Met een gestold gemoed

Posted on 5 oktober 2012 by Mark Leenhouts

Zo staat het in alle geschiedenisboekjes: in 1949, het jaar van de communistische machtsovername in China, legde Shen Congwen, een van de grootste schrijvers van zijn tijd, na een poging tot zelfmoord de pen neer. Hij was beslist niet de enige die er de brui aan gaf toen de politiek definitief de literatuur in zijn greep kreeg, voor veel Chinese schrijvers was dat jaar een keerpunt. Toch blijft Shens verhaal als geen ander het Chinese hart beroeren, niet alleen omdat het keerpunt bij hem als het ware is samengestold tot één dramatisch moment, maar ook om de opvallende eerlijkheid waarmee hij van zijn jarenlange innerlijke worsteling verslag heeft gedaan, in brief, polemiek en dagboek.

Peking, maandag 28 maart 1949. Zelf heeft Shen met geen woord meer over zijn daad van die ochtend gerept. Geen krant ook die er melding van maakte, zelfs niet de muurkrant van de universiteit waar hij die periode werkte. Het werd alleen rondgefluisterd in de kantines en slaapzalen, wist een vriend van de familie te melden – in een artikel dat pas in 1957 verscheen in Taiwan, het eiland waarnaar velen na Mao’s machtsgreep de wijk zochten. Lang was dit artikel de enige bron voor het gebeurde, totdat Shens jongste zoon Huchu wat meer details prijsgaf, in een herdenkingsstuk voor zijn vader uit 1988, het jaar van zijn dood.

Huchu, destijds elf jaar, herinnert zich dat hij de bewuste dag uitgelaten uit school kwam, helemaal vol van de communistische rijstplantersdans die hij die dag voor het eerst had geleerd. Het contrast met de thuiskomst kon niet groter – hij noteert staccato: ‘De deur stond wagenwijd open, binnen was het een chaos. Een van de ramen was ingeslagen, een stuk opengereten hor stak naar buiten. Alleen grote broer was thuis. Papa heeft een ongeluk gehad!’ Hij begreep: die ochtend nadat hij naar school was gegaan, een halfuur eerder voor de dansoefeningen, had papa ‘op verschillende manieren geprobeerd om rust te vinden’, maar gelukkig had een oom hem gered en ‘was hij daar niet in geslaagd’.

Rust was iets waar zijn al maanden depressieve vader het vaak over had gehad; de kleine jongen wist dat zijn vader ‘ziek’ was, het hele gezin leed eronder. Wat de ‘verschillende manieren’ betreft, die zou zijn moeder kort daarna in een pas veel later gepubliceerde brief aan de familie kort en zakelijk beschrijven: haar man had zich met een scheermesje de keel en polsen doorgesneden en ook nog paar slokken petroleum gedronken. ‘Gelukkig was het overdag en waren de verwondingen niet ernstig.’ Uit weer een andere bron weten we dat de reddende oom per toeval langskwam en iemand hoorde kreunen. De deur zat op slot, hij sloeg een raam in en trof een bebloede Shen Congwen aan, die volgens zoon Huchu half bewusteloos lag te ijlen, alsmaar herhalend: ‘Ik kom uit Hunan… Ik kom uit Fenghuang…’

Fenghuang (letterlijk ‘Feniks’) is het dorpje in de zuidelijke provincie Hunan waar Shen in 1902 werd geboren – in de noordwestelijke hoek van die provincie, om precies te zijn, een van oudsher bijzonder gebied. De wat afgelegen regio staat bekend om zijn natuurschoon en de vele etnische minderheden die er wonen, met name de met veel folklore gezegende Miao. Ongereptheid en primitiviteit zijn de eerste associaties die bijna elke Chinees met die bevolkingsgroep heeft. Al eeuwen geleden werd West-Hunan bezongen door de beroemde dichter Tao Yuanming (ook wel Tao Qian geheten, de ‘verborgene’), die er bovendien zijn beroemde utopie de Perzikbloesembron in situeerde: China’s cocagne, het paradijselijke oord vol goede mensen dat na één bezoekje nooit meer teruggevonden kan worden. Die idylle, gecombineerd met de omsluitende bergen, leverde de streek in moderne tijden ook wel de benaming China’s Zwitserland op – een benaming die in Shens geval welhaast omineus mag heten.

Shen vereenzelvigde zich met zijn geboortegrond. Hij stamde uit een familie van generaals die al generaties lang huwelijken aangingen met de plaatselijke Miao. Iets van hun wildheid is zodoende vast in zijn karakter terechtgekomen, want in plaats van naar school te gaan hing de kleine Shen het liefst rond in de natuur, met name bij de rivier, waar de schippers en de prostituees huisden die later zijn verhalen zouden bevolken. In zijn al vroeg gepubliceerde jeugdherinneringen heeft hij het liefdevol over de ‘grote school van het leven’, die hem zoveel meer boeide dan de ‘kleine school’ van de lesbanken en leerboeken. Die laatste school houdt hij dan ook niet lang vol, op zijn vijftiende gaat hij bij het leger, destijds ‘de enige uitweg’ voor een eenvoudige plattelandsjongen. Vijf jaar lang leert hij het nog grotere leven van de oorlog kennen: China was na de val van de laatste keizerlijke dynastie in 1911 ten prooi gevallen aan krijgsheren, die elkaar eindeloos bestreden in het hopeloos verdeelde land. Ook dat soldatenleven komt terug in zijn literaire werk.

Want soldaat of niet, en spijbelaar of niet, Shen bleek een leesgierig knaapje, dat in het leger onder meer een klerkenbaantje wist te versieren – een boekrijke omgeving waarin hij zowel klassiek Chinese als kersvers vertaalde westerse romans leert kennen: van de historische verhalen uit de Drie koninkrijken tot Dickens’ Oliver Twist. Het leidt ertoe dat hij alsnog wil gaan studeren, en in 1922 maakt hij de grote stap naar Peking, waar hij het nog binnen dat decennium van hongerlijdend student tot gevierd schrijver en – zonder enig diploma – docent literatuur aan de universiteit schopt. Zijn loopbaan is miraculeus, zijn productie niet minder: al in 1935 wordt zijn verzameld werk uitgeven, in vijfendertig delen.

Toch blijft hij een buitenbeentje, autodidact die hij is. Alleen al zijn levenswandel sprak tot de verbeelding: zijn eigenwijze schelmenjaren natuurlijk, maar vooral de geruchtmakende bohémienjaren waarin hij samen met de algauw ook beroemde schrijfster Ding Ling en haar man in een soort ménage à trois leeft, al schrijvend en tijdschriften redigerend – activiteiten die hij naderhand voortzet in het literaire mekka van die tijd: Shanghai. Maar ook de onderwerpen van zijn boeken waren ongewoon: het soms rauwe, soms liederlijke leven van de plattelanders uit zijn geboortestreek, dat hij zonder enig moreel oordeel, eerder met sympathie beschrijft.

In zijn beroemdste roman, het korte Grensplaats uit 1934, komt eigenlijk alles samen. Het opent als een ingetogen pastorale over de ontluikende seksualiteit van een vijftienjarig plattelandsmeisje, maar blijkt uiteindelijk een idylle met duistere ondertonen. Het meisje wordt opgevoed door haar grootvader, veerman van beroep, omdat haar beide ouders vanwege hun onmogelijke liefde zelfmoord hebben gepleegd. De oude man houdt haar hierover angstvallig in onwetendheid en probeert met aandoenlijke onbeholpenheid een echtgenoot voor haar te vinden. Twee broers dingen door middel van een traditioneel zangritueel naar haar hand, terwijl het pure meisje intussen door giechelende hoertjes in de haven glimpen van een ander leven oppikt. Maar voordat ze goed en wel begrijpt wat er gaande is, frustreert haar grootvader uit overbezorgdheid alle kansen, met nieuwe sterfgevallen tot gevolg. Shens toon zal sommigen misschien wat al te naïef zijn, maar de symboliek liegt er intussen niet om: het meisje wordt omringd door de dood, maar blijft zelf de onschuld in persoon. Ze blijft alleen met haar dromen, en zal, zo lijkt het, nooit een grens oversteken – alleen de rivier, telkens weer, op het veerpontje dat ze van opa overneemt. Om die donkere kant is Grensplaats meteen ook een overgangswerk: werden Shens personages voorheen vaak als nobele wilden gezien, voortaan slopen er diepere, complexere lagen in zijn portretten. Shen begon westerse modernisten te lezen en raakte geïnteresseerd in Freud. Maar eigenlijk heeft die ontwikkeling zich nooit goed door kunnen zetten – omdat de Geschiedenis ertussen kwam.

Hoe meer de burgeroorlogen tussen krijgsheren zich voortsleepten, hoe meer engagement bon ton werd in de letteren, zeker nadat in 1937 ook nog eens de oorlog tegen Japan uitbrak, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. De in 1930 opgerichte Liga van Linkse Schrijvers won sterk aan invloed, en lang voordat Mao Zedong zijn opmars maakte, namen ligaleden met het karakteristieke jargon elke andersdenkende de maat. Al in 1937 kreeg Shen het verwijt dat hij niet ‘over de klassenstrijd’ schreef en ‘geen duidelijke haat- en liefdescheiding tussen de verschillende klassen aanbracht’. Shen was inderdaad een van de ‘onafhankelijke’ schrijvers, die zich liever afzijdig hielden van de politiek. De neutrale Shen, die zich noch bij de opkomende Communistische of de regerende Nationalistische Partij had aangesloten, vond domweg dat je politiek en literatuur goed uit elkaar moest houden, want hoewel literatuur natuurlijk best over politiek kon gaan, zei hij, draaide het er bij de linksen altijd op uit dat politiek de literatuur ging bepalen. Hij werd nogal eens versleten voor de estheet die enkel zijn onschuldige arcadië bezong en volkomen wars was van elk engagement, maar in feite, misschien wel door zijn ‘creoolse’ Miao-temperament, mengde hij zich juist geregeld in polemieken, en fel ook, al was het maar om zich te verdedigen tegen aantijgingen over zijn ‘libertaire’ of ‘onvaderlandse’ opstelling. Zijn vrouw Zhaohe, met wie hij in 1933 was getrouwd, zei hem meer dan eens dat hij moest ophouden met die essays, daar lag zijn talent niet: ‘Je snapt niets van politiek, waarom meng je je er dan in?’

Een alledaagse echtelijke berisping, toen nog, maar het is niet overdreven om te stellen dat Shens bevlogenheid hem later zou opbreken, toen na de capitulatie van Japan in 1945 de strijd tussen de Nationalisten en de Communisten in volle hevigheid losbarstte – de strijd om het landsbestuur waarin de laatsten allengs de overhand kregen.

De toestand wordt grimmiger wanneer begin 1948 de leider van de Linkse Liga, Guo Moruo, een invloedrijk intellectueel, hem in een artikel in een Hongkongs tijdschrift rechtstreeks bekritiseert als een reactionair en een ‘perzikroze’ schrijver, oftewel een pornograaf, die zijn lezers ‘vergiftigt’ en hun ‘strijdmentaliteit verzwakt’. Mogelijk is het een verlate tegenaanval of wraakactie, aangezien Shen in de jaren dertig Guo’s romans eens had gelaakt en hem ironisch had geprezen als politicus – waarom hield Guo zich eigenlijk niet direct met politiek bezig, als dat zijn doel was? Hoe het ook zij, wanneer Shen het communistische leger tegen het eind van datzelfde jaar ziet oprukken naar Peking, lijkt hij steeds gelatener zijn lot te aanvaarden. Uit een brief van begin december 1948:

Alles moet nu eenmaal veranderen, breed gezien gaat China een gloednieuw tijdperk tegemoet, dat lijdt geen enkele twijfel. Wie met de pen nog iets wil betekenen, van nut wil zijn, dient zijn traditionele schrijfopvattingen en maatschappelijke standpunten ernstig ter discussie te stellen, en keuzes te maken… Als middelbare man, met een al wat gestold gemoed en misschien ook wel een te introvert karakter, mis ik de sociale vermogens om me aan te passen; twintig, dertig jaar lang ben ik met mijn pen altijd van het woord ‘denken’ uitgegaan, nu moet ik opeens van het woord ‘geloven’ uitgaan; die omslag valt me zwaar. Over niet al te lang zal ik mijn pen wel moeten neerleggen, als ik er al niet toe gedwongen word. Dat is voor velen van mijn generatie de onvermijdelijke uitkomst.

Al snel nadat hij in 1946 een aanstelling aan de Universiteit Peking kreeg, begon Shen te voelen dat de tijden nu echt aan het veranderen waren. Een paar jaar eerder had Mao, toen nog guerrillaleider in Yan’an, het communistisch bolwerk waar hij na de Lange Mars was neergestreken, zijn befaamde toespraken over kunst en literatuur gehouden. Die stelde hij voortaan ondubbelzinnig in dienst van de politiek, en steeds meer schrijvers gaven aan zijn oproep gehoor. Een literatuur van ‘arbeiders, boeren en soldaten’ moest het worden, groepen die Shen bij uitstek kende, maar Mao dacht daarbij eerder aan folklore waarin een duidelijke boodschap voor het volk verpakt kon worden. Met groeiende twijfel vroeg Shen zich af of er nog wel plaats was voor zijn manier van schrijven, in een brief aan een vriend zegt hij opvallend mat: ‘Ik kan nog wel mooie werken schrijven, maar geen grootse meer. Mijn werk is vervreemd van de huidige tijd, staat te veel op zichzelf, en dus houd ik me bezig met iets volkomen nutteloos.’

Dat ‘geloven’ had betrekking op discussies die hij voerde met schrijvers zoals de literaire reus Ba Jin, die hem voortdurend over de streep wilde trekken, hem aanspoorde vooral wel te blijven schrijven en zich dus wel ‘aan te passen’ aan de nieuwe maatschappij. Maar Shen vond dat zijn oude vriend ‘een leeg geloof’ predikte, te meer omdat het hem opviel dat Ba Jin, net als zijn oude vriendin Ding Ling, zelf juist hoe langer hoe minder schreef, en eigenlijk alleen nog politiek bedreef. Wat doet ze daar eigenlijk in kamp Yan’an, zei hij snerend over Ding Ling, ze heeft toch allang geen boeken meer?

