Een grappig berichtje uit China ging onlangs het internet over: inbreker betrapt omdat hij zat te lezen in een boek van de bewoner. Toen die laatste de man confronteerde, stond er ook nog bij, wilde hij het boek in eerste instantie niet eens loslaten. Het was een boek over de Handynastie, verklaarde de binnensluiper naderhand aan de politie, zijn favoriete onderwerp, dus hij had de verleiding niet kunnen weerstaan.
Natuurlijk, zoiets gebeurt niet elke dag, maar toch vond ik het ook weer niet zo bijzonder. Ten eerste omdat men in China nu eenmaal graag leest, hoog en laag, waar dan ook, al is het maar een verkreukeld krantje van een paar dagen oud, gevonden – en teruggelegd – op een publiek bankje. Maar ook het onderwerp verbaasde me nauwelijks: de Handynastie, geschiedenis.
In China, waar één op de twee tv-series een historisch kostuumstuk is, zou je die interesse bovenmatig groot kunnen noemen. Hoe vaak zie ik niet, in het echt, in film en literatuur, het type opduiken van de vaak wat oudere man die zich als meer dan zomaar een hobby in de vaderlandse geschiedenis verdiept, niet zelden aan de hand van een klassieke roman. Zo’n beetje als in deze passage uit Jongens van glas, een moderne roman van de Taiwanese auteur Pai Hsien-yung die ik ooit vertaalde:
In die benauwde, vochtige, het hele jaar door schimmelende woonkamer van ons bleef mijn vader onverzettelijk in zijn gladgewreven bamboe leunstoel zitten. In zijn blote bast, zwetend, een leesbril op zijn neus, zat hij dag in dag uit, jaar in jaar uit, onder het lamplicht te lezen in zijn oude, pluizige, rafelige Guangyi-editie van de Roman der Drie Staten. Ooit was er een aardbeving in Taipei, de dakpannen vielen van het dak en we vluchtten in paniek de straat op. Toen we weer naar binnen gingen, ontdekten we dat vader nog altijd pontificaal in zijn bamboe stoel zat met de Roman der Drie Staten in zijn handen; de hanglamp boven zijn hoofd zwaaide als de slinger van een klok heen en weer.
Die Roman van de Drie Staten (Sanguo yanyi), verschenen in de zestiende eeuw, handelt over de turbulente oorlogsperiode van de Late Handynastie, tweede en derde eeuw. Het boek, eigenlijk een grote verzameling verhalen, dankt zijn aantrekkingskracht vooral aan de wijze en slimme tactieken van legendarische krijgsheren en strategen. Het is dus niet alleen een historische fascinatie van die oudere heertjes, het gaat ook om het idee dat je aan die oude slimheid en wijsheid nog iets hebt in het hedendaagse bestaan.
Historische romans worden nog altijd veel geschreven, en beslist ook gelezen door de minder bedaagden, man én vrouw. Het is zelfs het type roman dat de meeste aspirant-schrijvers in de la hebben liggen. Waar het (naar verluidt) miljoen Nederlanders met schrijfambities vaak aan een roman werkt die op het persoonlijke leven betrekking heeft, de jeugd, de liefde, familie, heeft menige Chinees een historische roman in zich – ook zij die je hip gekleed op een terrasje in Pekings Sanlitun kunt aantreffen, want daar openbaarde mij eens een geëngageerde jongere zijn geheime project.
Geëngageerd ja, want de historische roman wordt in China bij uitstek gebruikt als vehikel voor verhulde kritiek op de huidige maatschappij. Dat heeft diepe wortels: de band tussen literatuur en geschiedenis is in China altijd een nauwe geweest, sterker nog, de Chinese literatuur komt van oudsher eigenlijk voort uit de geschiedschrijving. Geschiedschrijving gold in klassieke tijden als het hoogste literaire goed, niet fictie; verzinsels waren geen letterkunde, zoals W.L. Idema het al eens samenvatte. De enige vorm van fictie die serieus genomen werd, was de historische roman – juist om die verhulde kritiek op het heden.
