide en prikte helemaal rondom; hij had de tentakels van een kwal geraakt. Inderdaad zag hij onder water een grauwwit gevaarte, als een opengeklapte paraplu met wapperende vliesachtige uiteinden. Hij zou hem in één beweging kunnen pakken en de mondopening met tentakels en al eraf kunnen snijden. In de dagen ervoor had hij van de plaatselijke kinderen geleerd hoe hij kwallen moest vangen en zouten. Buiten onder het vensterkozijn van zijn pensionkamer had hij onder een steen zeven kwallen liggen, ontdaan van mondopening en tentakels en ingesmeerd met zout. Als het water eruit was geperst, zou er een stapel gedroogde kwallenvellen overblijven. Van hemzelf zou er ook wel eens alleen maar een vel kunnen overblijven, een lijk, dat misschien niet eens de kust zou bereiken. Laat die kwal maar met rust. Zijn eigen leven was hem nu meer waard dan ooit, hij zou geen kwallen meer vangen, als hij de kant maar haalde. Hij zou nooit meer de zee in gaan. Uit alle macht bewoog hij zijn benen, met zijn rechterhand tegen zijn buik gedrukt. Hij dacht nergens meer aan, alleen maar aan de ritmische, gelijke slagen die hij moest maken. Hij zag de sterren, die wonderbaarlijk helder waren; hij maakte eruit op dat hij nu rechtstreeks op de kust afstevende. De harde plek op zijn buik was verdwenen, maar hij wreef er nog steeds voorzichtig over, ook al ging hij daardoor langzamer…
Toen hij uit het water kwam, was het strand verlaten. De vloed was op komen zetten, daar had hij waarschijnlijk van geprofiteerd, dacht hij. De wind blies tegen zijn naakte lichaam, het was kouder dan in het water, zijn huid en spieren trilden ervan. Hij ging voorover op het strand liggen, maar het zand was ook niet warm meer. Toen kwam hij overeind en zette het op een rennen, hij had haast om de mensen te vertellen dat hij zojuist aan de dood was ontsnapt. In de hal van het pension zaten ze nog steeds te kaarten, dezelfde club als altijd. Iedereen hield zijn ogen gericht op zijn tegenstander of op de kaarten in zijn hand, niemand keek ook maar naar hem op. Toen hij terugkwam op zijn kamer, bleek zijn kamergenoot er ook niet te zijn, die zat waarschijnlijk in de kamer ernaast te kletsen. Hij pakte een handdoek uit de vensterbank, hij wist dat de gezouten kwallen daar buiten onder de steen nog niet drooggeperst waren. Even later had hij zich aangekleed, deed zijn schoenen aan en ging, lekker opgewarmd, in zijn eentje terug naar het strand.
Het onverstoorbare ruisen van de zee. De wind was aangetrokken, de grauwwitte golven rolden over elkaar en spatten uiteen op de kust, waarna het zwarte water in een mum van tijd de grond overspoelde. Hij kon niet op tijd opzij stappen en zijn schoenen werden nat. Op iets grotere afstand van het water begon hij vervolgens langs de kustlijn te lopen, over het donkere strand; de sterren waren verdwenen.
Na een tijdje hoorde hij stemmen, pratende mannen en vrouwen, en hij zag drie gestalten. Hij bleef staan. Er werden twee fietsen aan de hand meegevoerd, achterop een ervan zat een meisje met lang haar. De wielen zakten weg in het zand, het kostte de gestalten zichtbaar moeite, toch praatten en lachten ze aan één stuk door; vooral de stem van het meisje dat op de bagagedrager zat klonk vrolijk. Vlak voor hem stopten ze, en nadat ze de fietsen tegen elkaar aan hadden gezet, pakte een jongen van de andere bagagedrager een grote tas en gaf die aan het meisje, waarna ze zich gingen uitkleden. Het waren twee magere jongens. Eenmaal uitgekleed begonnen ze op het strand met hun armen te zwaaien en te springen. ‘Koud zeg!’ riepen ze. ‘Brrr!’ En het meisje maar vrolijk giechelen, alsof ze werd gekieteld.
‘Nu een slok?’ vroeg ze, tegen de fietsen geleund.
Ze namen een fles sterke drank van haar aan en zetten hem om beurten aan hun mond. Daarna gaven ze hem aan haar terug en renden de zee in.
‘Aah!’
‘Ah!’
De vloed kwam bulderend opzetten, het water steeg nog altijd.
‘Gauw terugkomen, hoor!’ riep het meisje schel. Als antwoord klonk alleen het geraas van de zee.
Bij het licht dat zwakjes weerkaatste in het water dat de kant op stroomde, zag hij dat het meisje dat tegen de fietsen leunde op krukken stond.
22 december 1984, ’s avonds
(Vertaling Mark Leenhouts)
Verschenen in de bundel Kramp (Meulenhoff 2001, diverse vertalers) en als voorpublicatie in NRC Handelsblad en De Morgen, resp. 8 en 9 december 2000
De toekenning van de Nobelprijs voor de literatuur 2000 aan de Chinese schrijver Gao Xingjian is onverwacht en omstreden. Met name Gao’s vermeende dissidentschap en zijn onbekendheid hebben de nodige discussies opgeroepen. Je kunt je echter afvragen welke van alle Chinese kanshebbers die de afgelopen week zijn genoemd (als de andere kanshebbers al Chinezen waren), wel een ‘aha!’ zouden hebben opgeleverd bij het grote publiek. Misschien kent u er wel een of twee uit dit rijtje: Ba Jin, Bei Dao, Han Shaogong, Li Ao, Li Rui, Mo Yan, Wang Meng, Yang Mu, Yang Lian…
De Chinese regering is niet erg ingenomen met de keuze, maar die kijkt uiteraard door een zuiver nationaal-politieke bril. De Chinese schrijvers ‘in den lande’ relativeren het belang van de prijs van ‘een clubje Zweedse oude mannen’, maar tonen zich in de Chinese pers niettemin blij dat na honderd jaar het Chinese taalgebied eens recht werd gedaan. En ze feliciteren Gao.
Gao voor een van zijn schilderijen in Galerie Claude Bernard, Parijs 2019
Gao Xingjian (1940) is geen onbekende schrijver, en ook geen politieke activist. Vanaf de vroege jaren tachtig kwam hij in China in de bekendheid door zijn Inleidende verkenningen van de moderne romankunst (1981), en dat was al genoeg om toen in de problemen te komen. Volgens het Encyclopedisch woordenboek van die tijd was modernisme namelijk nog een verzamelnaam voor ‘uiteenlopende decadente scholen en tendensen van kleinburgerlijke kunst en literatuur uit de periode van het imperialisme, gekenmerkt door vervorming van de realiteit, ondermijning van gevestigde vormen en basiswetten van kunst en literatuur, en ontkenning van traditie en het typische.’ Als Gao zich ergens tegen afzette, of voor opkwam, had het met literatuur te maken.
Zijn veelgenoemde toneelstuk De bushalte (1983) is destijds in China dan ook niet verboden omdat het een aanklacht tegen het regime was, maar omdat het riekte naar modernisme, het was ‘verderfelijk’. Een westerse lezer, die weet dat Gao Beckett bewondert en vertaalt, zal bij het zien of lezen van het stuk waarschijnlijk zijn wenkbrauwen fronsen. Het stuk, waarin een groep mensen tien jaar lang bij de bushalte staat te wachten, terwijl de bussen maar niet willen stoppen, is eerder komisch dan absurdistisch.