Shen wordt steeds depressiever onder de continue druk die op hem wordt uitgeoefend, en als het communistische leger in januari 1949 echt voor de poorten van de stad staat, volgt er een ware zenuwinzinking. Het dagelijkse artillerievuur in de straten zorgt voor ‘explosies in papa’s hoofd’, schrijft zoon Huchu, die zijn vader nog voor het raam ziet staan, angstig mompelend: ‘De afrekening is begonnen.’ Volgens Huchu had hij het gevoel dat hij constant in de gaten werd gehouden, dat de buren meeluisterden en dat er ‘een net om hem heen werd getrokken’ om hem ‘te dwingen zichzelf te gronde te richten’. Hij lijkt gelijk te krijgen wanneer er terzelfdertijd muurkranten verschijnen op zijn universiteit, waarin hij opnieuw wordt belasterd als ‘perzikroze’ schrijver, die zich ‘prostitueert’ en zich ‘niet inzet voor het land’. De familie besluit hem uiteindelijk een tijdje naar de campus van de Tsinghua Universiteit te sturen, dertig kilometer buiten de stad, waar hij op adem kan komen. De brieven die hij van daar aan zijn vrouw stuurt tonen niets dan vertwijfeling:

Ik ben moe, ik heb rust nodig, alleen voor jou blijf ik worstelen, maar hoe lang ik het volhoud weet ik zelf niet. Ik moet alles opnieuw leren, mijn kansen afwachten. (29 januari)

Mijn wilskracht, wat is dat dan? Alles wat ik heb geschreven is slecht, dat zeggen anderen tenminste. Ik weet niet eens meer wat ik geschreven heb. […] Geef me rust, een pijnloze rust waaruit ik niet meer hoef te ontwaken. Niemand begrijpt nog wat ik zeg, geen van mijn vrienden wil of durft te zeggen dat ik niet gek ben. […] Je hoeft me niet meer te schrijven, wat doet het er nog toe of ik besta of niet, dit is het leven, meer is het niet. Ik voel me met niets meer verbonden. (31 januari)

Al vijftien jaar zit je met me opgescheept, en nu moet je ook nog eens deze crisis met me door, het vreet aan me. Het heeft niets met jou te maken, het is mijn eigen probleem. (2 februari)

Toespelingen op het zoeken naar definitieve rust zijn er genoeg, maar het blijft gissen naar wat hem uiteindelijk tot de daad heeft gedreven, kort na zijn terugkomst op de Universiteit Peking (die destijds nog midden in de stad lag). Er is het verhaal dat hij begin maart naar zijn oude vriendin Ding Ling is gestapt om uit te vinden of de Communistische Partij, waarin zij inmiddels flink was opgeklommen, nu echt van plan was te ageren op de muurkranten en hem zou komen oppakken. Haar kille houding, gecombineerd met het strakke legeruniform dat ze inmiddels droeg, zou zijn laatste hoop de grond in hebben geboord. Maar Ding Ling zelf heeft later ontkend dat ze die periode zelfs maar in Peking was; ze zou Shen pas in juni dat jaar een keer hebben ontmoet. Dan is er nog de anonieme brief met een getekende kogel die Shen omstreeks deze tijd moet hebben ontvangen, voorzien van de tekst: ‘De afrekening is nabij.’ Die bedreiging zou iets te maken kunnen hebben gehad met het summier overgeleverde voorval op 9 maart, waarbij zijn oudste zoon hem betrapte terwijl hij zijn hand uitstak naar het stopcontact. Ten slotte wijst men op onenigheden tussen hem en zijn vrouw Zhaohe. Hen beiden was al verscheidenen malen aangeraden om ‘marxistische lessen’ te gaan nemen aan de Revolutionaire Universiteit in het noordoosten van China, een soort heropvoeding om ‘voorbereid te zijn’ op de nieuwe maatschappij. Zhaohe voelde er wel voor, tot diep ongenoegen van Shen. Vlak voor de fatale ochtend van 28 maart 1949 had Zhaohe haar vertrek al min of meer geregeld, tot groot enthousiasme van de beide zoons, die haar wel in zo’n stoer maopak wilden zien. Misschien was dat de laatste druppel.

Nadat hij gered was door de oom die de ruit had ingeslagen, werd hij direct overgebracht naar een nabij ziekenhuis, waar hij nog dagenlang half buiten kennis op bed lag. Telkens als hij bijkwam dacht hij dat hij in de gevangenis zat. Hij vroeg om pen en papier en verzocht zijn vrouw de decaan van de letterenfaculteit in te schakelen om hem vrij te krijgen. Op 2 april laat ze hem overbrengen naar een psychiatrische inrichting. Daar schrijft hij op 6 april een acht pagina’s lange aantekening in zijn dagboek, waarin zich, hoe verward ook, de eerste tekenen van een omslag aandienen. Hij begint om ‘7 uur ’s ochtends’:

Weer een nieuw begin van een dag. In dit ochtendlicht komt de wereld, de maatschappij, vanuit haar eeuwigheid en continuïteit weer in beweging en rolt voort. Maar ik sta nog altijd buiten dat alles. Ik begrijp nog altijd niet wat mijn plaats is. […] Vorig jaar leek ik nog te precies weten wat ik was, wat ik kon doen en wat ik aan de nieuwe maatschappij kon bijdragen. Nu is alles één grote warboel.

Hij zegt diepe schaamte te voelen als hij in het Volksdagblad, de partijkrant, van 2 april leest over de wapenfeiten van een communistische heldin, een ‘pure, gezonde plattelandse’. ‘Dat is pas een nieuwe mens van de nieuwe tijd!’ schrijft hij, daarbij vergeleken stellen die ‘stadse intellectuelen’ niets voor, precies zoals Mao al zei. ‘Ik moet mijn oude literatuuropvattingen wegdoen, geheel en al wegdoen. Stoppen met schrijven is onvermijdelijk, noodzakelijk.’ Maar na dat resolute voornemen komt de twijfel weer:

Wat jammer toch, zo’n nieuw land, zo’n nieuw tijdperk, en ik kan er niet aan meedoen. Mensen die veel slechter zijn dan ik krijgen het nieuwe leven wel, maar ik, objectief beperkt door de omstandigheden, door mijn karakter, moet in dat historische proces opgeofferd worden. Ik heb in twintig jaar artikelen veel te veel mensen beledigd. Geef me een kans op het nieuwe leven.

Om ‘8 uur’ schrijft hij opnieuw dat hij ‘zijn pen er wel aan moet geven’. Wat in deze tijd nodig is, vervolgt hij, is niet denken met het hoofd, maar werken met de handen, als een gewone plattelander opstaan zodra het licht wordt en meteen aan de arbeid. ‘Alleen dan heeft mijn leven weer een normaal doel.’ Cultureel werk moet hij voortaan maar overlaten aan mensen met een gezond en helder hoofd. ‘Alleen als een gewoon mens kan ik iets betekenen voor deze maatschappij.’

Opvallend is hoe hij steeds meer het communistisch jargon overneemt, en dat terwijl de Partij nog altijd niet definitief de macht heeft overgenomen; pas op 1 oktober dat jaar zou Mao de Volksrepubliek uitroepen. Even verderop heeft hij het over zijn ‘opvoeding’ die nu ‘al diep in zijn leven is doorgesijpeld’, en een paar regels daarna zelfs als ‘afgerond’ mag worden beschouwd. Hij voelt zijn leven ‘veranderen’, ‘weer normaal worden’. Het enige wat nog hij wil is ‘met de rest van mijn leven iets nuttigs doen voor het volk’. Het is een ‘mentale hergeboorte’, een ‘nieuw begin’, maar ook een ‘vrijwillige straf’. Laat hem maar als tuinman of bewaker in het Zomerpaleis op een bescheiden salarisje zijn dagen slijten, dat is de straf die hij verdient, een straf die ‘zwaarder is dan de dood’, juist om de gestrafte voor eens en voor al duidelijk te maken dat ‘al zijn fouten zijn begonnen bij het verwijderd raken van het massa’.

Als hij om ‘even over elven’ zijn dagboekaantekening besluit met ‘ik wil het nieuwe leven’, lijkt hij al totaal heropgevoed. Maar helemaal waar is dat niet: hij mag dan accepteren dat de samenleving veranderd is, maar als schrijver wenst hij daar geen rol in te spelen. En dat is wel wat de schrijverswereld van hem verwacht. Als hij een paar maanden later uit de inrichting komt en hij zijn baan aan de universiteit kwijt is, begint men in literaire kringen weer aan hem te trekken. Toch houdt hij voet bij stuk, en in september dat jaar neemt hij een eenvoudig baantje als catalograaf en rondleider in het paleismuseum van de Verboden Stad – precies zo als hij dat in zijn dagboek wenste. Mao zag schrijvers graag als ‘culturele arbeiders’, wel, Shen lijkt die betiteling letterlijk op te nemen, in een hogere, schrijnende vorm van ironie. Niet iedereen zag dat laatste in: een collega-schrijver die hem op een dag in het museum aan het werk zag, durfde hem uit plaatsvervangende schaamte niet te groeten.

Ook de nieuw geïnstalleerde regering laat hem niet met rust, maar hoe gebroken Shen ook lijkt, hij blijft zich halsstarrig verzetten. Pas in 1950 gaat hij schoorvoetend akkoord met de marxistische lessen aan de Revolutionaire Universiteit en pas in 1951 perst hij er ten langen leste een ‘bekentenis’ over zijn verderfelijke schrijversverleden uit. Het is een eindeloos herschreven traktaat vol voorspelbare leuzen als ‘literatuur is ondergeschikt aan de politiek’, waarin hij hoogstens wat authentieke clausules als ‘het is moeilijk mijn oude zelf af te schudden’ weet te behouden. Hoe groot de sociale druk op hem is, blijkt wel uit een bewaard gebleven schoolopstel van zijn zoon, die op zijn eigen manier het ongemak verwoordt waarmee het gezin door Shens weigerachtige houding wordt opgezadeld:

Wij zijn thuis met zijn vieren, papa, mama, mijn oudere broer en ik. Papa was een zogenaamde schrijver onder de Nationalisten, hij heeft vroeger veel boeken geschreven. Hij is erg trots dat hij op eigen kunnen is opgeklommen. Na de Bevrijding ging het niet zo goed met hem omdat hij geen helder bewustzijn had en is hij een tijdje ziek geweest. […] Behalve papa zijn wij een heel progressief gezin. [Op zaterdag] houdt mama ideologische strijdsessies met hem. Als papa zijn denken kan hervormen, zal dat denk ik heel fijn zijn voor ons hele gezin. Ik heb met mijn broer afgesproken dat we mama zullen helpen om papa op te voeden, zodat we weer een gelukkig gezin kunnen worden.

Shens boek over traditionele klederdracht

Opmerkelijk is ook de verhouding met zijn vrouw Zhaohe, die onder het nieuwe bewind uitgerekend redactrice wordt van het vooraanstaande tijdschrift Literatuur van het volk, waarin zij dus mede de nieuwe socialistische standaard voor de Chinese letteren bepaalt. In de loop van de jaren vijftig corresponderen de echtelieden verscheidene malen over literaire zaken, als een van beiden voor het een of ander op reis moet. In deze brieven is soms de felle Shen weer terug, die de door zijn vrouw aanbevolen ‘nieuwe literatuur’ becommentarieert met schimpscheuten over de vele taalfouten: laten ze die soms expres staan om de lezers ernaar te laten zoeken, is dat het soms nieuwe opvoeden? Maar over het algemeen vindt hij de literatuur maar vlak, ‘omdat iedereen bang is iets verkeerds te zeggen’. Zijn vrouw is het uiteraard niet met hem eens, maar geeft wel toe dat schrijvers tegenwoordig zo vaak worden ‘opgetrommeld om aan politieke campagnes mee te doen’ dat ze weinig tijd overhouden om te schrijven. Toch blijft ze hem aansporen: ‘Vroeger, toen je nog ambitieus was, schreef je tot je neus bloedde, nu is er een partij die literatuur belangrijk vindt en schrijvers steunt en aanmoedigt, en dan schrijf je juist niet!’

Kennelijk zit er nog genoeg West-Hunanese koppigheid in hem: Shen blijft in het paleismuseum, en alles wat hij in zijn verdere leven nog publiceert zijn boeken en artikelen over traditionele kostuums, zijde, lak- en glaswerk, waaronder overigens zeer gewaardeerde standaardwerken. In 1961 wordt hij nog een keer overgehaald om zich voor langere tijd in een schrijverskolonie ergens in de provincie te vestigen, om daar ‘van het leven te leren’ en een roman te schrijven. Er ging een audiëntie met Mao in hoogsteigen persoon aan vooraf, die gezegd moet hebben: u bent nog niet zo oud, u kunt nog wel een tijdje mee als schrijver. Maar Shen houdt het na een paar kladhoofdstukken voor gezien en brengt zijn tijd voornamelijk door in de nabijgelegen porseleinfabrieken van het beroemde Jingdezhen, waar hij meer van zijn gading vindt. Alles wijst er ook op dat hij werkelijk gepassioneerd is van al dit soort ambachtswerk: voor de buitenwereld ‘begraaft hij zich in die stoffige museummagazijnen’, maar een geëmigreerde oud-leerling die hem in 1973 na jaren terugziet merkt op hoe zijn ogen twinkelen als hij over antiquiteiten en dergelijke spreekt. Op de vraag waarom hij niet meer terug naar de fictie wil, antwoordt hij bescheiden, bijna verontschuldigend dat hij daar ‘simpelweg de vereiste levenservaring niet meer voor heeft’.