En dat allegorisch lezen en schrijven blijkt nog altijd springlevend, je ziet er zelfs wat van terug in de recentelijk opgekomen fantasyroman, die zich natuurlijk ook vooral in vervlogen eeuwen afspeelt. Het gevoel om het heden aan het verleden te spiegelen, om patronen uit de geschiedenis nog eens over de huidige tijd te leggen, gaat kennelijk zo diep dat het verleden haast vanzelfsprekend in het heden lijkt door te leven – soms zelfs zozeer dat een inbreker en een vader in een aardbeving er het nu even geheel door lijken te vergeten.
Aan het eind van elk jaar wordt in China een lijst van de rijkste schrijvers uitgebracht. Dat Mo Yan, winnaar van de Nobelprijs voor literatuur van 2012, daarop staat, ditmaal op twee nog wel, zal niemand verbazen. Verrassender is het dat de top tien van het afgelopen jaar werd aangevoerd door de jonge fantasyschrijver Jiang Nan, buiten China niet bekend, maar in 2013 goed voor omgerekend drie miljoen euro, bijeengeschreven met titels als Novoland en Dragon Raja.
Fantasy is groot in China, en je kunt je er ook wel wat bij voorstellen: Lord of the Rings, Harry Potter, maar dan in een decor geïnspireerd op de Tangdynastie. Niet zelden ook reizen hedendaagse personages terug in de tijd naar die tot de verbeelding sprekende bloeiperiode van de Chinese geschiedenis. Het pseudoniem van een andere grootverdiener in het genre spreekt wat dat betreft boekdelen: Derde Zoon van de Tangdynastie (Tangchao Sanshao). Als de rijkenlijst ook schrijvers mee zou tellen die alleen online actief waren, zou hij waarschijnlijk op één hebben gestaan. Want ja, Chinese fantasy speelt zich vooral af op het internet.
Internetliteratuur, dat is in China aardig wat groter dan in Europa of zelfs in de VS. Niet alleen vanwege de laagdrempelige publiceermogelijkheden, of als uitwijkplaats voor de literaire, experimentele underground, maar ook omdat de censuur er nu eenmaal wat minder strikt is dan in de gedrukte cultuur. Tegelijkertijd is het ook big business: er zijn talloze hippe, slimme portals, die ook buiten China met argusogen worden bekeken – om de business models die erachter steken, welteverstaan. Een van de succesvolste platforms, Cloudary, gelanceerd door het online-literatuurbedrijf Shanda, zegt 1,6 miljoen schrijvers onder contract te hebben, schrijvend voor 60 miljoen geregistreerde lezers, een enorm deel van de in totaal 230 miljoen die er volgens de China Daily in 2012 waren.
Hoe je daar geld aan verdient? De typische vorm van internetliteratuur is het feuilletonverhaal, waarbij je als lezer gratis het eerste hoofdstuk krijgt voorgeschoteld, op je pc, mobiel of ereader, en vervolgens moet betalen voor de vervolgafleveringen. Internetauteurs schrijven dan ook vaak in een moordtempo, waarbij ze ook nog eens feedback van de lezers verwerken in hun notoir slordige plots. Alles draait om de gunst van de lezer: de schrijvers met de meeste kliks verdienen het meest – en worden als bonus ook nog eens uitgeven in papieren vorm. Zo krijg je in de boekhandel het rare fenomeen van een kast met ‘internetliteratuur’ in traditionele, gedrukte boeken.
Maar daar houdt het niet op. Het bedrijf Shanda organiseert bijvoorbeeld ook fandagen waarop lezers hun schrijvende idolen kunnen ontmoeten. Soms wordt daar zelfs een heel voetbalstadion voor afgehuurd, en de fans kunnen er niet alleen handtekeningen verzamelen, maar worden er ook getrakteerd op bewerkingen van de internetverhalen in games – want ook naar die industrie dijt het genre uit, vaak via de verwerking in mangastrips.