Estragon en Vladimir – en het publiek – wisten in 1955 niet echt waarop ze wachtten (of iedereen vulde het voor zichzelf in), de mensen in Gao’s stuk hebben daarentegen duidelijk een doel: ze willen met de bus naar de stad. Daar hebben ze elk hun eigen reden voor: een oude man wil naar de schaakclub, een jongen wil een nieuw westers product gaan uitproberen (yoghurt), en een vrouw die een drukke baan heeft wil het weekeinde bij haar gezin zijn. Meteen wordt er al een tweede verschil duidelijk: Gao presenteert een mooie doorsnee van de samenleving. Bovendien kan hij in de dialogen nog wat lichte maatschappijkritiek kwijt, en daarmee staat hij duidelijk in een lange Chinese traditie van literair engagement. Zo is er in het stuk nog een ‘zwijgende man’, die op een gegeven moment als enige besluit gewoon te gaan lopen, waarmee Gao wellicht aangeeft dat iedereen net als hij zijn lot in eigen handen zou kunnen nemen.
Iets vergelijkbaars zien we bij een ander verboden toneelstuk van Gao, De vlucht uit 1990, dat speelt tegen de achtergrond van het Tian’anmen-incident van 1989. In dit stuk is er ook geen sprake van een frontale aanval op de overheid, het kenmerkt zich eerder door een erotische spanning (‘pornografie’, volgens de autoriteiten) en bevat juist kritiek op de opstandelingen, die naïviteit wordt ‘verweten’.
Gao’s vroege toneelwerk verzameld (Chinese University of Hong Kong, 1999)
Hieruit moeten we niet concluderen dat Gao Beckett niet heeft begrepen, want wie heeft gezegd dat hij Beckett wilde nadoen? Gao zelf in ieder geval niet, en hij heeft dat de afgelopen week in interviews nog eens herhaald. Feit is dat Gao’s werk de Chinese theaterkringen in de jaren tachtig in beroering bracht, en dat hij daar tot op vandaag nog bekend om is gebleven. De tekst is misschien niet avant-gardistisch in onze ogen, maar avant-garde is een relatief begrip: wie loopt waar en wanneer en vanuit welk opzicht voorop?
Naast toneelwerk schreef Gao in de jaren tachtig korte verhalen (verzameld in de bundel Een vishengel voor mijn grootvader). Het zijn schetsen in een onopgesmukte, beschrijvende stijl, van herinneringen of dagelijkse voorvallen. In een van de verhalen, ‘Een ongeval’, zegt de verteller het ook expliciet: ‘Ik had het met mijn verbeelding tot een ontroerend verhaal kunnen maken, maar in plaats daarvan heb ik er alleen maar een feitelijk relaas van gegeven.’
In een essay uit die tijd verwijst Gao naar de traditionele techniek van de ‘ongebloemde beschrijving’ (baimiao), die oorspronkelijk uit de Chinese schilderkunst komt: een personage of een stemming neerzetten door het schetsen van de omtrekken. Die voorkeur voor de uiterlijke verschijning in plaats van de psychologische analyse is duidelijk merkbaar in het titelverhaal van de bundel, waarin de relatie van de verteller met zijn grootvader centraal staat: het is eerder het ophalen van herinneringen dan een persoonlijke bekentenis. Die herinneringen kunnen ook in een verwarrende bewustzijnsstroom de revue passeren, maar Gao spreekt zelf liever van een ‘taalstroom’ – geen gegraaf in het bewustzijn dus, maar louter het opvoeren van woorden.
Deze techniek wordt verder doorgevoerd in het verhaal ‘Momentopnamen’ (van na 1990), dat zuiver uit een lange reeks één- tot tienregelige, ogenschijnlijk losse impressies bestaat. Maar dat opzichtige experiment is niet beter geslaagd dan het korte ‘Kramp’, waarin wordt beschreven hoe een zwemmer kramp krijgt en uiteindelijk opgelucht, en met hernieuwde zin in het leven, het strand bereikt. Deze vroege teksten zijn in westerse ogen misschien negentiende-eeuws realistisch, maar het zijn in ieder geval geen verhalen die ‘wel heel erg over de alledaagse politiek gaan’, zoals Harry Mulisch vermoedde (en hij was vast niet de enige).
Gao’s stijl en zijn uitspraken erover vinden we in sterke mate terug in zijn twee grote romans, die hij na zijn vertrek uit China voltooide. In zijn meest besproken roman Berg van de ziel (1990) is Gao, in zijn eigen woorden, op zoek naar ‘de andere Chinese cultuur’, die van oudsher in de marge van de centrale, orthodoxe, confucianistische cultuur heeft bestaan: de zuidelijke cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en van etnische minderheden, met hun mythen en legenden, hun halfprimitieve en instinctieve gewoonten en denkwijzen.
Gao heeft gelijk dat Chinese schrijvers zich daar door de eeuwen heen altijd door hebben laten inspireren. Recentelijk, zo rond 1985, was het zelfs een rage onder schrijvers, dichters en filmmakers van de Chinese Volksrepubliek om op deze manier ‘op zoek te gaan naar de wortels’ van de Chinese literatuur en cultuur, onder welke naam de stroming sindsdien ook in de literatuurgeschiedenissen en lesboeken is komen te staan.
Ertoe gerekend worden schrijvers als Han Shaogong, dichters als Yang Lian en een film als Het rode korenveld, gebaseerd op een boek van Mo Yan. (Waarschijnlijk niet toevallig allen hierboven als kanshebber voor de Nobelprijs genoemd.) De nadruk op de inheemse traditie kwam voort uit een verzet tegen het wijdverbreide sociaal-politieke engagement in de literatuur én tegen het al te oppervlakkig kopiëren van westerse literaire voorbeelden, die na de dood van Mao sterk in de mode waren.
Eerste Chinese uitgave van Berg van de ziel, 1990
Gao stond dus niet alleen in zijn spirituele queeste, al verscheen zijn Berg van de ziel wel nadat de zoektocht naar wortels al duidelijk over zijn hoogtepunt heen was. Gao heeft dan ook lang over zijn boek gedaan, hij heeft het geschreven van 1982 tot 1989, en het is het resultaat van een maandenlange reis door Zuid-China die hij in 1983 maakte. Zeg overigens maar gerust het verslag van die reis, aangezien de stijl veel doet denken aan die van Gao’s korte verhalen. Maar dat geldt niet voor het hele boek.
De roman heeft namelijk twee vertellers, die om het hoofdstuk aan bod komen, een ‘jij’ en een ‘ik’. De ikfiguur is een schrijver, die zich ook wel voor etnoloog en journalist uitgeeft en die verslag doet van de folklore die hij aantreft op zijn reis. De ‘jij’ is zijn lyrische tegenhanger, die ook een zoektocht maakt, zij het een innerlijke. Daarbij fungeert een vrouw, een minnares, als een spiegel, hetgeen vaak vorm krijgt in hoofdstukken die alleen uit dialogen (tussen ‘jij’ en ‘zij’) bestaan. Het wordt algauw duidelijk dat ‘jij’ en ‘ik’ één en dezelfde persoon zijn, en op tweederde van het boek legt de schrijver dat ook uit: hij heeft de ‘jij’ geschapen om een bepaalde afstand ten opzichte van zichzelf te creëren. Er volgt een overpeinzing over de betrekkelijkheid en de onbereikbaarheid van het zelf, en vanaf dat moment stuurt de roman af op zijn Zen-boeddhistische apotheose: de berg van de ziel.
De meervoudige vertelstructuur is lang niet zo’n ‘vernuftig’ experiment, zoals het Nobelcomité in haar juryrapport suggereerde, vooral niet gezien de desondanks realistische teneur van het boek. De lezer wordt bedolven onder het culturele materiaal, het lijkt alsof al het typisch Chinese in het boek terecht moest komen, van de Zhuangzi tot het Boek der veranderingen, van sjamanen tot pandaberen. Berg van de ziel, mede daarom zo’n lijvig boek, is een zoektocht, maar in grote gedeelten van het boek wordt de lezer geen deelgenoot gemaakt van zoeken van de verteller. Behalve in enkele gesprekken met een kluizenaar of een priester blijft de fascinatie en de gedrevenheid van de verteller schuilgaan achter wat soms meer het karakter krijgt van een tentoonspreiding van kennis.