Tijdens de Culturele Revolutie blijkt zijn keuze voor een ondergedoken monnikenbestaan ook niet eens zo’n slechte, want de ergste vervolgingen blijven hem bespaard. In 1966 moet hij weliswaar een jaar lang damestoiletten schrobben, omdat nu eenmaal geen enkele intellectueel zijn leven zeker is in die tijd, maar als hij later naar een kaderschool wordt gestuurd, voor weer een nieuwe ronde heropvoeding, krijgt hij niet het zwaarste werk te doen. Schrijven doet dan eigenlijk niemand meer, daarop is hij nu geen uitzondering.

Na de Culturele Revolutie, die eindigt met Mao’s dood in 1976, komt er langzamerhand meer vrijheid in de kunsten, zeker onder de hervormingen van de jaren tachtig. Er breekt een periode aan die veel wegheeft van de levendige jaren twintig en dertig, met opnieuw een flinke injectie westerse literatuur. Toch neemt Shen de pen niet meer op, al is zijn gedeeltelijke verlamming na een hersentrombose in 1983 daar mede debet aan. Wel wordt hij herontdekt en zelfs aanbeden door een nieuwe generatie schrijvers die, op zoek naar de ware Chinese literatuur onder de versteende laag maoïstische ideologie, juist bij hem het kolkende magma van de traditionele vertelwijzen vinden. Een hedendaags schrijver heeft eens gezegd dat hij als student ademloos in een onbekend, oud boek zonder kaft en titelblad had zitten lezen, en er pas later achterkwam dat het om Grensplaats ging.

Maar het was meer dan de boeken alleen. In de puurheid van Shens personages, zoals het meisje op het veer uit Grensplaats, zag men nu scherper dan ooit zijn eigen karakter terug. Niet alleen omdat in de Chinese literatuurbeschouwing de mens en de tekst lang niet zo streng gescheiden worden – van oudsher is literatuur in China immers de spiegel van ’s schrijvers ziel, waarin ongehuicheld zijn gevoelens over de wereld worden gereflecteerd. Maar ook omdat Shen in zijn pijnlijke worsteling met de politiek heeft laten zien dat hij zijn literatuur echt zuiver heeft proberen te houden, door niet volgens andermans geloof te schrijven of, zoals anderen wel deden, op andermans aanwijzing zijn oude werk te herschrijven. Meer dan een tragisch slachtoffer, lijkt hij in die zin eigenlijk een taaie, oprechte volhouder. En zo wordt hij sinds zijn dood in 1988, op vijfentachtigjarige leeftijd, waarschijnlijk vooral herinnerd.

***

Voor dit essay is gebruik gemaakt van Shen Congwens correspondentie, zoals opgenomen in zijn Verzameld werk uit 2002 en zijn Familiebrieven uit 1995, alsmede van diverse Chineestalige bronnen. Geraadpleegde westerse werken zijn The Odyssey of Shen Congwen door J. Kinkley (Stanford University Press, Palo Alto, ca, 1987; biografie), The Chinese Literary Scene door Kai-yu Hsu (Penguin 1975), Vier zusters van Hofei door Annping Chin (Spectrum, Utrecht 2003; over Zhang Zhaohe) en en het tijdschrift A Public Space nr 10, 2010 (Brooklyn, New York; brieven).

Lees hier een fragment uit Grensplaats

En hier meer over Shens tijdgenoot Qian Zhongshu

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 68 ‘Beslissende dagen’, herfst 2012

Shang Ch’in en Hsia Yü

Posted on 11 juli 2012 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

In twee mooi vormgegeven bundels van uitgeverij Voetnoot, Ontsnappende hemel en Als kattenogen, is het verspreid verschenen werk van twee Taiwanese dichters bijeengebracht dat vertaalster Silvia Marijnissen in de loop van tien jaar vernederlandste.

Shang Ch’in (ook Shang Qin, 1930-2010) werd geboren op het Chinese vasteland maar vluchtte naar Taiwan, waar hij uitgroeide tot een van de meest toonaangevende stemmen in de hedendaagse Chinese poëzie. Vooral bekend is hij om zijn veelal verstilde prozagedichten, waarin gevangenschap en ontsnapping de overheersende thema’s zijn, en waarin hij met kronkelige, uitdijende zinnen een licht irreële maar zeer menselijke wereld creëert. Zoals in het gedicht waarin iemand voor zijn eigen huisdeur staat, zijn schaduw op de deur ziet en vervolgens de sleutel ‘in zijn hart’ steekt. Of met humor, in het gedicht ‘Giraf’, waar een ietwat argeloze cipier een ‘maandelijkse toename’ in de lengte van de nekken van de gevangenen bemerkt. Voorzien van pentekeningen van de auteur.

De eigenzinnige Hsia Yü (ook Xia Yu, 1956), die haar gedichten titels meegeeft als ‘Salsa’ en ‘Fusion Kitch’, geldt als een van de origineelste stemmen in de hedendaagse Chinese poëzie. Opvallend is de (zelf)spottende, speelse toon waarmee ze vrouwen en relaties tussen mannen en vrouwen beschouwt, in regels als: ‘een vrouw […] is geknipt voor verrassingsaanvallen/ ongeschikt voor afspraken’ en: ‘ik liep de verkeerde kamer binnen/ en miste mijn eigen huwelijk’ of: ‘jij bent zo verveeld/ ik ben zo mooi’. Ook speels is haar omgang met de taal, ze schuwt het experiment niet, zet het Chinees, met zijn soms ambigue grammaticale regels, geheel naar haar hand en leverde zelfs een bundel af waarin ze eerder werk opknipte om er nieuwe verzen mee te maken.

Recensies NBD | Biblion

Invaliditeit en liefde

Posted on 28 februari 2012 by Mark Leenhouts

Shi Tiesheng (romanfragment)

In 1996 publiceerde Shi Tiesheng zijn magnum opus Notities van een theoreticus, een verhalend en beschouwend werk bestaand uit 237 notities, waarvan dit nummer 8 is. Meer over de roman hier.

Al jaren heb ik er nog geregeld bedenkingen over: ging C nou in een rolstoel zitten om mij in de maling te nemen?

Hij is degene die als eerste uit de warboel van mijn vele herinneringen of indrukken tevoorschijn komt. In een afbeelding zonder achtergrond zie ik C in een rolstoel zitten. Op zijn schouders rust een vredig schemerlicht, dat van de stille avondzon afkomstig moet zijn. Van veraf gezien lijkt het op een grap. Hij draait aan de handvaten van de rolstoel en de rolstoel gaat vooruit, achteruit, in de rondte, draait honderdtachtig graden, driehonderdzestig graden, zevenhonderdtwintig graden… Het lijkt wel een dans, of een nieuw uitgevonden spel. Er is geen achtergrond, geen grond en zelfs geen blauwe lucht, en hij rijdt daar maar behendig heen en weer, soepeltjes in de rondte, alsof hij dat nieuwe spel al volledig beheerst. Van ver af wil je hem toeroepen, vragen: ‘Hé, wat krijgen we nou, wat is dat? Van wie is dat ding?’ Hij kijkt om en lacht, en rijdt zijn rolstoel naar je toe. Je wilt naar hem roepen, hem zeggen: ‘Hé, kom uit die stoel, gauw, waar heb je dat ding vandaan? Eruit jij, laat mij ook een keer…’

Maar als je naar hem toegaat, naar C toegaat, dan zie je dat zijn lege broekspijpen in de wind bungelen, en pas dan ga je langzaam beseffen wat er is gebeurd. Vooral als je zijn naakte onderlijf hebt gezien – zijn zo goed als vergane benen, zijn zo goed als vergane hele onderlijf – dan heeft het noodlot je zijn ware gezicht getoond. Dan heeft de afbeelding ineens een achtergrond gekregen. Onder de wielen van zijn rolstoel is er ineens grond, boven zijn hoofd is er een blauwe lucht, en achter hem en om hem heen zijn er huizen, als bergen, en mensen, als een zee. In mijn herinnering of in het beeld van C is leven geslopen, er is tijd in geslopen.

Ik herinner me dat in een onvergetelijke zomer een man met twee verlamde benen een einde maakte aan zijn veertigjarige vrijgezellenleven. In mijn schrijversnachten, in mijn herinnering, was die man C.

Die zomer is hij getrouwd.

Hij is getrouwd – wat klinken die paar woordjes toch simpel.

(Vertaling Mark Leenhouts)

Oorspronkelijk verschenen, samen met notities 9 en 10, in tijdschrift Tortuca, nummer 27 (2011)

Lees ook de opening van de roman: Mijn s chrijversnachten

Grensplaats

Posted on 20 januari 2012 by Mark Leenhouts

Shen Congwen (romanfragment)

Shen Congwens klassieker Grensplaats uit 1934 is een korte roman die opent als een ingetogen pastorale over de ontluikende seksualiteit van een vijftienjarig plattelandsmeisje, maar uiteindelijk een idylle met duistere ondertonen bljikt te zijn. Het meisje, Cuicui, wordt opgevoed door haar grootvader, veerman van beroep, omdat haar beide ouders vanwege hun onmogelijke liefde zelfmoord hebben gepleegd. De oude man houdt haar hierover angstvallig in onwetendheid en probeert met aandoenlijke onbeholpenheid een echtgenoot voor haar te vinden. Twee broers dingen door middel van een traditioneel zangritueel naar haar hand, terwijl het pure meisje intussen door giechelende hoertjes in de haven glimpen van een ander leven oppikt. Maar voordat ze goed en wel begrijpt wat er gaande is, frustreert haar grootvader uit overbezorgdheid alle kansen, met nieuwe sterfgevallen tot gevolg. Shens toon zal sommigen misschien wat naïef zijn, maar de symboliek liegt er intussen niet om: het meisje wordt omringd door de dood, maar blijft zelf de onschuld in persoon. Ze blijft alleen met haar dromen, en zal, zo lijkt het, nooit een grens oversteken – alleen de rivier, telkens weer, op het veerpontje dat ze van opa overneemt.

Hoofdstuk 13

Bij schemerval zat Cuicui onder de witte pagode achter het huis, kijkend naar de sluierwolken die door de ondergaande zon brandend perzikroze werden gekleurd. De veertiende was marktdag in Zhongzhai, veel kooplui uit de stad trokken erheen om bergproducten te kopen, en dus waren er ook veel overstekers; grootvader had op het pontje geen ogenblik rust. Weldra zou het donker zijn, de gevederde wereld leek al op stok, behalve de koekoek – die hield geen ogenblik stil. Rotsen, aarde, bomen en planten, alles was de hele dag door de zon geblakerd en alles gaf op dit moment een klamme warmte af. Je rook de aarde, je rook de planten, je rook zelfs de kevers. Cuicui keek naar de rossige wolken, luisterde naar het geroezemoes van de reizende kooplui op het veer, en voelde een sluimer van mistroostigheid.

De schemer was even zacht, mooi, vredig als altijd. Toch zou ieder in haar plaats diezelfde mistroostigheid hebben gevoeld – dit was het moment waarop de dag, waarop het leven pijn deed. Cuicui had het gevoel dat er iets miste. Dat de dag, de tijd te snel voorbijging en dat er iets moest gebeuren om hem tegen te houden, vast te houden, maar wat? Het was allemaal zo’n sleur, zo’n ondraaglijke sleur.

‘Ik vaar gewoon naar Taoyuan, helemaal over het Dongtingmeer, en laat opa de hele stad naar me afzoeken, met een fakkel, met een gong, en overal moet hij me roepen.’

Ze ging helemaal op in haar verbeelding, alsof ze een diepe wrok koesterde jegens haar grootvader, ze stelde zich zelfs voor hoe hij na een daglang dolen en speuren radeloos op zijn pontje zou neervallen.

Iemand zou roepen: ‘Ik moet over, baas, wat is er aan de hand? Zo kunt u toch niet blijven liggen?’

‘Wat er is? Cuicui is weg, naar Taoyuan!’

‘En wat nu?’

‘Wat nu? Ik pak een mes, rol het in mijn bundeltje… en dan neem ik de boot en maak haar van kant!’

Ze schrok, alsof ze het gesprek echt had gehoord, en schel roepend om haar opa rende ze de helling af naar de beek. Daar zag ze hem, midden op het water, op het pontje vol gedempt keuvelende mensen. Haar hart, haar kleine meisjeshart, ging nog steeds als een bezetene te keer.

‘Opa, opa, breng de boot aan de kant!’

De oude veerman begreep niet wat ze bedoelde, dacht dat ze het van hem over wilde nemen. ‘Wacht maar meisje,’ zei hij, ‘ik kom zo.’

‘Snel nou!’

‘Ik kom, ik kom!’

Ze ging op de oever zitten en keek uit over de in avondkleuren gehulde beek. Onder de mensen op het pontje zag ze een roker die met een vuursteenaansteker zijn pijp aanmaakte, waarna hij met de lange pijpensteel tegen de rand van de boot tikte om de as eraf te slaan. Opeens moest ze huilen.

Toen grootvader weer met de pont bij de kant was, zag hij haar daar verdwaasd zitten. Hij vroeg wat er was maar ze gaf geen sjoege. Ga het vuur voor het eten maar vast aansteken, zei hij. Cuicui dacht even na, vond het idioot dat ze had zitten huilen, en ging in haar eentje terug naar huis, waar ze in het pikdonker voor de oven hurkte. Toen het vuur brandde liep ze weer naar buiten tot aan de rand van het klif en riep haar grootvader dat hij thuis moest komen. Maar de oude schipper, die zijn werk heel serieus nam, wist dat iedereen voor het eten terug in de stad wilde zijn en ging nog liever met één persoon over dan dat hij iemand moest laten wachten; voorlopig kwam hij dus nog niet aan wal. Vanaf de steven riep hij naar Cuicui dat hij nog even doorwerkte en kwam eten zodra er geen mensen meer waren.

Cuicui drong aan, maar hij negeerde haar. Bedroefd zakte ze neer op het klif.