Natuurlijk, met een industrie die verhalen zo verhandelt als content voor games, kun je je afvragen of literaire kwaliteit er nog toe doet in deze omgeving. Weinig internetauteurs breken door naar klassieke literaire uitgevers en velen zien zichzelf als leveranciers van ‘voordelig vermaak voor de geest’, zoals Tangchao Sanshao het op CCTV ooit zei. Maar toch, dat voetbalstadion is wel gevuld met lezers, niet met popfans, het hele evenement is wel uitgegaan van het geschreven woord. Dat zegt toch iets: 230 miljoen online lezers is niet alleen veel omdat China zo groot is, in China wordt gewoon veel gelezen.
Dat komt denk ik doordat literatuur altijd al zo’n centraal onderdeel van de Chinese cultuur is geweest, voornamelijk door haar sterke maatschappelijke functie – van oudsher. Zoals de ambtenaren in het klassieke China via poëzie over onrecht in het rijk rapporteerden aan de keizer, zo pende Nobelprijswinnaar Mo Yan ooit in veertig dagen een boze roman neer over een grove misstand bij hem in de streek. Daarmee is nog niet alle literatuur per se sociaal betrokken, maar de literatuur reageert in China wel snel en direct op de werkelijkheid, is er veel meer een aardse dan een verheven zaak, minder een schilderij aan de muur dan iets wat vrij en vanzelfsprekend midden in het leven staat. En misschien stroomt ze daarom wel zo vrij en gemakkelijk door in de vorm van online bits en computergames, zowel op de schermpjes van smartphones in de metro als onder grote menigten in een voetbalstadion.
Dit jaar werd in China zijn 250e sterfjaar herdacht: Cao Xueqin, schrijver van misschien wel China’s grootste roman, De droom van de rode kamer. ‘Grootste’ in elke zin van het woord: beroemd – er wordt over De droom net zoveel geschreven als over Shakespeare; dik – ruim 2000 pagina’s verdeeld over 120 hoofdstukken; en allesomvattend – een liefdesverhaal waarbij jongeren wegzwijmelen, een tijdsbeeld van het oude, rijke, verfijnde China, met zijn tuinen, zijde en poëzie, en een boeddhistische levensvisie, ten slotte, die eraan herinnert dat al die rijkdom, die liefde, die begeerte in feite maar één grote illusie is. Die roman zijn wij, Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en Mark Leenhouts, op dit moment aan het vertalen voor uitgeverij Athenaeum.
Beeld van Cao Xueqin in het museum te Peking (foto auteur)
Cao Xueqin sleet zijn laatste jaren in een eenvoudige woning bij een klooster in de Geurige Bergen, even ten westen van Peking, waar tegenwoordig een klein museum is gevestigd. Die bescheidenheid vormt een groot verschil met de aristocratische pracht die hij in zijn boek beschrijft en die hij ook moet hebben gekend – zijn grootvader diende de keizer, totdat de familie tijdens Cao’s jeugd in ongenade viel. Wat dat betreft heeft Cao wel iets weg van de hoofdpersoon in zijn roman, Baoyu, de jonge, verwende telg van een steenrijk geslacht met connecties aan het hof, die na een leven in weelderige ‘rode kamers’ ontnuchterd het aardse leven opgeeft en als een bedelmonnik in nevelen opgaat.
Ook Cao’s leven is enigszins in nevelen gehuld, zijn sterfjaar, 1763, mag dan bekend zijn, over zijn geboortejaar bestaat onenigheid: sommigen zeggen 1715, anderen 1722 – in elk geval stierf hij vrij jong, zelfs voordat hij zijn roman had voltooid. De eerste gedrukte versie verscheen pas in 1791, geredigeerd en afgeschreven door een ander, met de nodige disputen over versies, manuscripten en commentaren tot gevolg. Onbetwist was echter de status van een klassieker, die het boek algauw in de negentiende eeuw verwierf. Zelfs Mao kon er later niet omheen en hield het als een van de weinige boeken in roulatie – hij kon er natuurlijk ook mooi het oude feodale China mee bekritiseren. Tegenwoordig vergaapt de jeugd zich aan een flitsende tv-bewerking en bekent een schrijver als Mo Yan zich zonder meer schatplichtig aan de oude Cao.