Na enkele toneelstukken in het Frans geschreven te hebben, kwam Gao in 1999 met wederom een vuistdikke roman. Bijbel van één mens is nauw verwant met Berg van de ziel, in de eerste plaats wat betreft de vorm. Er zijn weer twee vertellers, ditmaal een ‘jij’ en een ‘hij’, maar hier is de betekenis ervan veel concreter. Beiden zijn weer een tweedeling van Gao zelf (die van de autobiografische basis geen geheim maakt): ‘jij’ kijkt vanuit zijn huidige bestaan buiten zijn geboorteland terug op zijn verleden tijdens de Culturele Revolutie, de jaren zestig en zeventig. De ‘jij’ is weer steeds gekoppeld aan een ‘zij’, die dit keer iets meer reliëf krijgt. Er zijn bijvoorbeeld dialogen met een half-Duitse, Franstalige jodin, waarin Gao ietwat ongenuanceerde vergelijkingen tussen het nazisme en het Chinese regime maakt.
Over de persoon die hij was in het verleden kan ‘jij’ alleen maar in de derde persoon schrijven, zo zegt Gao in het boek. Fictie maken van je eigen leven komt wel vaker voor, dat had Gao niet zo omstandig hoeven uitleggen, maar hij vult dat weinig originele inzicht wel aan met een beschouwing over de taal. Zijn vroegere zelf is onbereikbaar door de partijtaal die ieders denken destijds beheerste. Veel schrijvers en dichters hebben het er sinds de jaren tachtig over dat ze deze zogenaamde Mao-stijl, die van de holle slogans, van zich af moeten schudden om op zoek te gaan naar hun eigen taal.
Gao besluit dat hij alleen maar tot het verleden kan doordringen door, op zijn typische wijze, alles zo kaal mogelijk, ‘zonder metaforen’, weer te geven. Het geweld en het wantrouwen onder het totalitaire regime in deze opnieuw talrijke verhalen niet nieuw, maar door de afwisseling met de soms mijmerende, soms sensuele jij-hoofdstukken, wordt de ontwikkeling die Gao doormaakt overtuigend neergezet. De emancipatie en de vrijheid van de geest, anders misschien wat al te grote woorden, worden hier, gezien Gao’s achtergrond in China, bij vlagen indrukwekkend voelbaar gemaakt.
Gao’s Bijbel van één mens is nog altijd onvertaald in het Nederlands
Bijbel van één mens is daarom een betere roman dan Berg van de ziel. Veel Chinezen hebben boeken geschreven waarin ze terugblikken op de Culturele Revolutie, en dat levert meestal sentimenteel en sensationeel rauw materiaal op. Gao Xingjian denkt daarentegen (hardop) na over het hoe en het waarom van het schrijven van een dergelijk ego-document, en dat is al een flinke winst. In de laatste hoofdstukken observeert hij berustend zijn huidige leven, dat hij bewust in eenzaamheid leidt, trekkend ‘van stad tot stad’ en ‘van vrouw tot vrouw’, en hoewel hij onafgebroken in de jijvorm tegen zichzelf praat, is hij gelukkig.
Hij leeft alleen voor en door zijn schrijven, wat voor hem betekent: het zich uitdrukken in taal, het liefst in het Chinees, want dan hoeft hij geen woordenboek te gebruiken; als hij kon dansen zou hij het met zijn lichaam doen. Dat is nog eens andere taal dan in het etnische offensief van Berg van de ziel; ook China heeft hij in Bijbel van één mens achter zich gelaten. Wel mag het opvallend heten voor een mens die alleen leeft met de taal, en ervan geniet ‘als van seks met een vrouw’, dat Gao taal blijft zien als niet meer dan een middel om ‘het leven’ weer te geven. In een essay uit de jaren negentig zegt hij voorzichtig: ‘Soms twijfel ik weleens aan de mogelijkheden van de taal om de werkelijkheid uit te drukken’ en ‘soms speel ik weleens een beetje met de taal’. Maar eigenlijk ‘telt alleen het leven’. Oftewel, zoals hij het aan het einde van zijn Bijbel zegt: ‘Je mag alleen praten als je iets te zeggen hebt.’
Het siert Gao Xingjian in hoge mate dat hij niet vanwege politiek activisme maar juist louter en alleen om te kunnen zeggen wat hij wil voor een leven in ballingschap heeft gekozen – een keuze waarvan hij overigens geen spijt heeft, zo verklaarde hij de afgelopen week nogmaals in een interview. Zijn inzichten over het leven van de eenzame maar vrije mens zijn misschien de grote woorden van een wat naïeve romantische ziel, maar die woorden zijn bij het Nobelcomité, met zijn idealen van literatuur als middel om een betere wereld te bereiken, beslist aan het goede adres.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 20 oktober 2000
In juni 1998 had ik in Haikou, de hoofdstad van het eiland Hainan, een gesprek met schrijver Han Shaogong over zijn roman Woordenboek van Maqiao, waarvan mijn vertaling enkele jaren later, in 2002, zou verschijnen.
Woordenboek van Maqiao is een roman in de vorm van een woordenboek, een woordenboek van het al dan niet fictieve plaatsje Maqiao (letterlijk: Paardenbrug) ergens in de Zuid-Chinese provincie Hunan. Hoe is die roman ontstaan?
In 1988 verhuisde ik van Hunan, waar ik geboren en getogen ben, naar het zuidelijkste puntje van Zuid-China, het eiland Hainan. Het plaatselijke dialect kende ik niet en zal ik ook wel nooit leren. Toen ik op een keer op de markt een vis zag liggen waarvan ik de naam niet wist, vroeg ik de visverkoper ernaar. ‘Dat is een… eh… vis’, zei hij. Dat zie ik, zei ik, maar wat voor een vis is het? ‘Een… eh… zeevis.’ Ik moest lachen en vroeg hem opnieuw: ‘Maar wát voor een vis is het dan?’ De verkoper keek me met grote ogen aan, werd een beetje ongeduldig en zei: ‘Een grote vis!’
Toen ik het er achteraf met vrienden over had, kon ik mijn lachen niet inhouden. Een vissersvolk met niets anders dan de Zuid-Chinese Zee om zich heen, dat zou op visgebied toch een rijkere woordenschat moeten hebben. Later ontdekte ik dat dat inderdaad ook zo is: alleen omdat ik als vreemdeling in het Algemeen Beschaafd Chinees met ze praatte, werden zij gedwongen zich te beperken tot vaagheden als ‘zeevis’ en ‘grote vis’. Hun taal ligt voor mij in een duister gebied dat nog niet door de standaardtaal wordt beschenen. In plaats van te spotten met hun taalarmoede, werd ik door dat voorval aan het denken gezet. Ikzelf leer al zo lang standaard-Chinees, en ik besef ook dat dat voor de communicatie in deze moderne tijd een vereiste is. Maar door dat voorval op de markt realiseerde ik me dat ik helemaal ver-ABC’d ben, en dat mijn herinneringen aan mijn eigen geboortestreek ook door de standaardtaal zijn gefilterd. Voor ik het weet kan ik over mijn eigen streek alleen nog maar praten in simpele en grove termen als ‘zeevis’ en ‘grote vis’.