Het werd donker. Flitsend schoot het blauwe lichtje van een grote vuurvlieg langs haar heen. ‘Kijk jou eens vliegen,’ dacht ze, ‘en zo ver!’ Met haar ogen volgde ze zijn glimmende staartje. De koekoek riep weer.

‘Opa, waar blijf je nou? Kom!’

Grootvader, op de trekpont, hoorde haar aanhankelijke, nu zelfs klaaglijke stem en antwoordde bars: ‘Ik kom al, Cuicui, ik kom!’ Terwijl hij intussen bij zichzelf dacht: ‘Meisje meisje, wat moet er toch van je worden als ik er straks niet meer ben?’

Toen de oude schipper thuiskwam was het pikdonker binnen, op de vlammen in de oven na. Hij zag Cuicui op het lage krukje voor de oven zitten, met haar handen voor haar ogen.

Pas toen hij bij haar stond begreep hij dat ze zo al een tijdje had zitten huilen. De hele middag had hij voorovergebogen de pont heen en weer getrokken, en zodra hij rust hield deed alles hem zeer, zijn handen, zijn rug. Normaal gesproken rook hij bij thuiskomst de geur van gesmoorde groente in de pan, en kon hij Cuicui onder het lamplicht heen en weer zien schieten, druk bezig met het avondmaal. Vandaag was het anders.

‘Ik ben wat later en je huilt al, dat kan toch niet, meisje? Wat als opa ooit doodgaat?’

Cuicui zweeg.

‘Niet huilen,’ zei hij, ‘je bent groot nu, je mag niet huilen, wat er ook gebeurt. Je moet sterk zijn, flink zijn, anders hoor je hier niet thuis hoor, op dit stukje aarde van ons!’

Ze haalde haar handen van haar ogen en leunde naar hem toe. ‘Ik huil al niet meer.’

Bij het eten, onder de sojaolielamp, vertelde grootvader haar voor de afleiding wat verhalen, verhalen waarin ook haar overleden moeder voorkwam. Moe van de dag dronk hij een half kommetje sterk, waardoor hij na het eten in een opgewekte stemming raakte. Samen gingen ze buiten op de rand van het klif in de maneschijn zitten, waar de oude schipper verder vertelde. Over hoe lief haar arme moeder was geweest. Over hoe koppig haar arme moeder kon zijn. Cuicui luisterde ademloos, en vol bewondering.

Ze zat met haar armen om haar opgetrokken knieën, tegen haar grootvader aan, en vroeg hem om nog meer verhalen over die arme moeder van haar. Af en toe slaakte ze een zucht, alsof er iets zwaars op haar hart lag dat ze zo weg wilde drukken; maar met een zucht kreeg ze dat niet gedaan.

Het maanlicht leek van zilver en zette alles in zijn gloed; de bamboe op de bergen stak er zwart bij af. In het gras en de struiken rondom hen klonk het getjirp van insecten, aanhoudend als dichte regen. Af en toe liet een grasvogel een roller horen, moeilijk te zeggen waarvandaan. Maar algauw leek het beestje te beseffen dat het zich op dit uur koest moest houden, waarna het zijn oogjes toekneep en kalmpjes insliep.

Grootvader, nog altijd in opperbeste stemming sinds de nacht gevallen was, ging verder met zijn verhalen. Hij vertelde Cuicui over het volkszingen in de streek, over hoe die traditie twintig jaar geleden vermaard was tot over de grenzen van Sichuan en Guizhou. En dat Cuicui’s vader de beste zanger van allemaal was, dat hij met talloze beelden kon laten zien hoe liefde en haat met elkaar verweven waren, ook dat vertelde hij haar. En dat Cuicui’s moeder ook zo van zingen hield, dat ze nog voor ze Cuicui’s vader kende al vraag- en antwoordliederen met hem zong in de zon – hij terwijl hij bamboe kapte op de berg, zij terwijl ze het pontje de rivier overtrok. Ook dat vertelde hij haar.

‘En toen?’ vroeg Cuicui. ‘En toen?’

‘En toen?’ zei grootvader. ‘Dat is een lang verhaal. Het voornaamste is dat jij uit die liederen bent voortgekomen.’

(Vertaling Mark Leenhouts)

Meer over Shen Congwen: Met een gestold gemoed

e88cb6e5b3922 — Het plaatsje Chadong in de provincie Hunan, de plek die model stond voor de roman

Oorspronkelijk verschenen op Schwob.nl

Spui

Posted on 25 november 2011 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Su Tong

In 2011 verbleef Su Tong als writer in residence van het Nederlands Letterenfonds aan het Spui in Amsterdam

Na een paar sombere, regenachtige dagen is het opgeklaard, en het Spui baadt weer in het zonlicht.

Zoals altijd heb ik mijn ontbijt mee naar een van de vensterbanken genomen om het daar, aan het raam, op te eten; dat is zo mijn gewoonte geworden, want dat raam kijkt uit op het plein, mijn favoriete uitzicht. Op het plein staat een standbeeld van een jongetje, naar verluidt een dappere kleine held. Elke ochtend groet ik hem, maar helaas staat hij met zijn rug naar me toe en lijkt hij zich niet echt te bekommeren om het eerbetoon van zijn vreemde buurman. Van alle kanten lopen mensen langs hem heen en het is makkelijk te zien wie de Amsterdammers zijn en wie de toeristen. De toeristen houden bijna allemaal de pas in om hem een paar tellen op te nemen of zelfs met hem op de foto te gaan, terwijl de bewoners uit de buurt er met ferme pas voorbij lopen. Een middelbare man laat hier vaak zijn hond uit, zijn jack was me opgevallen, felgekleurd met op de achterkant een paar Chinese karakters, zomaar wat karakters zonder enige samenhang, maar een ervan brandde zich op mijn netvlies, het karakter ‘woede’. Ja, echt: woede.

Het is vrijdagochtend. De tweedehandsboekenmarkt is al in volle gang, allemaal eender witte luifels met daaronder de boeken, netjes opgestapeld als kleurige sneetjes brood. De meeste kraamhouders staan er maar een beetje bij en geven zich zoveel mogelijk over aan het zonlicht; sommigen maken een praatje, anderen doen niets, het is alsof ze hun oude boeken niet komen verkopen maar gewoon mee naar het plein hebben genomen voor een dagje uit. Ik kan geen Nederlands en mijn Engels is ook niet goed, maar toen ik op een vrijdag over de boekenmarkt liep, bedacht ik in een opwelling dat ik hier toch minstens één keer een boekje moest hebben gekocht. Ik koos een verhalenbundel van John Updike, The Music School, voor drie euro vijftig. De pagina’s waren al een beetje vergeeld, ik vroeg me af wie de vorige eigenaar was geweest. Iemand die graag korte verhalen leest moet wel een echte literatuurliefhebber zijn, dacht ik, wie weet was het wel een collega-schrijver.

De literatuur hangt hier sowieso in de lucht, op het plein. Aan de overkant van de Spuistraat staat een hele reeks cafés, De Zwart, Hoppe, Luxembourg, die naar verluidt druk bezocht worden door de schrijvers, dichters en critici van Amsterdam. Zowel overdag als ’s avonds zie ik door de drie ramen van mijn appartement groepjes mensen op de terrasjes zitten – de literatuur zit misschien wel vlak onder mijn neus. Wie van hen zijn de dichters? Wie de romanciers? Geen idee, maar de stille zwijgers stel ik me voor als dichters en schrijvers, en al die druk orerenden als critici. Ze komen er allemaal voor de literatuur, zij heffen daar beneden hun glas, ik hierboven. Op de literatuur.

Onder mijn appartement bevindt zich de bekendste literaire boekhandel van de stad, Athenaeum. Ik herinner me dat er in de eerste dagen na mijn aankomst een heleboel foto’s van literaire grootmeesters in de etalage hingen. Sommigen waren al overleden en leefden inmiddels in de literaire geschiedenis, anderen genoten nog de dubbele roem van het ondermaanse én de literaire geschiedenis; misschien hadden ze ooit in de boekhandel gesigneerd? Bij de foto van de Franse schrijver Le Clézio voelde ik iets van vertrouwdheid, maar ook van verwarring, de wereld was echt klein geworden, het leek wel een ronddraaiende tafel: amper twee weken tevoren was Le Clézio nog op tournee in Nanjing geweest en had ik samen met hem gegeten.

De naam ‘Spui’ kan ik nog altijd niet goed uitspreken. Als mensen me vragen waar ik woon zeg ik altijd ‘aan het Spow’, waarop iedereen, na even nadenken, gelukkig bewonderend uitroept: aan het Spui? maar da’s een mooie plek!

Het is ook een mooie plek.

Toevallig heb ik net Rituelen van Cees Nooteboom gelezen, waarin de hoofdpersoon een keer het Spui oversteekt en voor de poort van het Bethaniënklooster een praatje maakt met een bekende. Aanvankelijk begreep ik er niets van, dat klooster is beroemd, ik had het bezocht, volgens mij lag het aan een steegje achter het plein, een heel eind verderop, dus hoe konden ze dan voor de poort staan praten? Maar toen ik later nog eens naar het klooster ging, ontdekte ik een stil kronkelweggetje dat naar een verborgen zijpoort voerde, die inderdaad uitkwam op het Spui. Ik moest ook wel om mezelf lachen: wie zou Amsterdam nou beter kennen, Nooteboom of ik?

Ook de tram komt over het Spui, je hebt lijn 1, 2 en 5. Als ze langskomen drukt de chauffeur op zijn bel, een echte ouderwetse trambel, waarschijnlijk het enige aangename straatlawaai dat ik ken, ding-ding. Het is meer dan een beschaafd waarschuwingssignaal, het is een flard poëzie uit het industriële tijdperk, met een mooi vleugje oerdegelijke romantiek. De tramlijn op het Spui loopt in een kronkel, zodat de trams in een soort S-bocht het plein over moeten. Kijkend vanuit mijn raam valt me op dat die stalen wagens wel iets hebben van een jonge vrouw: met twee keer een charmante heupwieging passeren ze het plein, en met elke passage neemt de bekoring toe, en toe.

(Vertaling Mark Leenhouts)

Peking is de beste stad om te wonen

Posted on 29 oktober 2011 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Toen in 2008 de westerse wereld in een crisis afgleed maar China relatief ongeschonden bleef, kreeg Chan Koonchung een idee voor een roman – een toekomstvisioen.

Hij beeldde zich het China van 2013 in: een land waar iedereen in blakende welvaart en opperste gelukzaligheid leeft, en niemand het leiderschap van de Partij nog betwist. Chen, zijn alter ego in De vette jaren, is geen uitzondering: gezapig nipt deze ‘tweederangs schrijver’ van zijn Lychee Oolong Latte in de door Chinezen overgenomen Starbucks, bedenkend dat er geen betere plek op aarde is dan Peking, al voelt hij dan de nood tot schrijven niet meer zo…

Een oude vlam, verbitterd internetdissidente, haalt hem uit zijn roes. Er is iets niet pluis en langzaam ontrafelen ze het mysterie. Een tweede crisis in 2011, die ook China raakte, leidde tot zulke grote onlusten dat de noodtoestand werd uitgeroepen. Deze maand van chaos lijkt uit ieders geheugen gewist, in online krantenarchieven ontbreekt elk spoor, maar naar blijkt heeft de regering toen niet alleen militair ingegrepen maar ook op miraculeuze wijze het tijdperk van de Gouden Jaren afgekondigd.

Het lijkt op Brave New World en 1984 ineen: een totalitair utopia waarin à la Orwell de geschiedenis wordt herschreven en zelfs Huxley’s geluksdrug om de hoek komt kijken. Uiteraard is het een rake, zij het overdreven typering van het huidige booming China, waarbij de ‘verloren maand’ natuurlijk staat voor alle zaken die officieel ‘vergeten’ zijn, zoals het Tiananmen-incident of de hongersnood onder Mao. Maar een eendimensionale aanklacht als 1984 is het beslist niet.

De vette jaren is ambivalenter, alleen al omdat de twijfels van hoofdpersoon Chen centraal staan. Als die op zijn speurtocht ontdekt dat bepaalde, niet eens zo kritische boeken nergens meer verkrijgbaar zijn, vraagt hij zich af of dat nou wel zo erg is. We zijn 90% vrij, denkt hij, over 90% van de dingen kunnen we vrij discussiëren. Het Westen is ook niet 100% vrij, sterker nog, de meesten mensen benutten die 90% niet eens!

Nog prangender worden zijn twijfels in het slotdeel, waarin hij met een groepje gelijkgezinden een hoge partijfunctionaris ontvoert, om van hem nu eens de ware toedracht achter China’s gouden jaren te horen. De knorrige ambtenaar ‘legt verantwoording af’ in een lang, puntsgewijs betoog van zowat vijftig pagina’s, waarbij je je soms afvraagt of je nog wel een roman leest.

Toch maakt zijn weidse analyse van de Chinese politiek en economie de verder niet echt eersterangs thriller de moeite waard. Er wordt een wereldbeeld in ontvouwd dat je wel vaker onder Chinese intellectuelen hoort: van het idee dat opkomend China zich niet veel anders gedraagt dan 19^e-eeuws Amerika tot de visie van een nieuwe ‘postwesterse, postblanke’ wereldorde, waarin meerdere machtsblokken harmonieus naast elkaar bestaan.

Chen en zijn kompanen hebben dan ook verrassend weinig tegen de technocraat in te brengen, zelfs als hij concludeert dat stabiliteit in dit bestel voor alles gaat, ook voor vrijheid: ‘in een relatief welvarende maatschappij is het volk altijd banger voor chaos dan voor dictatuur’. De ontvoerders sputteren wel wat tegen, maar lijken vooral te beseffen dat volk en regering elkaar in de houdgreep hebben – ‘als het volk niet zelf had willen vergeten, hadden wij het er echt niet toe kunnen dwingen’.