De vertaling van dit werk is een enorme klus, en niet alleen door de omvang, de achttiende-eeuwse taal en de culturele, historische achtergronden. In feite beginnen de problemen al bij de titel, De droom van de rode kamer, die in het Chinees andere beelden oproept dan in de meeste westerse talen. De ‘rode kamer’ slaat namelijk op de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), waardoor de titel moet suggereren dat luxe en rijkdom een droom zijn, een hersenschim.
Titelblad van de Nederlandse vertaling uit 1946
Maar er is meer: ‘rode kamer’ betekent vaak ook meer precies het boudoir van de rijke dames uit die gegoede klassen. En het is daar dat hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een lange, voorspellende droom heeft, die in feite het levensbeschouwelijke raamwerk van de roman neerzet. Misschien dat de oude, onvolledige Nederlandse vertaling uit 1946, gebaseerd op een Duitse bewerking, daarom wel De droom in de roode kamer heette. De excentrieke Baoyu, die op wonderbaarlijke wijze met een jaden steen in zijn mond geboren is, wordt in die droom door een hemelse fee ingewijd in de liefde, opdat hij voortaan gewaarschuwd zal zijn voor de valkuilen van de begeerte – de oorzaak, immers, van alle menselijk lijden. Het boeddhisme verbeeldt de begeerte wel vaker aan de hand van de aardse lusten, die de roman ook met opvallende vrijmoedigheid beschrijft.
Maar deze sensuele connotaties ten spijt, blijft de titel in het Nederlands tot op zekere hoogte misleidend. Een alternatieve titel is die van Engelse Penguin-editie: The Story of the Stone, aangezien Cao ons in de mythische opening van zijn boek laat geloven dat het hele verhaal door een monnik op een steen is geschreven. Niet zomaar een steen, maar een die bezield is geraakt omdat hij ooit bedoeld was voor het repareren van de hemel maar ongebruikt is gelaten. Het is de steen die later, zo lijkt het, in de mond van hoofdpersoon Baoyu is beland. Toch heeft deze titel, Het verhaal van de steen, het nadeel dat hij wel bij die magische inleiding past, maar misschien minder bij de lange, aardse feuilletonroman die daarop volgt.
Want na Baoyu’s droom in hoofdstuk vijf betreden we als het ware een ruim honderd hoofdstukken tellende familiesoap – een soap op niveau welteverstaan. Met een onwaarschijnlijk volledigheidsstreven beschrijft Cao het wel en wee van de minstens driehonderd leden van de familie, inclusief de vele takken én de schare aan dienstmeisjes, van wie er ook heel wat een stem en een gezicht krijgen. Zeker, het liefdesleven van Baoyu vormt een rode draad, de fameuze driehoeksverhouding met zijn twee nichtjes die tot archetypische romanfiguren zijn uitgegroeid: aan de ene kant de zwakke, lichtgeraakte Daiyu, aan de andere kant de sterke, montere Baochai. Maar de meeste plotlijnen zijn kort of onderbroken, omdat Cao zijn verhaal nu eenmaal op andere manieren vertelt.
Baoyu’s droom – houtsnede uit een geïllustreerde uitgave van De droom van de rode kamer (Shanghai Wenming Shuju, 1929)
Als hij bijvoorbeeld het eenvoudige grootmoedertje Liu uit de provincie introduceert, gaat het hem minder om haar persoonlijke verhaal dan om het komische contrast dat zij vormt met de hoofdstedelijke familie, waarvan hij de decadentie en schone schijn nog eens mooi kan aantonen. Iets dergelijks zit ook achter zijn haast encyclopedische beschrijvingen van de aristocratische weelde: Cao weidt uit over elke soort zijde, satijn of damast, over alle tuinen, priëlen en paviljoens. Het is een even eigenzinnige als traditionele manier van vertellen, die niet alleen de lezer uitdaagt, maar ook de vertalers.