Woorden zijn levende dingen, ze komen en gaan, duiken weer op, gaan verbindingen aan met andere woorden, hebben een eigen karakter, ze kunnen ziek worden en sterven. Al sinds de jaren zeventig heb ik in een notitieboekje zoveel mogelijk woorden proberen vast te leggen uit het gebied vlak bij mijn geboortestreek waar ik als jonge Rode Gardist tien jaar lang op het platteland tewerkgesteld ben geweest. Ik heb geprobeerd de verhalen achter die woorden te achterhalen. Het resultaat is het Woordenboek van Maqiao, al had ik lange tijd nog geen duidelijke vorm van het boek voor ogen; maar sommige woorden doken al weleens eerder in mijn werk op. Ik heb onderzoek naar die woorden gedaan, er allerlei etymologische en dialectwoordenboeken bijgehaald, maar sommige dingen bleven onopgeklaard, en een deel van de aantekeningen bleek later onvolledig, zodat ik voor de roman uiteindelijk ook het een en ander aan mijn eigen verbeelding heb overgelaten. Ik heb brieven gekregen van een antropoloog en een taalkundige die me bedankten voor het aanreiken van nieuwe inzichten; die heb ik dus moeten waarschuwen dat ze het niet allemaal als wetenschappelijk onderzoek moesten opvatten. Het is een persoonlijk woordenboek en ik had nooit gedacht dat het bij een groot publiek zou aanslaan; dat heb ik destijds ook tegen mijn uitgever gezegd, maar hij kreeg toch gelijk.
Je interesse als schrijver voor regionale talen en culturen heb je midden jaren tachtig al verwoord in een artikel waarin je het idee van een ‘zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur’ lanceerde, een thema dat tegenwoordig wel als kenmerkend voor een hele stroming in de hedendaagse Chinese literatuur wordt beschouwd. Wat betekent het zoeken naar wortels nu, tien jaar later, voor de schrijver Han Shaogong?
Vooropgesteld moet worden, en dat heb ik al vaker gezegd, dat dat artikel maar een van de vele is die ik heb geschreven, over uiteenlopende onderwerpen. Dat dat thema in kunstkringen, en daarbuiten, is opgepikt, is misschien een teken des tijds, maar ik kan er toch moeilijk verantwoordelijk voor worden gehouden. Zoals ik het nu zie, had de zoektocht naar de wortels van de Chinese literatuur voornamelijk twee aanleidingen: hij was gekeerd tegen de politieke roman uit de voorgaande decennia en tevens tegen de imitatie van westerse literatuur.
Han Shaogong en ondergetekende bij de schrijver thuis in Hunan, 2001
Ik merkte dat veel jonge schrijvers zich uit onvrede met het socialistisch realisme naar de moderne westerse literatuur keerden, en dan niet de Russische, die al veel oudere schrijvers had beïnvloed (zo noemt X.L. Zhang de Russische literatuur de beste ter wereld), maar die uit Amerika, Zuid-Amerika en Europa, die op dat moment eigenlijk net in grote hoeveelheden beschikbaar werd in de Volksrepubliek. Het resultaat waren vaak oppervlakkige imitaties. Bovendien moet je bedenken dat die literatuur voor een groot deel in vertalingen werd gelezen (en veelal haastige, men was gulzig), waardoor sommige Chinese modernistische werken ook als vertalingen lazen. Ik zag het ook als een soort provinciaal verzet: het ironische was namelijk dat zij de Chinese mainstream van dat moment, het socialistisch realisme, bestreden met weer een andere mainstream, want de vertaalde westerse literatuur was ook de canon, die in het Westen net zo goed werd bestreden.
Ik stond en sta niet vijandig tegenover die westerse invloed, maar ik maakte me alleen druk om de eigen creativiteit van de hedendaagse Chinese schrijvers. Daarom heb ik gezegd dat we de wortels van de Chinese literatuur moesten gaan opzoeken. De politiek geëngageerde roman, waar de ‘modernisten’ en de ‘wortelzoekers’ beiden vanaf wilden, had al een langere traditie dan onder de Volksrepubliek, die was al aan het begin van deze eeuw opgekomen. De intellectuelen van die tijd hebben mijns inziens soms een beetje te radicaal afstand gedaan van veel aspecten van de Chinese taal en cultuur, ten behoeve van hun missie van de vooruitgang. Zo werd het zoeken naar de wortels dus bemoeilijkt, maar mijn ontdekking was, zoals gezegd, dat we niet in het verleden moeten zoeken, maar dat die wortels op het platteland liggen, bij de minderheidsculturen, buiten de steden, buiten het bereik van de politieke en culturele revoluties.
Vervolgens zijn er veel misverstanden over de zogenaamde zoektocht naar de wortels ontstaan. Ten eerste was er natuurlijk de officiële partijkritiek: de wortels van de Chinese literatuur, die lagen natuurlijk in Yan’an, daar kon toch geen twijfel over bestaan?[1] Een ander punt van kritiek was dat ik en andere schrijvers met de zoektocht een terugkeer naar de traditie zouden beogen. Maar zoiets heb ik nooit gezegd. Ik heb in dat artikel geschreven dat de wortels van de Chinese literatuur in de taal liggen, en dat bijvoorbeeld in bepaalde dialecten op het platteland van Hunan de taal van de Zangen van Chu, de taal van de oude dichter Qu Yuan, nog steeds levend is.[2] De huidige provincie Hunan was vroeger het gebied van de Chu-cultuur, waaruit de Zangen van Chu stammen. Ik heb dus niet willen zeggen dat we terug moeten naar de tijd van Qu Yuan, maar, juist omgekeerd, dat die traditie daar gewoon nog leeft, waar we er zo bij kunnen, dat ze nog in ons leeft, vaak zonder dat we ons daar bewust van zijn. Verder pleitte ik juist voor creativiteit: een traditie kun je niet zomaar behouden, daarmee maak je haar tot een museumstuk, maak je haar dood; je moet de traditie door creativiteit voortzetten, je kunt tenslotte niet uit het niets scheppen. Maar ja, uiteindelijk was er het probleem dat na een tijdje vrijwel alle boeken die over het platteland en minderhedenculturen gingen wortelliteratuur werden genoemd.
Waarom is juist die Chu-cultuur zo belangrijk voor je werk? En hoe hangt dat samen met de taal?
De Chu-cultuur is verspreid over vele minderheidsvolken in het zuidwesten van China. Die volkeren hebben door de geschiedenis heen vaak militaire nederlagen geleden en hun cultuur is door de noordelijke neoconfucianistische cultuur van hun overweldigers altijd ontkend, gediscrimineerd. Het is daardoor een onorthodoxe cultuur gebleven, die eigenlijk nooit is gecodificeerd, maar voornamelijk bewaard gebleven onder de mensen. Het is een halfprimitieve cultuur, waar de religie, filosofie, wetenschap en kunst nog niet volledig zijn gedifferentieerd. Het rationele en het instinctieve zijn er met elkaar vermengd. Qu Yuan heeft zich door die mystiek laten inspireren. Moderne Hunanese schrijvers verdiepen zich er ook in, vanuit hun verbondenheid met de streek, zoals onder andere Shen Congwen in de jaren dertig, maar ook tegenwoordig ben ik niet de enige. Ik geloof dat literair denken niet een zuiver rationele, maar ook een directe of instinctieve manier van denken is. De rol van het irrationele, van dromen en waanzin in de moderne kunst en literatuur is een wijdverbreid gegeven. Het komt waarschijnlijk voort uit het feit dat de moderne mens zich vervreemd voelt van zijn zelf, van anderen, van de natuur. Ik denk dat mijn interesse voor het platteland ook te maken heeft met het directe contact tussen mens en natuur dat je daar hebt. De spanning tussen traditie en moderniteit voel je daar sterker.