Het is een waar open einde, waarmee Chan Koonchung weliswaar een beangstigend China schetst, maar niet het simpele anti-partijgeluid laat horen dat meestal in de westerse kritiek opklinkt. Het rijke palet aan bijfiguren, van leiders van ondergrondse kerken tot studenten met fascistische ambities, wier belangen vaak onontwarbaar verstrengeld blijken, toont wel aan dat de zaken ingewikkelder liggen.

Het tekent Chan Koonchung, die ook in het echte leven Peking de boeiendste plek vindt om te wonen; hij kwam er tien jaar geleden vanuit Hongkong bewust naartoe. Juist dankzij zijn Hongkongse identiteit heeft hij het waarschijnlijk aangedurfd De vette jaren te schrijven. Dat hij er geen Chinese uitgever voor vond mag geen verbazing wekken, maar als hij er de westerse lezer mee aan het denken kan zetten, is dat alvast mooi meegenomen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 29 oktober 2011

Brieven aan een onbekende

Posted on 7 oktober 2011 by Mark Leenhouts

Su Tong (essay)

Een schrijver, dat heb ik altijd geloofd, is iemand die brieven schrijft aan een onbekende.

Omdat het adres van de onbekende onbekend is, moet een schrijver zijn leven lang ontelbare onbestelbare brieven blijven schrijven. Brieven die elk een ander lot treffen. De meeste worden in een peilloos zwart gat geworpen of belanden in een stoffig hoekje van een bibliotheek; een klein deel heeft geluk en is als een zwerfkat die bij iemand van de dierenbescherming terechtkomt, een kaars of zaklamp die eindelijk een langverwachte elektriciteitsuitval mag meemaken, of als een Assepoester die haar prins tegen het lijf loopt – ze vinden hun ideale lezer. Een onbekende die een brief van een andere onbekende opent, hem vol nieuwsgierigheid leest en daarna de naam van de briefschrijver onthoudt, dat is werkelijk een moment om bij stil te staan – de schrijver heeft zijn lezer ontmoet.

Pas als ze elkaar ontmoet hebben, kunnen ze over de brief praten, pas dan is literatuur het waard om over te praten, pas dan heeft de schrijver wat men noemt zijn rol in de samenleving gekregen.

Wat er in die brieven staat? Ja, wat heeft een briefschrijver als ik, die in het Chinees schrijft, zijn lezer eigenlijk te zeggen?

Neem Mijn leven als keizer, mijn tweede roman, die nog altijd een van de meest gelezen is gebleven. Toch heeft juist dat ‘boekvol woorden van een dwaas’ bitter weinig te maken met leven van welke lezer dan ook, en nog minder met het mijne. De historische setting is fictief en het beschrijft, in de eerste persoon, hoe een kindkeizer door een coup aan het hof wordt afgezet en als gewoon burger leert opgroeien; omdat hij van kleins af al wilde vliegen als een vogel, wordt hij uiteindelijk koorddanser in een circus. Het is één grote, metaforische dagdroom – dat wil zeggen, de dagdroom is van mij, maar de metafoor niet helemaal. ‘Keizers’ en ‘koorddansers’ spreken natuurlijk tot de verbeelding, welk kind heeft niet van zulke levens gedroomd? Maar een dagdroom kan volslagen absurd zijn of een constructie die het leven, de maatschappij en de geschiedenis, erg dicht benadert. Als je die benadering in volle ernst uitvoert, kan zo’n dagdroom een filosofische ernst krijgen, met daarbij een onvoorstelbaar uitstralingseffect. Stuur één dagdroom aan een reeks onbekenden, en de een ontvangt een boek over beproevingen, de ander over verlossing, de derde over dromen van vrijheid en gelijkheid, terwijl weer een ander je onomwonden zegt dat noch het kindkeizertje, noch de ‘keizer van het koord’ hem iets deed, maar dat alleen die vogels uit het boek hem hebben geraakt.

Wel, dat is al heel wat. De maatschappelijke rol van de schrijver wordt namelijk bepaald door het lot van zijn brieven. Hoe de briefschrijver zijn bedoelingen ook toelicht, in wat voor envelop hij ze ook verpakt of in wat voor taal hij dat ook doet, het zijn allemaal wegen naar Rome; wat elke schrijver voor ogen staat is, kort en goed gezegd: het beschrijven van het leven, de maatschappij, van denkbeelden. De mijne, de jouwe, de zijne, die van ons allemaal. Het is alleen nog lang niet zo makkelijk om dat leven de lezer ook te laten raken, om die maatschappij een echte benadering van de werkelijkheid te laten zijn, om die denkbeelden te laten schitteren en overrompelen. Daarom lijden zoveel schrijvers ook aan slapeloosheid. Lezers zijn heel alert op taal, stellen overal vragen bij; wil je het opzettelijk vaag houden met de bezittelijke voornaamwoorden, dan willen zij misschien juist het naadje van de kous weten: wiens leven is dat, wiens maatschappij, wiens denkbeelden? Die latente tegenstelling is eigenlijk iets heel moois. Elke lezer heeft een onuitgesproken contract met de schrijver, een contract dat de schrijver nooit heeft gezien, maar waarvan hij wel weet dat het bestaat – en dat voor hem een bron van druk en verwarring is. De lezer deelt een gemeenschappelijke wereld met de schrijver, en mag van de schrijver een scherpe, oorspronkelijke blik verlangen, waarmee hij onder de huid van wereld kan kijken, naar problemen diep in haar ingewanden; stilzwijgend verwacht de lezer van hem een diagnose. Maar een verstandige schrijver weet van zichzelf dat hij niet per se intelligenter is dan een ander. Hij beschikt alleen over een speciale vaardigheid waarmee hij het gevoel van tijd en ruimte bij de nuchtere lezer in de war kan sturen, hem kan meeslepen in een verhaal, hem een ander kan laten accepteren en zichzelf kan laten verliezen. Daardoor kan hij de diagnose vaag laten, of uitstellen, of domweg aan de lezer zelf overlaten. Die vaardigheid is natuurlijk: verhalen vertellen.

Schrijvers zijn briefschrijvers, maar ook slimme verhalenvertellers. Vertellen is hun lust en hun leven, ze zijn even bezeten van de triomfen van het vertellen als gekweld door de moeilijkheden ervan. Veel grote romans zijn in feite grote overwinningen op die moeilijkheden: grote vertelkunst. En die kunst bestaat meestal uit een intieme wisselwerking met de lezer, waarin je van het beperkte naar het onbegrensde kunt gaan, van het persoonlijke naar het maatschappelijke, en van het moment naar de geschiedenis – want, om met Balzac te spreken, de innerlijke geschiedenis van een persoon kan de innerlijke geschiedenis van een volk zijn.

Dat is de hoogste ambitie van de briefschrijver, en als hij die kan waarmaken, is het tegelijk het kostbaarste cadeau voor de ontvanger.

(Vertaling Mark Leenhouts)

Lees hier meer over Mijn leven als keizer

Lezing uitgesproken op 7 oktober 2011 in SPUI25, Amsterdam, later als voorwoord opgenomen in de verhalenbundel Hartenvrouw (diverse vertalers onder redactie van Lena Scheen), De Geus 2013

Over schrijvers

Posted on 17 augustus 2011 by Mark Leenhouts

Qian Zhongshu (essay)

De schrijver is te prijzen om zijn bescheidenheid. Hij streeft niet naar status, maar naar het hogere; elke zelfgenoegzaamheid is hem vreemd. Ik meen het, een schrijver veracht zichzelf soms nog erger dan anderen al doen; hij vindt het vreselijk om schrijver te zijn en getroost zich een hoop moeite, tijd en papier om te bewijzen met hoeveel onwil en ongenoegen hij het schrijverschap wel niet draagt. Is hij daarmee, in onze huidige maatschappij, geen visionair die de polsslag van zijn tijd feilloos aanvoelt?

Het begrip schrijver zou normaal gezien moeten verwijzen naar eenieder die boeken of artikelen produceert en manuscripten indient voor publicatie. Maar in de praktijk wordt er alleen maar mee verwezen naar schrijvers van poëzie, romans, essays en toneel, oftewel, wat men in vroeger tijden aanduidde als ‘bellettristen’ of ‘geletterde leeglopers’, als in: ‘Wie zijn leven aan de letteren wijdt, is gedoemd tot onbeduidendheid.’ Vandaar dat natuur- en maatschappijwetenschappers, die niet de ‘lege letteren’ maar het ‘ware weten’ dienen, zich ondanks de lijvige artikelen die zij schrijven geen moment als nutteloze mannen van de letteren beschouwen – al zullen zij zich in nuttigheid dan nooit kunnen meten met de mannen van de wapenen. Maar misschien komt die houding ook wel voort uit zelfkennis; wat woorden op papier kunnen zetten is immers nog geen literaire verdienste.

Als je het hebt over nuttigheid, zie ik ruwweg twee soorten. Ten eerste het hergebruik van afval, zoals koeienuitwerpselen die kunnen dienen als brandstof, of denk aan de zuinige Tao Kan die nog geen houtsnipper, geen bamboestompje kon weggooien.^[1] Ten tweede de onontkoombaarheid van dagelijkse gebruiksvoorwerpen als een tandenborstel of het toilet, dingen waarover wij net zo denken als Wang Ziyou over zijn geliefde bamboe: ‘Ik kan geen dag zonder u.’^[2] Terwijl alles op aarde dus een veelheid aan nuttige toepassingen en uiteenlopende vormen van bruikbaarheid kent, lijkt alleen de schrijver getooid met de kroon der nutteloosheid. Is het niet droevig dat hij zich minderwaardig moet voelen ten opzichte van een houtsnipper, een bamboestompje, een tandenborstel of een toilet?

Laten we voor de nuttigen onder hen daarom een aparte naam bedenken, om hen te kunnen onderscheiden van de literairen. Als tegenhanger van het deftige ‘littérateur’ zouden we ze bijvoorbeeld ‘serviteur’ kunnen noemen, een mooi woord voor dienaar in brede zin, dat beslist niet alleen voor amahs, dienstmeiden en riksjalopers gereserveerd zou moeten worden. Het heeft bovendien twee andere voordelen. Ten eerste ademt het de geest van het democratische gelijkheidsideaal: deskundigen en raadsmannen staan op één lijn met bodes en butlers, simpelweg omdat ze dezelfde titel dragen. Ten tweede strookt het met de idee van de algehele verwestersing van China. In Amerika schijnt een president zich ooit een public servant to the citizens te hebben genoemd, een dienaar die voor iedereen klaar staat dus. De Roomse paus noemt zich nederig servus servorum, oftewel ‘slaaf der slaven’, en tijdens de Franse Revolutie probeerden de revolutionairen hun dienaars voor zich te winnen met de benaming frères servants, ‘broeder-dienaars’. Een president staat gelijk aan onze monarch, de paus (papa) is in onze termen een vader, dus als die begrippen in Europa en Amerika gelijkgesteld worden aan ‘serviteur’, kunnen wij in China niet achterblijven.

De serviteur kijkt neer op de littérateur – dat heb ik niet uit de krant van vanochtend, dat is altijd zo geweest. In de Annalen van Han-keizer Gaozu staat opgetekend dat ‘de Keizer geen literatuur belieft’; de Biografie van Lu Jia citeert keizer Gaozu zelfs direct: ‘Ik heb het rijk te paard veroverd, wat moet ik met boeken en gedichten?’^[3] Voorwaar een maxime dat, in al zijn openhartigheid, met recht een sacraal edict van een stichter der dynastie mag heten. Hoeveel woorden de tegenstanders van literatuur door de tijden heen ook aan hun zaak hebben vuilgemaakt, het kwam altijd neer op dat ene simpele zinnetje. Tijdens de huidige oorlog tegen Japan spreken de woorden ‘te paard’ overigens maar al te zeer tot de verbeelding. Ook Plato verbant schrijvers en dichters uit zijn Ideale staat, maar zijn toon is lang niet zo resoluut en afgemeten! Plato had een poëtische inborst, en zelfs keizer Gaozu improviseerde ooit in een vlaag van dichterlijke inspiratie een ‘Hymne aan de wind’; toch koesterden beiden een diepe minachting voor de bellettrie, dus wat te denken van de gemiddelde, welgedane mensaap?

Qian Zhongshu’s bundel *In de kantlijn van het leven*, waarin ‘Over schijvers’ in 1941 verscheen

Théophile Gautier schreef in Les Grotesques dat de welgestelden vaak ‘aan een vreemde ziekte lijden die men poésophobie zou kunnen noemen, oftewel een hartstochtelijke afschuw van verzen’. De ziekte openbaarde zich als volgt: een welgestelde vader trok op een dag de bureaula van zijn zoon open en vond een stapel volgeschreven vellen papier, die niets weghadden van grootboeken of balansrekeningen. Elk eerste woord van de regel was met een hoofdletter geschreven, maar het laatste woord reikte nergens tot aan de rechterkantlijn. Hij keek nog eens goed en zag dat het gedichten waren, waarop zijn hoofd begon te koken en hij bijna uit zijn vel sprong; welk onheil was zijn familie overkomen! wat een onwaardige zoon had hij voortgebracht! Prompt verviel hij tot krankzinnigheid. Het is overigens een zeer besmettelijke ziekte, die ook tegenwoordig keer op keer om zich heen grijpt, als cholera in de zomer of griep in de winter. En ja, er schijnt een middel tegen te bestaan: men neme een keur aan poëzie- en prozabundels, zowel klassiek als modern en Chinees als westers, geve die prijs aan de vlammen en slikke de overgebleven as in één keer met water door. Mits goed toebereid, zo wordt beweerd, verdrijft dit de beklemming uit de borst en de doorn uit het vlees, wat op den duur zal leiden tot een krachtige natie met een schone politiek en een weerbaar volk! Over deze en andere fascinerende opvattingen van de grote geesten van onze tijd hoef ik hier niet verder uit te weiden, u bent er ongetwijfeld voldoende mee vertrouwd aangezien zij in de daartoe aangewezen, wijd en zijd verkrijgbare bladen staan gepubliceerd.