Het op- en uitzoeken van realia is immers één ding – hoe noemen wij zo’n plant, gerecht of kledingstuk? Maar hoe ga je om met de sporen van de orale traditie, de herhaling van de vertellersfrasen, de voor moderne begrippen soms wat omstandige scèneopbouw? De tekst is bovendien bezaaid met gedichten, raadseltjes, liederen, lijstjes en zelfs recepten, die er niet zomaar staan, maar vaak slinkse toespelingen en vooruitwijzingen bevatten. Buiten de problemen waar alleen die gedichten ons al voor stellen, door hun vorm en rijm, is het dus zaak om ook die verteltechnieken goed in de gaten te houden. Om ervoor te zorgen, kortom, dat ook de Nederlandse lezer in een boek met zo’n spanwijdte bij de les blijft, want enkel de geijkte afsluiting van elke episode zal die lezer misschien niet meer voldoende prikkelen: ‘Wilt u weten hoe het verder gaat? Luister dan naar het volgende hoofdstuk.’
Wel, hier schreef hij hem, De droom van de rode kamer, ook wel Het verhaal van de steen genoemd, de grootste klassieke roman uit China. De laatste jaren van zijn leven zou Cao Xueqin, sterk verarmd, in de Westelijke Bergen buiten Peking hebben geleefd – vanaf wanneer precies is niet bekend, maar hij stierf er in 1763. Op de plek is tegenwoordig, naast de botanische tuinen van de Geurige Bergen, nog zijn ‘voormalige woonhuis’ te bezichtigen: een charmant klein museum, waar ik deze kiekjes schoot. Meer over het boek hier.
Uit Belegerde vesting – een toelichting op verzoek
红海早过了，船在印度洋面上开驶着，但是太阳依然不饶人地迟落早起，侵占去大部分的夜。
Het schip had de Rode Zee al achter zich gelaten en doorkruiste inmiddels de Indische Oceaan, maar de zon ging nog altijd onverbiddelijk laat onder en onverbiddelijk vroeg op, bijna volledig bezit nemend van de nacht.
Het is een bijna traditionele romanopening, maar wel een met een randje. De zon die bezit neemt van de nacht, dat staat er niet zomaar, zoals de tweede zin laat zien:
De nacht die half doorschijnend leek, als in olie gedrenkt papier: ze werd omhelsd door de zon, innig, stevig, en misschien zelfs wel bedwelmd, want ook na het wegkwijnen van de avondschemer behield de hemel nog steeds een rode blos.
De zon als een zwoele maar hardhandige minnaar – een speels beeld, maar bij een schrijver als Qian Zhongshu (1910-1998), China’s grootste boekenwurm en polyglot, die lustig met citaten en taalgrapjes strooide, mag je bij zulke luchtigheid beslist op je hoede zijn – ook als vertaler.
Het is geen onbekend procedé om in de eerste zinnen een hint naar het grondthema van de roman te verwerken, en in het Chinees kan dat vaak subtiel door een spel met woorden. Het duurde even voordat ik het zag, maar ‘bezit nemen’ door te ‘omhelzen’ roept toch onmiskenbaar associaties op met de titel van de roman, Belegerde vesting – zeker als je weet dat die op het huwelijk slaat. Al snel in het boek halen de personages, jonge Chinese intellectuelen die we op het bovenstaande, uit Frankrijk afkomstige schip leren kennen, een Frans gezegde aan: ‘het huwelijk is een belegerde vesting, een forteresse assiégée, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit.’ De guitige beeldspraak zou je dus als een mooie opmaat voor een huwelijkssatire kunnen zien, al blijven het natuurlijk ondertonen.