Het Hunanese platteland dat model heeft gestaan voor het plaatsje Maqiao (foto auteur, 2001)
Het opzienbarende voor mij is dat tegenwoordig bepaalde woorden uit de dagelijkse spreektaal in die zuidelijke gebieden nog rechtstreeks lijken te stammen uit de verzen van Qu Yuan en ander werk verzameld in de Zangen van Chu, maar vooral dat er andere gangbare woorden en uitdrukkingen zijn die die mengeling van rationeel en irrationeel vertonen. Het taoïsme wordt ook niet voor niets vaak als een zuidelijke traditie gezien, een meer spiritueel denken dan het noordelijke confucianisme. Er bestaat al heel lang de uitdrukking ‘confucianist van buiten, taoïst van binnen’: Qu Yuan was bijvoorbeeld als ambtenaar een confucianist, maar als dichter toonde hij, zeker nadat zijn carrière misliep, zijn taoïstische kant, geïnspireerd door de Chu-cultuur. Bij het taoïsme denken we natuurlijk aan Zhuang Zi, die speelde al graag met de relativiteit van onze woorden. Hij bracht tegengestelden bij elkaar: groot is klein bij hem, nuttig is nutteloos, goed is slecht, dood is leven. Zegt Zhuang Zi niet dat het slecht is om te denken dat je iets goeds hebt gedaan, dat bewust iets goed doen eigenlijk slecht is? En andersom: weten dat je iets slechts gedaan hebt, betekent dat je al een maatstaf van ‘goed’ hebt. Dood en leven brengt Zhuang Zi bij elkaar doordat hij de dood als een terugkeer naar het begin ziet, wat terugkomt in de uitdrukking gui gen voor sterven, die letterlijk ‘terugkeren naar je wortels’ betekent. Die betrekkelijkheid, die onbestemdheid van woorden hoort volgens mij bij het leven. En met Zhuang Zi is het misschien een typisch aspect van de Chinese culturele traditie geworden. Modernere voorbeelden zijn er ook, ik denk aan ‘De ware geschiedenis van A Q’ van Lu Xun, waarin de hoofdpersoon A Q van alle nederlagen die hij in zijn leven lijdt voor zichzelf geestelijke overwinningen maakt. In mijn Woordenboek van Maqiao komt een ‘rijke bedelaar’ voor, die in een villa woont en eens per week voor de vorm bedelt, waardoor de kaderleden tijdens de klassenstrijd niet wisten wat ze met hem aanmoesten.
In mijn Woordenboek heb ik een lemma gewijd aan de uitdrukking ‘Winterjasmijn, zomerjasmijn’. Die gebruikt men in Maqiao om aan te geven dat een persoon zowel het een als het ander is. In dat lemma staan nog meer uitdrukkingen die uiting geven aan die ambiguïteit, zoals: ‘Hij is een eerlijk mens, hij heeft nog nooit een eerlijk woord gezegd.’ Of: ‘Dat is een goed boek, ik snap er niks van.’ Deze uitdrukkingen kun je vandaag de dag op het platteland van Hunan horen. Ik geef in mijn boek nog andere voorbeelden: de karakters yuan, ‘begin’, en wan, ‘eind’, worden in het dialect van Maqiao allebei uitgesproken als ‘wan’, en worden ook door elkaar gebruikt, waardoor je dus het idee krijgt dat men het daar niet zo nauw neemt met de tijd. Pas tijdens de Vier Meibeweging aan het begin van deze eeuw is gepoogd een officiële, ondubbelzinnige uitspraak vast te leggen, in een periode dus waarin de Chinese intellectuelen onder sterke invloed stonden van westerse logica. Iets vergelijkbaars is het feit dat het Chinees geen werkwoordstijden kent, wat ook pas sinds het doordringen van westerse ideeën bij Chinezen als een gebrek aan tijdsbesef opgevat kan worden. Waarom zijn dit soort ambiguïteiten in de Chinese taal zo lang bewaard gebleven? Daarover gaat mijn boek.
Het is niet logisch, zeggen we vanuit de westerse logica. Maar logica is niet het einde van onze kennis. Er is nog iets daarbuiten, daarachter. Wat het is, dat weten we niet, maar wel dat er iets is. We kunnen het gaan opzoeken door te schrijven, denk ik. De roman is er een geëigend middel voor – waarmee ik niet wil zeggen dat romans er alleen maar voor dat ene doel zijn. Er zijn ook andere soorten romans, er zijn ook romans die geen uitdaging stellen aan onze logica, haar niet in twijfel trekken. Maar over het algemeen houd ik niet van romans waar geen ‘probleem’ in zit. In het huidige informatietijdperk is er aan levendige verhalen geen gebrek. Daar hoef ik geen roman voor te lezen. Soms zijn intriges in het echte leven veel ingewikkelder dan in welke roman dan ook. Van een roman verwacht ik dat hij een probleem aanpakt, steeds weer nieuwe vraagstukken, die niet met louter logica zijn uit te leggen.
Hoe zit dat met het Woordenboek van Maqiao? Het is een roman en een woordenboek: zie je die woordenboekvorm wellicht als een bewust opgelegde beperking?
Ik zie die vorm inderdaad als een experiment. In het algemeen geloof ik dat je zonder beperkingen geen vrijheid kunt hebben, dat er dan geen schoonheid kan bestaan. In de kunst is het net als in sport en spel. Neem nou een voetbalwedstrijd: als je de tegenstander weg zou halen, dan zou je pas echt vrij zijn, maar wordt het dan een mooi spel? Ik geloof niet in het zogenaamde automatische schrijven, daar heb ik nooit in geloofd. De vrijheid van de schrijver is geen vlucht uit de werkelijkheid. De beperking van de woordenboekvorm gaf me een enorme vrijheid. Om in filmterminologie te spreken, ik kon sneller, gemakkelijker, van close-ups naar vogelperspectieven springen. Maar daarvoor moest ik me natuurlijk wel houden aan die beperking van het lemma. De woordenboekvorm was een uitdaging: het is een echt woordenboek, maar toch ook een roman. De uitdaging was eigenlijk: hoe maak je van die opsomming van lemmata een roman?
Wel?
Chinese cover van Woordenboek van Maqiao, eerste druk 1996
Allereerst moet ik zeggen dat ik voor mezelf het woord ‘roman’ niet meer zou willen gebruiken. En eigenlijk ook ‘essay’ niet, voor het meer theoretische werk. Ik zou het liever allemaal met één woord ‘schrijven’ willen noemen. Dat is omdat ik niet in vaste modellen wil vervallen, die modellen moeten doorbroken worden. Maar misschien is het ook gewoon omdat dat mij meer ligt. Ik vind hoe dan ook wel dat de roman bepaalde vaste kenmerken heeft, waarmee hij zich onderscheidt van theoretisch werk. Ten eerste is de roman typisch verhalend, ten tweede heeft hij een wat ik zou noemen gevoelsmatige benadering, waarmee ik bedoel dat de roman meer beheerst wordt door een sfeer van beelden en gevoelsmatige associaties dan het essay. Alleen deze twee basiselementen kunnen we behouden, alle andere romanmodellen hebben we wat mij betreft niet meer nodig.
In de Chinese traditie heb je overigens van oudsher een soortgelijke tweedeling. Voor alles wat we nu, onder invloed van het Westen, geschiedschrijving, filosofie en letterkunde noemen, was er in de Oudheid één begrip: wen, zeg maar ‘opstel’. Daartegenover stond shi, poëzie. De Zhuangzi is een voorbeeld van wen: die tekst vinden we nu literair en filosofisch en religieus tegelijk. Begrippen als essay en roman zijn pas in deze eeuw in China in zwang geraakt, veel later dan in het Westen, waar de roman begint met Don Quichot, als ik bijvoorbeeld Kundera erop nalees.