Literatuur zou dus vernietigd moeten worden, maar schrijvers kunnen best wat aanmoediging gebruiken – aanmoediging om het schrijven op te geven. Pope brabbelde als kind in verzen (lisped in numbers), Bai Juyi kon bij geboorte al een paar karakters onderscheiden, maar van dit soort ongeneeslijke ‘geboren schrijvers’ heb je er al met al maar weinig. Gewone schrijvers houden eigenlijk helemaal niet van literatuur, ze blinken er ook helemaal niet in uit. Ze gaan de schrijverij in zoals meisjes van goeden huize in romans de prostitutie in gaan, gedwongen door de omstandigheden, omdat er niets anders op zat; althans, dat hoor ik vaak. Zodra ze de kans krijgen om aan die hel te ontsnappen, zullen alle veelbelovende jongelingen hun pen aan de wilgen hangen en een betere toekomst kiezen. Literatuur is een vak van pech en tegenslag, de vooruitzichten zijn miniem, al wat het met zich meebrengt is honger en kou, en ziekte ligt altijd op de loer. We kennen enkel de ‘aan lagerwal geraakte schrijver’, de aan lagerwal geraakte wetenschapper, ingenieur, advocaat of zakenman is geen begrip. Zelfs de domsten onder ons gaan geen romans of gedichten schrijven tenzij zij echt geen andere uitweg meer zien. Daarom kijken niet alleen buitenstaanders vol minachting naar literatuur en literatoren, ook schrijvers zelf, vervuld van minderwaardigheidsgevoelens, tonen geen greintje geloof of respect voor de letterkunde. Neem Yang Xiong, littérateur pur sang, die in zijn Stelregels zei: ‘Een wakker man laat zich niet in met rijmelarij en ander gekrabbel.’^[4] Ook hij was dus liever een flinke vent dan een schrijver. Zo zien we dus een opvallend verschijnsel: alle geleerden steken, met waardigheid en trots, de loftrompet over hun specialisatie en geloven voor de volle honderd procent in hun vak, terwijl schrijvers ongemakkelijk lachen en zich hullen in schaamte, bang om ergens voor uit te komen; als ze zich onverhoopt toch eens op de borst kloppen, in discussies over ‘literatuur in oorlogstijd’ of ‘literatuur als wapen’, dan klinkt het krachteloos, als een omfloerste trom.

Goethe werd gelaakt omdat hij geen patriottische poëzie schreef, waarop hij in de Gespräche mit Eckermann als een oude knorrepot tekeerging: hij was nooit soldaat geweest en had nooit aan het front gestaan, dus had hij dan vanuit zijn studeerkamer strijdkreten moeten roepen en strijdliederen moeten schrijven (Kriegslieder schreiben und im Zimmer sitzen)? Er zijn maar weinig schrijvers die, in tijden die om helden vragen, kunnen meepraten over oorlogsstrategieën, politieke vertogen kunnen houden en voorstellen kunnen doen aan de regering, of die zich op zijn minst kunnen opwerpen als gids van het volk. Zulke veelzijdige talenten moeten en zullen ook niet wegkwijnen in de literatuur. Zodra zich iets anders aandient houden ze de schone letteren voor gezien en winnen hun kostje elders.

Shelley zegt in zijn ‘Defence of Poetry’ dat dichters de ‘niet erkende wetgevers van de mensheid’ zijn (the unacknowledged legislators of mankind). Carlyle vindt in ‘The Worship of Heroes’ dat ook schrijvers bij die heroes horen. Uitzonderlijk begiftigde schrijvers willen zich maar al te graag de rol van held aanmeten, in de vorm van wetgever of wat dan ook. Zichzelf direct uitroepen tot held of wetgever zou aanmatigend zijn, maar ernaar streven is niets anders dan de wil om te reiken naar het hogere. Die wil is prijzenswaardig. Reiken naar het hogere betekent geen genoegen nemen met zichzelf en zich schamen voor zijn sociale positie. Besef van schaamte is de eerste stap naar moed, zei Confucius. En moed moet beloond worden, zeker in deze tijd – of niet soms?

Kortom: laten we de literatuur vernietigen en de schrijver aanmoedigen – om geen schrijver meer te zijn en zich niet meer met literatuur in te laten.

(Vertaling Mark Leenhouts)

^[1] Tao Kan (259-334) was een ambtenaar die bekendstond om zijn spaarzaamheid.

^[2] Wang Ziyou, een beroemde kalligraaf uit de late vierde eeuw, leefde een teruggetrokken leven omringd door bamboe.

^[3] Beide teksten komen uit de Optekeningen van de hofhistoriograaf van Sima Qian (145-87 v.Chr.), de Chinese Herodotus. Keizer Gaozu, de eerste keizer van de Handynastie, was een van de weinige keizers van eenvoudige afkomst.

^[4] Yang Xiong (53 v.Chr.-18 n.Chr.) modelleerde deze verzameling maximen naar de Gesprekken van Confucius.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’

De maatschappij en ‘ik’

Posted on 15 augustus 2011 by Mark Leenhouts

Gesprekken met en tussen Chinese schrijvers^[1]

Tussen het olympische jaar 2008 en het wereldexpojaar 2010, was 2009 het literaire jaar van China. Met een imposante delegatie presenteerde China zich die herfst als gastland op de Frankfurter Buchmesse, de grootste boekenbeurs ter wereld, waarna individuele schrijvers en dichters de daaropvolgende maanden deelnamen aan Europalia, het tweejaarlijkse culturele festival van Brussel, dat deze keer een kolossaal China-programma voerde.

Dit essay verscheen in het speciale, door uw dienaar samengestelde China-nummer van *Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur* (2011)

Natuurlijk was er, zoals bij elke editie van de Buchmesse, driftig vertaald in het Duits – boeken die op de beursvloer werden gepresenteerd in het bijzijn van hun auteurs, ruim twintig in totaal. Maar over die boeken en auteurs las of hoorde je niet zo veel in de media. Daarin ging het vooral over de vrijheid van meningsuiting in China, de censuur en de mensenrechtensituatie, in het bijzonder in Tibet. Aan het woord kwamen dan ook meestal de zogenoemde dissidente schrijvers, vaak eerder met een journalistieke of activistische inslag dan een literaire.

‘Het leek wel of je als Chinees auteur alleen meetelde als je je openlijk over dergelijke zaken uitsprak,’ merkte Su Tong (1963), bekend van De rode lantaarn en Rijst, sarcastisch op toen ik hem kort na de beurs in Brussel interviewde over zijn writer-in-residenceschap bij Passa Porta. Zijn al even gevierde collega Mo Yan (1956), schrijver van Het rode korenveld, die ik dezelfde oktobermaand interviewde in het Brusselse Paleis voor de Schone Kunsten, verzuchtte dat hij het liever had gehad over werkelijk literaire dingen als compositie, karaktertekening, vertelexperimenten.

Toch hoopte Mo Yan dat de officiële Chinese organisatie op de beurs in ieder geval weer iets beter had geleerd zich in het buitenland te presenteren – hoe om te gaan, bijvoorbeeld, met kritische vragen van de pers. Sommige officiële delegatieleden hadden in Duitse kranten wat verbouwereerd te kennen gegeven zich soms niet echt welkom te hebben gevoeld door al die felle, politieke kritiek. Mo Yan, die al jaren de wereld rondreist, wist natuurlijk wel dat de westerse pers nu eenmaal kritisch is, ‘niet alleen jegens China, maar net zo goed jegens de Amerikaanse of Duitse regering’. Voor vertrek hadden de schrijvers, zo tekende Amerikaans vertaler Eric Abrahamsen op, van ambtenaren hulp aangeboden gekregen om op alle mogelijke vragen voorbereid te zijn – waarvoor ze vriendelijk hadden bedankt. ‘Maar dat is vooruitgang, hoor,’ voegde een schrijver die anoniem wenste te blijven daaraan toe, ‘tien jaar eerder was het een gebod geweest, geen aanbod.’^[2]

Op de Buchmesse kon je een groot contrast zien tussen de naar het buitenland uitgeweken schrijvers en de schrijvers die in hun thuisland tot het kruim behoren. Deze laatsten traden onder andere op tijdens een Chinese Literature Night in het Frankfurtse Literaturhaus, waar binnen een mum van tijd alleen nog staanplaatsen beschikbaar waren voor het voornamelijk Chinese publiek, dat het begin van de show nog een uurlang ophield door een wilde jacht op foto’s en handtekeningen.

Daarnaast had je bijvoorbeeld het tweegesprek tussen de vrijwillige ballingen Gao Xingjian (1940) en Yang Lian (1955), waarvoor het meer westers-Chinees gemengde publiek zich in stille afwachting tussen de beursstands wrong. Voormalig ‘duistere dichter’ Yang Lian verkoos na het Tian’anmen-incident van 1989 de ballingschap en woont tegenwoordig in Londen; Nobelprijswinnaar Gao Xingjian besloot om dezelfde reden niet meer weg te gaan uit Parijs, de stad waar hij zich een paar jaar eerder als schrijver en schilder had gevestigd. Gao oogstte een grimmig applausje toen hij zijn bekende opvatting van ‘koude literatuur’ nog eens uiteenzette: een schrijver dient volgens hem niet te schrijven voor de politiek of de markt maar louter voor zichzelf, een vrijheid die hij in zijn geval alleen buiten China vond. Maar verder verloren de twee zichtbaar de aandacht van de toeschouwers door hun wel erg abstracte bespiegelingen over het individu, het Zelf en de Ander. In feite was het een herhaling van hun eerder in het Duits verschenen schriftelijke dialoog Was hat uns das Exil gebracht? uit 2001: een bevlogen discussie over vorm en inhoud, techniek en taal – waarover straks meer –, maar iets te zwaar voor op een drukke beursvloer.^[3]

Neem dan de avond in het Literaturhaus: daar trad een tiental auteurs op, waaronder een panel met Su Tong en Yu Hua, de derde grote Chinese romancier van dit moment. Wat zij te bieden hadden was een even gemoedelijke als geroutineerde voorstelling vol charme en humor, met als hoogtepunt misschien wel schrijver Liu Zhenyun, die droogkomisch vertelde hoe hij, uitgerekend gekomen om zijn roman Taschendiebe te promoten, al op de eerste dag van de beurs van zijn tas werd beroofd. Al ging het dan niet alleen over hun werk maar ook over de verschillen tussen Chinese en Duitse restaurants (snellere bediening tegenover te veel zout in het eten), eens te meer kon je in de zaal voelen hoezeer de Chinese literatuur leeft – onder Chinezen.

De Chinese Literature Night in het Literaturhaus, met v.l.n.r. Liu Zhenyun, Su Tong, Yu Hua en A Lai

Over censuur of Tibet ging het die avond niet; een paar opmerkingen in die richting, afkomstig van Duitse sinologen, werden met dezelfde charme en humor gepareerd. Maar hoe ernstig Gao Xingjian en Yang Lian ook bij hen afstaken, ook die twee tot dissident bestempelde schrijvers hadden kennelijk geen zin om enkel over politiek te praten. En zo haalden geen van allen de krant. De pers toonde meer interesse voor de hoge Chinese cultuurambtenaren, aan wie ze op al te naïeve wijze een onthullende uitspraak trachtte te ontlokken, dan dat ze oor had voor wat de auteurs nu zelf bewoog.

Mo Yan

Die inhoudelijke aandacht had het lezerspubliek tijdens Europalia wel – al was dat publiek, zoals in het algemeen, dan wat minder groot. Gevraagd naar zijn verwachtingen omtrent de Frankfurter Buchmesse, had Mo Yan in een interview vooraf gezegd dat hij vooral hoopte dat westerse lezers zijn romans nu eens als literatuur zouden lezen, en ze niet altijd alleen maar zouden gebruiken als een middel om meer te weten te komen over de politieke en economische toestand van zijn land. Dat is een veelgehoorde grief onder Chinese auteurs. Zo zei Yu Hua in Frankfurt blij te zijn dat de Engelse vertaling van zijn laatste roman nu eindelijk eens bij een grote literaire uitgeverij kon verschijnen en niet meer bij een universiteitsuitgever; zo nemen ze je tenminste serieus, klonk het brommend.

Toch gaat het in westerse recensies van hun werk bijna altijd over China, en je kunt je afvragen of hun romans daar ook geen aanleiding toe geven. In zijn voorlaatste opus, in het Engels Life and Death Are Wearing Me Out geheten (2006), bestrijkt Mo Yan aan de hand van een in verschillende dieren reïncarnerende landeigenaar de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000; en in zijn laatste roman, Kikkers (2009), bespiegelt hij de eenkindpolitiek gedurende diezelfde periode. Yu Hua laat in Leven! (1992) zien hoe de gemiddelde Chinees tijdens alle revolutionaire campagnes zijn hoofd boven water hield, en in Broers (2006) zet hij de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Ik besloot het Mo Yan in het Paleis voor Schone Kunsten eens voor te leggen. Engagement is een constante in de Chinese literatuur, al eeuwenlang; de mainstream roman is in China een maatschappijkritische. Dan is het toch niet zo gek dat westerse lezers dat eruit pikken? ‘Vroeger op school was ik altijd al de slechtste van de klas als het om het vak politiek ging,’ begon Mo Yan. ‘Ik gaf altijd de verkeerde antwoorden, flapte er altijd gevoelige dingen uit. Mijn pseudoniem mo yan, ‘niet spreken!’, is vast toen al ontstaan, omdat mijn moeder me telkens de mond wilde snoeren.’