Maar ondertonen genoeg in deze openingspassage: ook de meer militaire connotaties van de titel vinden we erin terug. Verderop in de alinea lezen we namelijk dat de scène zich afspeelt in de zomer van 1937 en dat het schip op weg is naar China, waar de zomerhitte op dat moment als een ‘voorteken van wapengekletter’ wordt beschouwd. Chinese lezers weten dan onmiddellijk dat hier het begin van de oorlog tegen Japan wordt bedoeld, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. En veel van hen weten nu ook waarom de zon aan het begin als een overweldiger werd neergezet. In het Chinees klinkt de letterlijke betekenis van de landsnaam ‘Japan’ nu eenmaal wat sterker door: ‘land van de rijzende zon’. Japan zou vanaf die zomer grootscheeps China binnenvallen en flinke delen van het land ‘in bezit nemen’.
Voor dat ‘bezit nemen van’ in de eerste zin gebruikt Qian Zhongshu eigenlijk een woord waarin het militaire karakter nog iets meer naar voren komt: ‘bezetten’, of preciezer gezegd ‘innemen’. Hij speelt met de dubbele betekenis van die termen: de dagen op de Indische Oceaan zijn zo lang dat de zon het grootste deel van het etmaal ‘inneemt’ en dus als het ware een stuk van de nacht ‘bezet’, je zou zelfs kunnen zeggen ‘terrein verovert’ op de nacht. In mijn Nederlandse vertaling koos ik ‘bezit nemen van’ omdat dat beter aansloot op de amoureuze connotaties van de tweede zin: ‘omhelzen’, ‘bedwelmen’, ‘blos’… Iets met ‘veroveren’, alle amoureuze connotaties ten spijt, was helaas te veel van het goede geweest – te nadrukkelijk vergeleken met het Chinees. Misschien ook wel omdat de westerse lezer de Chinees-Japanse oorlog natuurlijk niet zo op zijn netvlies heeft.
Bovendien is het de bedoeling dat die toespeling op de oorlog alleen maar ‘meeklinkt’ – zoals de oorlog ook slechts het decor vormt van de roman. Qian Zhongshu werd bij verschijning van zijn boek in 1947 nota bene verweten dat hij zich wel erg afzijdig had gehouden van ‘de wereld’ en het in die ontwrichtende tijden bestaan had om zoiets banaals als het huwelijk onder de loep te nemen. Al te lang moet er dus niet bij stilgestaan worden; sterker nog, meteen in de tweede alinea duiken we al in de even concrete als kluchtige liefdesperikelen van de scheepspassagiers…
Qian Zhongshu’s zinnen bevatten heus niet altijd van die dubbele bodems, zoals gezegd wilde hij wat van zijn openingszinnen maken. Toch is er op elke pagina wel een woordgrapje of een verrassende vergelijking te vinden, die me naast de nodige gniffelbuien ook aardig wat hoofdbrekens hebben bezorgd. Zo bezien zette deze openingspassage ook voor de vertaler direct de toon.
Qian Zhongshu (1910-1998) staat bekend als misschien wel de grootste twintigste-eeuwse literator van China, en tegelijkertijd als de grootste bespotter van het moderne Chinese literatendom. Hij was een ware ‘omgevallen boekenkast’, die zijn verbluffende belezenheid – in zowel het klassiek Chinees, Grieks en Latijn als het Frans, Duits, Engels, Spaans en Italiaans – wist te koppelen aan een luchtig en soms venijnig gevoel voor humor. Het beste voorbeeld daarvan blijft zijn grote satirische roman Belegerde vesting uit 1947, een boek dat elke Chinees kent.
De boekenliefde zat er al jong in bij Qian. Hij werd geboren in een oud geleerden-geslacht te Wuxi, een stadje nabij Shanghai. Zijn vader was een literair historicus van de oude, confucianistische stempel, die hem van kleins af een strenge opvoeding in de klassieken gaf. Maar misschien was de liefde wel aangeboren, getuige de vaak aangehaalde overlevering van zijn eerste verjaardag. Tijdens het traditionele Chinese ‘grijpspelletje’, waarbij een aantal verschillende spulletjes voor de eenjarige wordt uitgestald om zijn karakter te bepalen, greep de kleine Qian spontaan naar een boek. Prompt kreeg hij als nieuwe roepnaam Zhongshu, wat letterlijk ‘die boeken koestert’ betekent.