Het zojuist genoemde verhalende element tref je in het Woordenboek van Maqiao duidelijk aan: al is het dan een woordenboek, je kunt een onmiskenbare lineaire vertelling aanwijzen. Soms vormen een aantal lemmata bijvoorbeeld eigenlijk één verhaal, en bepaalde personages duiken door het hele boek heen op…
Dat is waar, er is wel degelijk sprake van een verhaallijn, maar dan toch wel heel zwak. Het zijn eigenlijk allemaal kleine verhaallijntjes. Toen ik met het schrijven van het boek bezig was, had ik het mooie idee dat de lezer uiteindelijk niet per se bij het begin hoefde te beginnen, dat hij gewoon die lemmata eruit kon pikken die hem interessant leken, zoals in een woordenboek, nietwaar. Aanvankelijk wilde ik de lemmata dan ook zo rangschikken als ze nu in de index staan, op volgorde van het aantal streepjes van de karakters, wat bij jullie ‘op alfabet’ zou zijn. Maar dat werd te brokkelig, gezien het materiaal dat ik had. Ik vond dat ik wel iets meer aan de verwachting van de lezer tegemoet mocht komen. Misschien moest ik de lezer, die tenslotte bepaalde verwachtingen heeft bij een roman, iets meer aanknopingspunten geven. Bovendien vond ik het zelf uiteindelijk ook beter leesbaar met iets van een verhaalontwikkeling.
En wat is precies dat tweede romankenmerk, de gevoelsmatige benadering?
Gevoel is de drijfveer van de roman. Met de gevoelsmatige benadering onderscheidt de roman zich van theorie, van het essay. Theorie is er om iets uit te leggen. Een roman hoeft dat niet. Een roman zoekt juist het punt op waar niets meer uit te leggen valt. De romanschrijver kan alle theorieën en uitleggingen gebruiken, maar uiteindelijk komt hij op een punt waar hij zegt: nu is het niet meer uit te leggen. Iemands aard of karakter, bijvoorbeeld. In het boek komt het personage Ma Ming voor, een aartsluilak. Ma Ming doet niets, in het dorp Maqiao doet hij nergens aan mee, hij heeft alle sociale regels en verantwoordelijkheden verworpen. Maar hij neemt ook niets aan van wat de gemeenschap hem aanbiedt, voedsel dat hij niet mede verbouwd heeft, bijvoorbeeld; en hij drinkt ook niet van het water uit de gemeenschappelijke waterput. Ma Ming is dus een luiaard uit principe. Hij voelt zich een vrij mens, omdat hij geen sociale verplichtingen heeft. Hij voelt zich eigenlijk een onsterfelijke, shenxian. Het huis waar hij woont heet in de volksmond ook het Huis der Onsterfelijken, shenxian fu. Maar dat is spottend bedoeld: het woord shen van shenxian, ‘onsterfelijke’, kan namelijk zowel ‘gek’ als ‘genie’ betekenen. Wat Ma Ming ook van zichzelf vindt, de dorpelingen vinden hem een rare figuur, zijn luiheid vinden ze decadent. Hoe leg je deze tegenstelling nog verder uit? Hoe kun je Ma Mings gesteldheid benoemen? Daarin ben ik juist geïnteresseerd, in dat wat je niet kunt benoemen, geen naam kunt geven – zoals iemands aard of karakter. Daar komen woordenboek en roman dus heel natuurlijk bij elkaar. Misschien is dat wel de ziel van het boek.
En daarin verschilt de roman dus ook van het essay?
Men vraagt mij wel vaker waarom ik dan toch nog én essays én romans schrijf. Ik antwoord dan: In essays heb ik het over dingen die ik al heb uitgedacht, en mijn romans gaan over dingen waar ik niet uitkom. En tussen die twee bestaat een verhouding van verzet, strijd en wantrouwen. Met mijn essays bestrijd ik mijn romans, en andersom. Die ambiguïteit van woorden bijvoorbeeld, waar we het net over hadden, dat kan in een roman bij een spel met louter ideeën blijven. Maar de mens is een praktisch wezen, hij leeft in de realiteit, waar keuzen gemaakt moeten worden. Eten of niet eten is geen dubbelzinnigheid, het is het een of het ander. Daarom neem ik in mijn essays wel stelling; daar kies ik: dit is waar, en dat niet.
Kun je daar een voorbeeld van geven?
Bijvoorbeeld het probleem van de modernisering, dat heeft me altijd erg beziggehouden. Ik vind dat China moet moderniseren. Armoede, onwetendheid, onrechtvaardigheid moeten worden bestreden, gecorrigeerd. In essays zeg ik dat ook. Maar in mijn romans schrijf ik vaak over hoe traditionele plattelanders heel negatief staan tegenover moderne dingen. Zie bijvoorbeeld het lemma ‘Wetenschap’, dat gaat over het feit dat ‘wetenschappelijk’ in Maqiao ‘lui’ betekent, hetgeen alles te maken heeft met die Ma Ming van daarnet. Waarom doe ik dat? Ik denk dat ik dat uit medeleven doe. Maar belangrijker is dat een romanschrijver dit soort problemen vanuit verschillende oogpunten kan bekijken; hij kan verschillende opvattingen of waardeoordelen tegenover elkaar zetten om juist de niet zo makkelijk uit te leggen dingen naar voren te laten komen. Dient modernisering wel ergens voor, vraag ik mij met die personages af. In essays ben ik ervoor, maar dan praat je over algemene tendensen. In romans belicht je hetzelfde vanuit het lot van een persoon of van een plaatselijke cultuur, en dan krijg je een ander verhaal. Is een boer in China nu hij meer geld heeft echt gelukkiger? En dan zijn er critici die maar blijven zeggen dat Han Shaogong tegen modernisering is. Die hebben het dus niet goed gelezen. Zij zien de spanning tussen essay en roman bij mij niet.
‘Maqiao’, 2001
Zo bevat het Woordenboek ook veel essayistische uitweidingen over de taal. In het voorwoord schrijf je dat je met dat boek de verhouding tussen woord en werkelijkheid nader wilt onderzoeken. Er is bijvoorbeeld het lemma ‘Zoet’, waarin wordt verteld dat men in Maqiao alle smaken ‘zoet’ noemt, en je vraagt je daarbij af: komt dat nu omdat ze zo’n beperkte smaak hebben, of heeft hun beperkte woordenschat hun smaak beïnvloed? (En dat in China, waar de mensen zo trots zijn op hun keuken!) Met andere woorden: wat komt er eerst, het woord of het ding waarnaar het verwijst?
Er zijn gevallen waarin er geen woord lijkt te zijn voor dingen die er wel zijn, en andersom lijken er soms woorden te zijn voor dingen die niet bestaan. Een voorbeeld van het eerste geval is het woord ‘zoet’ in Maqiao. In het boek vergelijk ik dat met seks, daarvoor zijn er in het Chinees naar mijn mening ook maar heel weinig woorden. Daar steken denk ik meestal sociale of politieke redenen achter. In het geval van seks ligt dat voor de hand, in het geval van de smaak in Maqiao blijkt dat de mensen daar vooral buitenlandse dingen over één kam scheren, alles wat uit den vreemde komt smaakt zoet. Generalisaties van onvertrouwde dingen, dat lijkt mij een vrij universeel verschijnsel. ‘Kapitalisme’ is ook een woord dat in China heel veel dingen omvat.
Het geval van woorden die naar niets in de werkelijkheid lijken te verwijzen is bij uitstek van toepassing op de taal en terminologie uit de Culturele Revolutie. Voor menige Chinees die na ‘de Bevrijding’ is geboren, zoals ik, lijken ‘revolutie’ en ‘socialisme’ woorden die bewust door de mens gemaakt zijn en die het leven van mensen zijn gaan bepalen. Ook het woord voor ‘natie’ in het Chinees is hiervan een voorbeeld. Dat woord is aan het eind van de vorige eeuw vanuit het Westen overgenomen en is in het Chinees opgebouwd uit de karakters ‘land, rijk’ en ‘thuis, familie’. Voor iemand die nu leeft is bijvoorbeeld Jiang Zemin, als baas van het land, dus eigenlijk zoiets als de vader van de familie. En dat op basis van een woord alleen. In mijn woordenboek bespreek ik bijvoorbeeld het woord ‘laag’, waarmee in Maqiao alle seksuele handelingen worden afgedaan. Aangezien dat woord zo’n universele kracht heeft – al het verhevene wordt doorgaans met hoog geassocieerd en het immorele met laag – vraag ik me af hoe men, zolang die term wordt gebruikt, ooit zijn vooroordelen, zijn behoudzucht met betrekking tot seks kan kwijtraken. Woorden hebben een bepaalde morele waarde en die leer je als kind, en met dat woord leer je de wereld begrijpen. In veel gevallen vraag je je af: ‘Spreekt de mens de taal, of spreekt de taal de mens?’