De aankondiging van Mo Yans interview voor Bozar

‘Politiek bedrijven is ook nooit de bedoeling als ik een geëngageerde roman schrijf. Met De knoflookliederen(1988), waarschijnlijk mijn geëngageerdste roman, had ik niet de illusie iets te kunnen veranderen in de ellendige situatie van de boeren in het Paradijsgewest. Dat waren hardwerkende lui vlak bij mijn geboortedorp, die door wanbeleid van de overheid met onverkoopbare hopen stinkende knoflook bleven zitten. Ik wilde simpelweg mijn gevoelens uitdrukken, gevoelens die naar mijn idee dezelfde waren als die van de boeren. Alleen, ik kon ze ook uitdrukken.’ De overwegend beheerste Mo Yan was duidelijk nog steeds geroerd, aangedaan, toen hij dit op het podium van de intiem uitgelichte concertzaal van Bozar vertelde. Naar verluidt schreef hij het boek in dertig dagen, in een vlaag van opwinding.

‘Je moet de zaken ook niet omdraaien,’ vervolgde hij ‘Al neem je een maatschappelijk onderwerp, bij het schrijven van een roman gaat het er uiteindelijk altijd om een personage neer te zetten.’ Zoiets had Mo Yan me al eens eerder verteld, in een interview voor de Volkskrant naar aanleiding van zijn roman Grote borsten, brede heupen (1996). Daarin draait het om een personage met een obsessie voor de moederborst, een ruggengraatloze jongeman die tot in de puberteit op moedermelk leeft en een speelbal wordt van de Chinese geschiedenis. Maar Mo Yan legde destijds uit dat hij de historische achtergrond alleen had gebruikt om de symboliek van het basisgegeven extra kracht bij te zetten. De obsessie van zijn hoofdpersonage kon zo namelijk komen te staan voor tal van andere obsessies; sommige critici zagen er bijvoorbeeld een portret in van de zwakke, karakterloze Chinese intellectueel. Het gaf het boek meerdere lagen, vond Mo Yan, kritiek op de Chinese politiek was er daar maar één van.

Zijn er dan soms creatieve mechanismes aan de gang die westerse lezers minder makkelijk opmerken, en verklaart dat hun fixatie op de Chinese politieke geschiedenis? Juist wat het creëren van personages betreft, uit de westerling nogal eens het bezwaar dat Chinese schrijvers mensen zo van buitenaf beschrijven, met weinig aandacht voor hun innerlijke motieven.

‘Dat is waar,’ zei Mo Yan in Brussel, ‘psychologie is traditioneel gezien niet de sterkste kant van de Chinese roman.’ En hij haalde beroemde klassieke werken aan als het roversepos De wateroever en de familieroman De droom van de rode kamer, uit respectievelijk de zestiende en de achttiende eeuw. ‘Die hebben wel honderden personages, veel te veel natuurlijk voor een westerse lezer! Maar toch, als we het in China over De droom van de rode kamer hebben, toch de grootste Chinese roman, nietwaar, dan zeggen we niet voor niets: iedereen kent in zijn eigen leven wel een Lin Daiyu of een Xue Baochai, het zwakke, neerslachtige meisje, of het sterke, opgewekte. Die personages zijn dus kennelijk wel overtuigend genoeg geschetst.’

En hier speelde Mo Yans gemoed opnieuw zichtbaar op. ‘Natuurlijk vind ik het ook knap hoe in de westerse literatuur de psychologie prachtig en verfijnd wordt weergegeven, maar let eens op hoe Cao Xueqin het in De droom van de rode kamer doet: hij geeft zijn personages niet van binnenuit vorm, maar via de dialoog, via de manier waarop ze spreken. De beroemde, bijdehante Wang Xifeng bijvoorbeeld, die het hele huishouden bestiert, komt helemaal tot leven door haar eigen typische toontje en uitdrukkingen. Dat is toch ook groots, moet je toegeven.’

Het werd me duidelijk dat Mo Yan met zijn boerenportretten in De knoflookliederen en met zijn moedermelkverslaafde hoofdpersoon van Grote borsten, brede heupen eerder streefde naar meer algemene, typische rollen als in de klassieke Chinese romans dan dat hij op de westerse manier het hoogst individuele, eenmalige trachtte uit te diepen. Niet omdat hij dat laatste niet zo goed zou kunnen als een schrijver uit de westerse traditie, maar omdat hij de dingen simpelweg anders ziet. Zijn blik is, zoals bij veel Chinese schrijvers, nu eenmaal meer naar buiten gericht, naar de wereld, niet naar binnen. Daaruit moet ook die maatschappelijke sympathie in zijn werk voortkomen: dat was voor hem immers, zei hij, geen kwestie van verheven morele verantwoordelijkheid – de schrijver als wereldverbeteraar. Nee, het leek veeleer een gevoel van compassie, dat kennelijk heel diep zit. Waarom zou hij zich anders op precies die twee momenten in het interview zo persoonlijk getroffen hebben getoond?

Su Tong

Su Tong is een auteur die op het eerste gezicht mijlenver van Mo Yan afstaat. Al houdt hij ook van geschiedenis, hij gebruikt die eerder als een impressionistisch decor voor zijn meer introspectieve thema’s. Hij schrijft vaak over eenlingen, in zichzelf gekeerde personages die zich niet op hun plaats voelen in een bedreigende omgeving. Dat was zo in De rode lantaarn (beter bekend van Zhang Yimou’s verfilming Raise the Red Lantern), waarin een jonge concubine in de jaren 1930 tenondergaat door het gekonkel van alle vrouwen en bijvrouwen van een rijke heer; en dat was zo in zijn roman Mijn leven als keizer (1992), die, toen hij een paar jaar terug in het Frans, Duits, Engels en Nederlands verscheen, met enige verwarring werd onthaald.

Su Tong voert in Mijn leven als keizer een kindkeizertje aan een imaginair Chinees hof op, dat het slachtoffer wordt van machtspelletjes. Vooral de complotten die de oude keizerin-weduwe achter de schermen smeedt maken de kleine Duanbai angstig en onzeker. Als hij uiteindelijk wordt afgezet en veroordeeld tot een leven als burger, ervaart hij dat dan ook als een grote bevrijding. De contrasten tussen het eerste en tweede deel van het boek zijn groot: als achterdochtige keizer verordent Duanbai de meest roekeloze wreedheden, zoals het laten uitrukken van de tongen van opgesloten concubines die hem met hun gehuil uit zijn slaap houden. De zinderende vlucht die hij na zijn verbanning van het hof door zijn land moet ondernemen, wordt eigenlijk één lange louteringstocht. De voormalige keizer heeft nog maar één ambitie: koorddanser worden, om zo dicht mogelijk de vrijheid van de vogels te benaderen. Terwijl zijn land te gronde wordt gericht door zijn opvolgers, trekt hij zegevierend rond met zijn eigen circus, als de Keizer van het Koord.

Het interview van uw dienaar met Su Tong in Passaporta, Brussel 2009 (foto HoedGekruid)

De paradox tussen de machtige maar onvrije keizer en de machteloze maar vrije burger bleek ook gevolgen te hebben voor de leeservaring. Niet alleen hadden bijna alle lezers moeite met het schijnbaar achteloos opgesomde geweld in het eerste deel, ook ervoeren velen dat de roman pas vaart kreeg in het tweede deel. Silvia Marijnissen schreef in NRC Handelsblad dat Duanbai op de troon haast een passieve toeschouwer lijkt van alle gruwelijkheden: ‘Dat is vaak frustrerend voor de lezer, maar het past goed bij het perspectief van een naïeve keizer.’ John Updike bekende in zijn bespreking voor The New Yorker dat hij aanvankelijk maar moeilijk ‘in het verhaal kwam’, totdat hij in het laatste deel tot zijn genoegen opeens ‘een hoofdpersoon in de westerse zin van het woord’ ontwaarde, iemand die dingen ‘najaagt, bevecht en ontdekt’. Peter Swanborn borduurde daar in de Volkskrant op voort: ‘Psychologie is niet het sterkste punt van deze roman’, en hij vond het dan ook eerder een ‘spannend, exotisch sprookje voor volwassenen’.

Ik vraag me vaak af of de onbekendheid van de Chinese literatuur in het Westen niet te maken heeft met dat gebrek aan psychologie – het feit dat de westerse lezer zich kennelijk beter identificeert met een zich ontplooiend individu dan met een niet-handelend personage als het keizertje in het begin van de roman. Omdat je – zie het gesprek met Mo Yan – dat wel vaker in de Chinese literatuur ziet, raak ik er hoe langer hoe meer van overtuigd dat hier domweg een verschil in literaire traditie aan ten gronde ligt. In die mening werd ik wederom gesterkt toen ik Su Tong bij Passa Porta interviewde. Het contrast tussen de beide delen van Mijn leven als keizer bleek hij namelijk op een heel andere wijze te zien. Voor hem was het geen overgang van stagnatie naar beweging, van een passief naar een actief personage, maar een evenwichtige spiegeling van de grotere thema’s ‘macht’ en ‘vrijheid’.

‘In het eerste deel wilde ik de persoonlijke, negatieve kanten van de macht laten zien,’ lichtte hij toe, ‘en in het tweede deel de problemen, de verantwoordelijkheden die bij de vrijheid horen.’ Inderdaad, Duanbai verovert die vrijheid niet zomaar; in een onverwacht stemmige passage zien we bijvoorbeeld hoe de voormalige dwingeland zijn bij de burgeroorlog omgekomen circuspersoneel moet begraven; een groot contrast met het willekeurige uitrukken van concubinetongen, dat hij uiteraard aan zijn ondergeschikten overliet. Geen eenzijdige bevrijding van een onvrij personage dus, maar, zoals Su Tong het zei: ‘Twee zijden van een probleem, die elkaar wat mij betreft in balans houden.’

Je kunt dat met gemak terugvoeren op eeuwenoude opvattingen in de Chinese kunst, waar een gevoel van eenheid vooral wordt bewerkstelligd door het spiegelen van tegengestelden, door het denken in termen van contrasterende paren. Aan de compositie van een kunstwerk liggen vaak de welbekende principes van yin en yang ten grondslag, het actieve en het passieve, het mannelijke en het vrouwelijke, die elkaar complementeren. Op het bekende ronde symbool zie je niet voor niets een klein stipje yang in de yin-helft en een stipje yin in de yang-helft: er is onmacht in macht en onvrijheid in vrijheid.

Als je luistert naar Su Tong lijkt de nadruk die Updike op het verhaal en de karakterontwikkeling legt voor hem zelf dus maar bijzaak, en is wat Swanborn een sprookje noemt voor Su Tong een complexere reflectie op iets groters dan persoonlijke psychologie. Net als bij Mo Yan staat zijn personage in dienst van een algemener doel – waarover Su Tong ten slotte ook nog iets zei wat me verraste. Toen ik hem vroeg of hij het ermee eens was dat zijn werk over het algemeen minder maatschappelijk betrokken is dan dat van de meeste Chinese schrijvers, ontkende hij dat stellig en zei met een ietwat enigmatische glimlach: ‘De verantwoordelijkheid waarmee de keizer in zijn burgerleven te maken krijgt, is ook die van mij als schrijver!’ Juist ja, zo kon je de roman ook nog lezen, op een symbolisch niveau – de keizer werd niet voor niets kunstenaar.

Gao en Yang

Alweer bleek dus dat het engagement van de Chinese schrijver veel verder gaat dan strijden tegen onrecht; het is een dieper gevoelde verbondenheid met de maatschappij in het algemeen. Opvallend genoeg is dat een duidelijke parallel met het gesprek tussen Gao Xingjian en Yang Lian in hun boek Was hat uns das Exil gebracht? – zij het misschien in omgekeerde zin. Zij geven daarin namelijk duidelijk aan dat ze niet de ballingschap hebben verkozen om eng politieke redenen, maar meer in het algemeen om, zoals Gao het zegt, te ‘schrijven zonder ergens rekening mee te houden’. Waarmee hij wil zeggen: geen druk van de maatschappij te voelen, noch van de markt: ‘niet schrijven wat er van me verwacht wordt’, ‘niet schrijven om te publiceren’. En, voegt Yang eraan toe: om nog beter op zoek te kunnen gaan naar je eigen taal en daar dan zelf ‘de verantwoordelijkheid voor te dragen’. Dat laatste is bijna een echo van Su Tongs opmerking over zijn verbannen keizer.

Yang Lian (l) en Gao Xingjian op de Frankfurter Buchmesse (foto auteur)

Kennelijk lukt Gao en Yang dat alleen door zich drastisch los te rukken uit de Chinese maatschappij – zoals klassieke kluizenaars al eeuwenlang de barbaarse randen van het keizerrijk opzochten. Gao had het in zijn Nobelprijsspeech al gezegd: door de eeuwen heen hebben Chinese schrijvers die hun waardigheid wilden behouden altijd gekozen tussen zwijgen of vluchten. Die houding is goed te begrijpen tegen de achtergrond van de zeer maatschappijgerichte levensbeschouwing van het confucianisme, de staatsleer die een grote nadruk op de menselijke relaties en de sociale hiërarchie daarin legt. Niet toevallig staat de Chinese kluizenaarstraditie bij uitstek in het teken van die andere, kleinere maar complementaire levensleer van het taoïsme, dat juist cultivering van het innerlijk vooropstelt – een spirituele dimensie die doorgaans overigens grotere aansluiting vindt bij het westerse denken.

In dat licht is het niet verbazingwekkend dat Yang en Gao bij het op zoek gaan naar hun eigen taal direct stuiten op het probleem van het ‘ik’. Yang vraagt zich in hun dialoog af of de Chinese taal zich wel ‘voldoende kan vernieuwen om de conditio humana van de hedendaagse mens uit te drukken’. Immers, zegt hij: ‘De westerse logica en de analytische westerse talen hebben het ik en de innerlijke lagen van het ik tot in de verste uithoeken ontleed. Wat kan de Chinese auteur voor eigens toevoegen aan het mensbeeld dat al ruimschoots door de contemporaine wereldliteratuur en filosofie is getekend?’