De relatie tussen woorden en dingen heeft ook te maken met het vraagstuk van taal en macht: wie heeft het voor het zeggen, wiens ‘woorden hebben gewicht’, zoals ze in Maqiao zeggen, wie bepaalt wat woorden betekenen in een bepaalde gemeenschap? Ook dat komt in het Woordenboek op verschillende manieren aan de orde. Neem het lemma ‘Nuchter’: het feit dat ‘nuchter’ in Maqiao ‘dom’ betekent, juist het tegenovergestelde dus, komt volgens mij voort uit een andere kijk op de geschiedenis, een regionale, marginale versie ervan, die naast de officiële, centrale versie bestaat. Dat is natuurlijk maar een vermoeden, ik heb niet de pretentie de waarheid in pacht te hebben, maar ik ben wel enorm gecharmeerd van de eigenwijsheid van de Maqiao’ers, die bijvoorbeeld een lokale held een oorlog laten winnen in plaats van de noordelijke generaal die volgens de geschiedenisboeken hun gebied heeft onderworpen. Maar definitieve antwoorden op al die vragen zul je in mijn boek niet vinden – dat bedoel ik met het laten samenkomen van essay en roman.
Is het Woordenboek van Maqiao dan in zekere zin misschien toch een uitkomst van de zoektocht die bij wijze van spreken is begonnen bij de taal in dat artikel uit 1985 over de wortels van de literatuur?
Het lijkt er inderdaad wel op dat ik met het boek iets tot een einde heb gebracht. En je weet hoe het met zoeken is: er is een oud verhaal over een man die hoort dat er goud in zijn tuin begraven moet liggen. Hij zoekt en zoekt, maar vindt geen goud. Alleen, door al het graven is de hele tuin omgespit en vruchtbaar geworden en heeft de man graan, vruchten en bloemen geoogst.
[1] Yan’an is het arme boerenplaatsje waar Mao, na de Lange Mars teruggedreven door de Nationalisten, in 1942 zijn befaamde toespraken over over kunst en literatuur hield die later de officiële partijopvatting zouden worden.
[2] De Zangen van Chu is na het Boek der Oden een van de oudste bundels poëzie uit China, bestaand uit teksten uit de vierde en derde eeuw v.Chr.. Het openingsgedicht, Getroffen door kwellingen, wordt toegeschreven aan de hoogwaardigheidsbekleder Qu Yuan, die zich na zijn verbanning uit de Hoofdstad in de Hunanese rivier de Miluo zou hebben verdronken. Zie W.L. Idema’s Spiegel van de klassieke Chinese poëzie.
Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 7, april 1999
Wie in deze tijden, in deze wereld waarin wij leven, zijn hoofd wenst te behouden en zijn huid duur wil verkopen, wie uit de gevangenis en de handen van de autoriteiten wil blijven, die kan het niet stellen zonder een grondige kennis van een tak van wetenschap waarvan ikzelf, Li Ao, de grondlegger ben: de overlevingskunst.
De overlevingskunst biedt, zoals de naam al zegt, de kennis om in deze chaotische wereld het hoofd boven water te houden. Tijden van wanorde zijn er van oudsher geweest. Sommige mensen weten de klappen goed op te vangen en slaan er een slaatje uit; anderen hebben minder geluk en moeten naar het buitenland uitwijken. Die ongelukkigen heb je in drie categorieën: van de eerste staat het hoofd niet meer op de romp; de tweede zit achter slot en grendel; de derde is het slachtoffer van valse beschuldigingen en leeft van dag tot dag in angst.
Over de eerste twee categorieën van die ongelukkige zielen hoeven we het niet te hebben – die kunnen immers al geen kant meer uit. Wat kunnen wij die domme verliezers nog bijbrengen van de overlevingskunst? We kunnen hooguit een schietgebedje voor ze doen, of ze aanraden zelf een gebedje op te zeggen.
Wat de derde categorie betreft, die vormt bij uitstek de doelgroep van mijn schriftelijke cursus in de overlevingskunst. Het enige wat ik nog betreur is dat ik niet eerder ben geboren, anders had ik de mensen in de Oudheid van advies kunnen dienen en zo rampen kunnen voorkomen. Want er zijn in de Chinese geschiedenis zoveel helden onterecht aan hun einde gekomen – zonde! Hun dood was het meestal niet waard.
Neem nu Boyi en Shuqi. Die twee trouwe ministers in de laatste dagen van de oude Shangdynastie wilden zich niet onderwerpen aan de staat Zhou en weigerden principieel ‘het graan van Zhou’ te eten. Ze vluchtten de berg Shouyang op, waar ze uiteindelijk van het gras en de varens leefden. De sukkels, want wat daar groeide was net zo goed van Zhou. Hun onbenullige hongerdood was wat mij betreft niet nodig geweest. Dat is daarom ook geen methode die ik de moderne mens kan aanbevelen.
Dan heb je het geval van Tao Yuanming, de beroemde dichter uit de vierde eeuw. Toen de maatschappij uiteenviel, veranderde hij zijn naam in Tao Qian, ‘Tao de Verborgene’, en trok zich terug op een verwaarloosd stuk grond op het platteland… waar zijn bedienden en zijn kroost voor hem klaarstonden, evenals een flinke voorraad wijn – dat geluk had hij wel. Zijn tijdgenoot generaal Tan Daoji schijnt niet te hebben begrepen waarom hij het zich zo moeilijk maakte, maar in onze ogen had Tao Qian het daar zo slecht nog niet. In die roerige tijden had hij tenminste nog een stuk grond, bedienden, domme zonen, wijn, hondenvlees en chrysanten. Hij hoefde zich tenminste niet druk te maken over een woonvergunning, de wijkpolitie, of nog innemender personages dan de politie die ineens voor de deur kunnen staan. Dat soort voorrechten zijn ondenkbaar voor de mensen van nu. Tao Qians overlevingsmethode is vandaag de dag dan ook niet meer toepasbaar.
Geen van beide bovenstaande methoden kan dus mijn goedkeuring wegdragen. Die van Boyi en Shuqi is te extreem, te dom; die van Tao Qian is te beperkt, zo teruggetrokken en zo zorgeloos als Tao was. Gezien zijn positie in die tijd was zijn houding te passief; me dunkt dat hij te veel aan zichzelf en zijn eigen hachje hechtte. Hij had die bergen uit moeten komen en zich voor de maatschappij en het gewone volk in moeten zetten. Het voorbeeld van Tao Qian doet me denken aan de grote ‘verrader’ Feng Dao uit de periode van de Vijf Dynastieën, beter bekend onder zijn bijnaam Tevreden Oude Man. In tijden van chaos had Feng Dao zich net als Tao Qian uit het openbare leven kunnen terugtrekken, maar hij koos ervoor de schaamteloze oude man uit te hangen en met de ene na de andere vijand te collaboreren. Zo kon hij soms met één slim leugentje een stad of een paar duizend mensen uit de handen van binnenvallende barbaren redden. Het valt dan ook niet te ontkennen dat hij veel goeds heeft verricht, ook al staat hij in de geschiedenis dan te boek als een grote ‘verrader’!
Methodes moeten worden aangepast aan de tijd en de omstandigheden: de huidige beoefenaars van de overlevingskunst kunnen bezwaarlijk de leer van Boyi en Shuqi of de leer van Tao Qian nog volgen. Daarom is het van groot belang dat wij deze tak van de wetenschap tot in de details herzien en herwaarderen – dit ten behoeve van al diegenen die, hoewel ze nog niet achter de tralies zitten, toch het mes al op hun keel voelen.
De overlevingskunst zoals ik die opvat, is een tak van wijsheid die bloeit in de kleine spleet tussen de twee uitersten waarvan zij de synthese vormt, zoals de volgende tabel duidelijk maakt:
A
B
C
je ziel verkopen en het kwaad dienen
overlevingskunst
onthoofding, opsluiting, verbanning
De tabel laat zien dat de overlevingskunst (B) de garantie is voor zelfbehoud en zelfexpressie, doordat de beoefenaar ervan niet bereid is tot overgave en vernedering zoals onder A, en weigert tegen de bierkaai te vechten zoals onder C. Volgens mijn onderzoek bestaat die kunst uit in totaal vijftien methoden. Moge onderstaande opsomming mijn kameraden tot naslagmateriaal dienen.
Boyi en Shuqi plukken varens (door Li Tang, Songdynastie)
De bergen in vluchten. De methode van Boyi en Shuqi. Tegenwoordig onbruikbaar.
De zee kiezen. Gaat terug op Confucius’ raad om ‘met een vlot de zee op te gaan’ als het moeilijk wordt. Het moderne equivalent is je verschuilen in de buitenlandse concessiewijken of naar Amerika gaan. Methode voor leeglopers. Je bevindt je buiten de jurisdictie van de wet, dus je bent niet direct verantwoordelijk voor je uitspraken. Moedig is anders.
Je terugtrekken op het platteland. De methode van Tao Qian. Leven van het land en gedichten schrijven op de planten en de bloemen. Tegenwoordig onbruikbaar.
Mahjong spelen. Volledig opgaan in de honderdzesendertig steentjes op het bord. Vulgair.
Kungfu. Al je vertrouwen leggen in vliegende zwaarden en speren, die van mijlenver de vijand van zijn hoofd kunnen beroven. Zie Ah Q, het beroemde personage van Lu Xun dat in elke feitelijke nederlaag een ‘geestelijke overwinning’ zag. Vulgair.
Drank. De methode van heer Xinling. Toen die trouwe ambtenaar uit de periode van de Strijdende Staten onterecht bij de koning werd belasterd, verscheen hij op een dag niet aan het hof, maar dronk zich thuis dood. ‘… drank – hoeveel helden zijn er niet aan verloren gegaan?’
Vrouwen. De methode van generaal Cai E. Die overtuigde republikein van het begin van deze eeuw voelde zich bedrogen toen zijn president Yuan Shikai zichzelf uitriep tot de nieuwe keizer van China. Hij beraamde zijn verzetsstrategieën in het bordeel bij de beroemde prostituee Fengxian, tot aan zijn voortijdige dood. Jammer genoeg zijn er tegenwoordig maar weinig vrouwen meer zoals Fengxian. Schoonheden, waar zijt gij?
Doen alsof je gek bent. De methode van Ji Zi, uit de oude Shangdynastie, en Jieyu, ‘de gek van Chu’, uit de tijd van Confucius. Omdat hun vorsten hun raad niet ter harte namen, lieten zij hun haren los hangen om zich als gekken voor te doen en zo te overleven. Fan Ju, de rondtrekkende raadgever uit periode van de Strijdende Staten, zag niets beschamends in hun keuze en heeft ze tot voorbeeld verheven om hun nobele motieven. Ook Sunzi, de schrijver van De kunst van het oorlogvoeren, heeft zich ooit voor gek uitgegeven om de grens over te vluchten. Helaas zijn er tegenwoordig gekkenhuizen, één schokbehandeling en het spelletje is afgelopen.
Je van de domme houden. Expres een verwarde indruk maken is al niet makkelijk; doen alsof je echt nergens van weet is nog moeilijker.
Zelfverminking. Yu Rang, uit de periode van Lente en Herfst, ‘smeerde zichzelf in met lak om er als een lepralijder uit te zien en slikte as door om een stomme te worden’, om zo vermomd de moord op zijn heer te kunnen wreken. Maar zijn slachtoffer herkende hem, en Yu Rang nam, zoals het een held betaamt, zijn eigen leven. De dichter Gong Zizhen uit de Qingdynastie zocht het in zelfbevlekking, achter gesloten deuren uiteraard, want voor een taoïst betekent elke zaadlozing eigenlijk een bekorting van je eeuwige leven.
Ziekte als voorwendsel. Klaag de hele dag over duizeligheid, zwakke ledematen en rugpijn, en iedereen zal je verdenken van impotentie, maar ook van karakterloosheid.
Lachen. Lach de hele dag om alles en vermijd discussies over politiek. Komt het gesprek er toch op, maak je er dan met een lach of een vloek van af, dan blijf je buiten schot. Ji Xiaolan, een schrijver van spookverhalen uit de Qingdynastie, had veel succes met die methode, maar Jin Shengtan, een criticus uit de zeventiende eeuw, moest het met de dood bekopen.
Een lang gezicht trekken. Doe je zo ongezond en zo onheilspellend voor als de ceremoniemeester bij een begrafenis. Niemand wil iets met zo’n man te maken hebben, dus zo kom je ook niet in moeilijkheden.
In zaken gaan. Fan Li uit de periode van Lente en Herfst is het beroemde voorbeeld van de ambtenaar die de politiek de rug toekeerde en een succesvol zakenman werd. (Hij noemde zich sindsdien heer Zhu van Tao, wat een ander woord werd voor miljonair.) In zijn tijd hoefde je in de handel nog geen gebruik te maken van corrupte ambtenaren of belastingontduiking. Tegenwoordig ligt dat wel anders, zelfs de kleinste middenstander kan niet zonder connecties of omzeilingen van de duizend directe of indirecte belastingen die hem worden opgelegd.
De vlooienmethode. Als een vlo iemand bijt, jeukt het even, maar echt pijn doet het niet, en nadat de vlo gebeten heeft, springt hij meteen weer weg, zodat de gebetene niet eens de moeite neemt om hem te vangen. Het gros van de hedendaagse stukjesschrijvers gedraagt zich zo: ze knijpen een of twee vlooien dood en denken dat ze helden zijn!
De bovenstaande vijftien methoden vormen samen de beginselen van Li Ao’s overlevingskunst. Helden en heldinnen van vandaag, wil je je mannetje of je vrouwtje staan, wil je de rampen van deze chaotische tijden afweren, kies dan een of twee methoden uit die bij je passen. Of je ze goed uitvoert of niet, hangt van jezelf af. Heb je geen succes, dan heb je dat aan jezelf te danken; als je door de mand valt, zul je er zelf voor moeten boeten. De aartsvader van de overlevingskunst, Li Ao, de speculant der speculanten, wijst iedere verantwoordelijkheid af!
1965
(Vertaling Mark Leenhouts)
Li Ao (1935-2018) werd geboren in Harbin, Noord-China, en verhuisde in 1948 met zijn familie naar Taiwan, waar hij zich ontpopte als een zeer productief schrijver van erudiete en satirische essays. Hij dreef de spot met allerlei in zwang zijnde opvattingen en nam vele vooraanstaande figuren op de hak, wat hem meermalen op een publicatieverbod of gevangenisstraf kwam te staan. Vanaf 2004 had hij een populaire tv-column op de Hongkongse zender Phoenix, die ook op het Chinese vasteland veel bekeken wordt. Ooit vatte hij zijn eigen reputatie samen als: ‘De drie grootste Chinese schrijvers van de afgelopen vijftig jaar, en van de afgelopen vijfhonderd jaar, zijn Li Ao, Li Ao en Li Ao.’
Oorspronkelijk verschenen in Het trage vuur 4, maart 1998
Aards maar bevlogen 