Klopt, zegt Gao, en hij verwijst naar Proust, Joyce en Woolf; bij het schrijven van zijn roman Berg van de ziel (1990) was zijn uitgangspunt: zo’n beschrijving van de psyche tot in het kleinste detail, kan dat ook in het Chinees? ‘In het Chinees wordt alleen het resultaat van de handeling beschreven,’ zegt hij, ‘bijvoorbeeld: “Zij schonk hem een betoverend lachje.” De complexe psychische toestand achter dat lachje voltrekt zich buiten de taal.’ Yang valt hem bij en verzucht dat Chinese romans in zijn ogen vaak ‘van die willekeurig in elkaar geflanste plots’ hebben, waarin ‘alle mogelijke moeilijkheden worden doorstaan, zonder dat we het sidderen en beven van de ziel voelen’. Gao noemt het een van de oorzaken voor ‘de zwakheid van de moderne Chinese literatuur’ – waarmee beiden exact dezelfde bezwaren uiten die je in de westerse kritiek vaak hoort.

De oplossing zoeken zij evenwel niet in de ‘europeanisering’ van het Chinees maar in een groter ‘zelfbewustzijn’ van de eigen taal. Van Gao is bekend dat hij in plaats van de westerse ‘bewustzijnsstroom’ (stream of consciousness) liever spreekt van een ‘taalstroom’, een woordenvloed waarin zo min mogelijk wordt geduid. Hij maakt daarin gebruik van het ontbreken van werkwoordstijden en verbuigingen in het Chinees, maar ook van boeddhistische opvattingen over de illusie van de individualiteit, die zich uiten in een omcirkelend spel met de persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Iets wat je tegelijk traditioneel oosters en westers modernistisch zou kunnen noemen.

Het kan zijn dat dat zelfbewustzijn zich bij Gao en Yang scherper heeft ontwikkeld in het buitenland, waar zij meer op zichzelf werden teruggeworpen – al wijst alles erop dat taal ook in China al hun belangstelling had. Mo Yan en Su Tong kiezen wellicht een minder analytische, meer indirecte benadering, maar dat zij op hun manier iets eigens toevoegen aan het mensbeeld in de hedendaagse literatuur lijkt mij na deze gesprekken toch wel buiten kijf te staan.

^[1] Deze tekst is gebaseerd op een aantal blogs uit 2009 op China@BOZAR, een site die inmiddels offline is.

^[2] Zie ‘Political Fictions’ in The National (Abu Dhabi) van 30-10-2009.

^[3 Was hat uns das Exil gebracht? Ein Gespräch zwischen Gao Xingjian und Yang Lian über chinesischen Literatur verscheen in 2001 in de vertaling van Peter Hoffmann bij DAAD, Berlijn.

Oorspronkelijk verschenen in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur nr 64 ‘De nieuwe Chinese literatuur’

Shi Tiesheng, China

Posted on 1 maart 2011 by Mark Leenhouts

China staat in het Westen niet bekend als een land van literatuur. Toch heeft het een van de langste, ononderbroken literaire tradities ter wereld. Een ingrijpende periode van dertig jaar maoïstische cultuurpolitiek heeft drieduizend jaar rijkdom bijna geheel aan het zicht onttrokken. Meerdere generaties westerse lezers zijn opgegroeid met een beeld van Chinese literatuur dat bestaat uit het rode boekje van Mao en rauwe getuigenissen van de Culturele Revolutie door uitgeweken dissidenten. En heel misschien een oude wijsgeer of drankzuchtig dichter.

De grootscheepse veranderingen in het China van de jaren 1980 en 1990, die het schrijvers mogelijk maakten de draad van het verleden weer op te pakken, hebben dat beeld kennelijk amper kunnen bijstellen. Een wereldster als de Japanse Murakami is in China nog niet opgestaan, en ook Gao Xingjian, die in 2000 als eerste Chinees de Nobelprijs voor literatuur won, blijft voor de meesten niet meer dan een moeilijk uitspreekbare naam. En dat terwijl in China de boekhandels uitpuilen, niet alleen van de 200.000 titels die er jaarlijks verschijnen, maar ook van de jongeren die er, staand en hurkend, de boeken letterlijk stuk lezen.

Waarom dringt daarvan zo weinig door naar buiten? Velen wijzen op de nog altijd aanwezige politieke censuur, die een werkelijk bloeiende en boeiende literatuur alleen maar in de weg kan staan. Toch spitst die censuur zich in werkelijkheid hoe langer hoe meer toe op enkele zeer specifieke terreinen, en vormen maatschappijkritische boeken juist de onbetwiste mainstream in China, waar engagement van oudsher het hoogste literaire goed is. De grootste bestsellers op de inmiddels sterk gecommercialiseerde boekenmarkt handelen over corruptie of bieden panorama’s van de woelige recente geschiedenis.

Maar daarin schuilt misschien wel het eerste grote probleem: de Chinese schrijver is erg gericht op China, stelt sociale misstanden aan de kaak die een lezer van buiten weinig zeggen of op zijn best niet zo urgent voorkomen. Bovendien: veel Chinese schrijvers lezen wel buitenlandse literatuur, die enorm veel vertaald wordt, maar spreken nauwelijks vreemde talen – ook de grootste auteurs niet – waardoor ze zich op het internationale vlak niet als publiek intellectueel of culturele persoonlijkheid doen gelden.

Mede daardoor is de Chinese literatuur lang een zaak van academische belangstelling gebleven, niet van het grote publiek. Pas de laatste jaren, met China’s onstuimige opkomst als economische wereldmacht, lijkt daarin verandering te komen. Meesurfend op de golf van China-belangstelling rondom de Olympische Spelen van Beijing, werken grote Angelsaksische uitgevers als Penguin en HarperCollins inmiddels serieus aan reeksen moderne klassiekers en gedroomde bestsellers van het moment.

Dat gaat alleen niet van een leien dakje. Penguins verwoede zoektocht naar een roman met een ‘universeel thema’ leidde voorlopig slechts tot het wereldwijd teleurstellend ontvangen Wolventotem, een romantisch epos over wolven op de Binnen-Mongoolse steppen. In China scoorde het astronomische verkoopcijfers, maar voornamelijk vanwege de vele spin-offboeken als ‘wolvenspirit voor managers’ en bewerkingen voor kinderen. Toen een vooraanstaand Chinees literair criticus gevraagd werd of hij Penguins keuze kon plaatsen en niet ook dacht dat westerlingen een boek over wolven wellicht beter zouden kunnen begrijpen, antwoordde hij ironisch: ‘Zouden ze een boek over mensen niet nóg beter kunnen begrijpen?’

Gek genoeg is dat nu juist het tweede grote probleem: uit de buitenlandse reacties bleek dat men het exotische decor van Wolventotem nog wel kon waarderen, maar dat men zich op geen enkele manier kon inleven in de hoofdpersonen. Dat lag niet aan de thematiek, die met een pleidooi voor landelijk leven en natuurbehoud – de toenemende erosie van de steppen – zonder meer aan Westerse gevoeligheden raakte. Nee, het is simpelweg een veelgehoord bezwaar dat personages in Chinese romans altijd zo vlak blijven, dat ze te veel van buitenaf worden beschreven.

De wortels daarvan liggen diep in de Chinese beschaving. Het heeft te maken met de typisch Chinese kijk op de wereld, die het maatschappelijke al eeuwenlang boven het individuele heeft gesteld. Traditionele romans presenteerden niet voor niets vaak een hele stoet aan personages, om eerder de sociale verhoudingen dan het innerlijke leven te schetsen. Maar ook in hedendaagse romans zit je als lezer zelden een boeklang opgesloten in het hoofd van één enkel personage, wiens eigen, problematische verhouding tot de werkelijkheid centraal staat – iets wat we in het westerse modernisme sinds jaar en dag gewoon zijn.

Een en ander maakt dat zelfs de romans van de huidige ‘grote drie’ van China – Mo Yan, Su Tong en Yu Hua – buiten de grenzen vooral als informatieve boeken over China worden gelezen. Hun vaak caleidoscopische maatschappijromans geven daar ook aanleiding toe: Mo Yan bestrijkt in zijn laatste opus, De afmattende cyclus van leven en dood (2006), de plattelandshervormingen van de jaren 1950 tot 2000, en Yu Hua zet in Broers (2006) de gekte van de Culturele Revolutie af tegen de waanzin van de huidige consumptiemaatschappij.

Aan die minimale nieuwsgierigheid naar het land beantwoordt hun werk dus wel, het wordt immers regelmatig genoeg vertaald, maar literaire nieuwsgierigheid wekt het nauwelijks. De losse, episodische structuur botst zelfs geregeld met de westerse nadruk op de eenheid van het kunstwerk. Kennelijk zijn westerse opvattingen over compositie en individualiteit zo dominant dat uitheemse vormen van schrijven in Europa en Amerika weinig kans maken.

Al lijkt soms ook het omgekeerde waar. De westerse behoefte aan documentaire-literatuur is zo groot – zie alleen al de boekenstroom die Jung Changs Wilde zwanen uit 1991 op gang heeft gebracht – dat Chinese auteurs die anders schrijven over het hoofd worden gezien. Neem nu Shi Tiesheng, die in China unaniem tot de beste schrijvers van de hedendaagse periode wordt gerekend, terwijl er maar mondjesmaat vertalingen van hem zijn verschenen, in het Nederlands tot nog toe enkel losse bijdragen in tijdschriften.

Shi Tiesheng, op oudejaarsdag 2010 op negenenvijftigjarige leeftijd overleden, was door zijn rolstoelbestaan en een ernstige nieraandoening bijna levenslang aan zijn huis gekluisterd. En of het nu daardoor komt of niet, het is een feit dat hij als schrijver een meer introspectieve blik heeft dan een maatschappelijke. Ook zijn filosofische inslag zou hem dichter bij de westerse traditie moeten brengen, ware het niet dat zijn bekendste roman, zijn magnum opus Notities van een theoreticus uit 1996, door velen als moeilijk en experimenteel wordt ervaren.

Shi (de familienaam staat in China voorop) zei ooit over zichzelf: “Ik ben geen schrijver die zegt: luister, ik vertel je een verhaal, maar probeer eerder een intiem gesprek met de lezer aan te gaan.” En dat is precies wat hij doet in deze roman, die zoals de titel al aangeeft een vrij los geheel van korte notities is; 237 stuks om precies te zijn, verdeeld over tweeëntwintig hoofdstukken. Vanaf de eerste bladzijde is Shi zelf aanwezig, de stille denker, de ‘theoreticus’ die zich in zijn ‘schrijversnachten’ afvraagt wie hij is, of hij zichzelf wel kan kennen. Wat maakt mij ‘ik’? Zijn het mijn herinneringen? En hoe betrouwbaar zijn die dan? Bijgaande fragmenten uit het begin van het boek geven een mooi beeld van zijn aftastende stijl.

Het boek bestaat vervolgens uit die herinneringen, herinneringen aan anderen, opvallend genoeg: een handjevol mensen dat ‘zijn leven heeft gekruist’ en aan wie hij zich spiegelt, alsof hij zichzelf zo beter zal kunnen begrijpen. Wat langzaam aan ontstaat is een symfonie van gefnuikte levens. De grote gemene deler van al die mensen is namelijk dat zij allemaal op een bepaalde manier door het noodlot getroffen zijn. Zo ziet de een, de jonge Z, zijn dromen gedwarsboomd door zijn ‘foute’ klassenachtergrond tijdens de maoïstische jaren, de ander, gehandicapte C, door zijn verlamde benen, en een derde, dokter F, door zijn angst voor de ware liefde, enzovoort.

Vrij en associatief springt Shi van personage tot personage, en al lijkt dat soms een beproeving – een sterke, alles verbindende plot is er niet – toch wordt hierdoor direct al duidelijk dat Shi het leven niet eenzijdig reduceert tot politiek, zoals dat in die zo veel gelezen getuigenisliteratuur sinds Jung Chang meestal het geval is. Shi wil juist laten zien dat het lot allerlei vormen kan aannemen, van ‘een zwellinkje in een ruggenwervel’ tot een politieke campagne, dat levens gebroken kunnen worden door al wat menselijk is.

Hij lijkt zelfs zo naarstig op zoek naar dat algemeen menselijke dat hij zijn personages enkel met een letter, een initiaal aanduidt – het zijn alleen hun ervaringen die hij nodig heeft voor zijn nachtelijke ‘getheoretiseer’, zoals hij het zelf spottend noemt. Toch is het resultaat er niet minder ontroerend om. De korte, vertederende of schrijnende passages zijn binnen het meer beschouwelijke kader vaak juist extra intens. Soms kan Shi zijn lotgenoten zelfs met een enkel beeld neerzetten, zoals dat van de emotioneel verlamde dokter F, hersenchirurg, die zich telkens als hij in hoofden van mensen kijkt onwillekeurig afvraagt hoe er in die witte kwabben en vertakkende zenuwen gevoelens van verdriet en geluk worden opgewekt.

Het knappe van Shi is dat je op die momenten beseft dat hij het niet nodig heeft om, op de manier van de westerse roman, zijn eigen ziel bloot te leggen. Hij bereikt immers minstens zo veel door, net als een traditioneel Chinees schrijver, de levens van een hele rits personages naast elkaar te leggen, soms zelfs over elkaar heen te schuiven, zodat uit de contrasten en schakeringen nieuwe inzichten ontstaan.

Dat hij zich aan het einde van zijn roman nog altijd afvraagt of hij zijn eigen ik wel kan kennen, ‘waar hij nu eigenlijk staat’ tussen al die anderen, doet daar natuurlijk niets aan af. In de westerse traditie omcirkelt men die vraag ook al op velerlei wijzen; Shi doet niets anders, hij stelt hem weer op een andere manier, maakt hem weer in andere vormen aanschouwelijk. En is dat niet de waarde van elke vertaling uit een andere literatuur? Of domweg van alle literatuur?

Oorspronkelijk verschenen op Schwob.nl, oktober 2009 (aangepast 2011)

Lees hier de opening van Shi Tieshengs Notities van een theoreticus en beluister hier een podcast over de roman bij Grensgeluiden

Zie ook: Tieshengiana