Qian (de familienaam komt in het Chinees vooraan) groeide op in de vroege jaren van de Chinese Republiek, gesticht na de val van het keizerrijk in 1911. In die tijd van toenemende westerse invloed was het niet vreemd dat hij, vanwege zijn vroeg ontdekte talenknobbel, op zijn veertiende naar een Engelssprekende missieschool werd gestuurd. Spoedig daarna maakte hij als veelbelovend student vreemde talen zijn opwachting aan de beroemde Tsinghua Universiteit in Peking. Op Tsinghua, waar hij allengs de reputatie van een wat eenzelvige, zelfs ongenaakbare boekenwurm en citatenverzamelaar verwierf, ontmoette hij zijn toekomstige vrouw Yang Jiang, die zich later zou ontwikkelen tot een bekend schrijfster en vertaalster, onder andere van Plato en Don Quichot. Samen met haar vertrok hij in 1935 voor twee jaar naar Oxford, waar hij met een studiebeurs zijn B.Litt. behaalde, ook al las hij er naar eigen zeggen vooral detectives. Qian heeft een reeks aan literair-wetenschappelijke artikelen in het Engels nagelaten (vaak onder zijn verengelste naam C.S. Ch’ien), maar toch beweren bronnen dat zijn veeltalige boekenkennis in Oxford niet zozeer imponeerde als wel een wat gedateerde indruk maakte.
Na nog een jaartje in Parijs keerde het jonge stel, met inmiddels een dochter, in 1938 terug naar China, waar net een jaar eerder de tweede oorlog tegen Japan was uitgebroken, die uiteindelijk zou opgaan in de Tweede Wereldoorlog. Het Japanse imperialisme had in 1894-95 al tot een eerste oorlog met China geleid, en na verspreide gevechten gedurende de jaren dertig van de twintigste eeuw viel Japan in de zomer van 1937 wederom grootscheeps China binnen. Al snel werden grote delen van het noorden en de oostkust bezet en kwam er een vlucht naar het binnenland op gang, zowel van burgers als van overheidsinstanties. Het was ook in die vrije zone dat Qian aanvankelijk werk vond, als docent aan de daar opgerichte Verenigde Zuidwestelijke Universiteit, een provisorisch samenwerkingsverband van drie grote noordelijke universiteiten. Het zou later model komen te staan voor de Driebondsuniversiteit in Belegerde vesting.
Vanaf 1941, na de Japanse aanval op Pearl Harbour, kwam Qian door het oorlogsgeweld vast te zitten in Shanghai, waar de buitenlandse concessiewijken een onbezet eilandje vormden. Er volgden sobere oorlogsjaren, waarin Yang en Qian beiden hun literaire debuut maakten, zij vooral als toneelschrijfster, hij in eerste instantie als essayist. Hij baarde opzien met een serie korte essays waarin hij, kwistig citerend uit de wereldliteratuur, speelse filosofietjes opzette over bijvoorbeeld de betekenis van ramen ten opzichte van deuren (zie Het trage vuur 46, juli 2009), maar zich ook vrolijk maakte over de modieuze, ‘pasklare’ ideeën van zijn tijd, met stukjes over thema’s als ‘literatuurblindheid’ of de nutteloosheid van schrijvers (zie Armada 63/64, augustus 2011). Deze essays verzamelde hij uiteindelijk in een kleine bundel met de veelzeggende titel In de kantlijn van het leven (1941). De zaken waar hij zich mee bezig wenste te houden, zei hij tongue-in-cheek, waren immers maar banaal in de ontwrichtende tijden waarin China verkeerde.
Toch bedoelde hij dat laatste wel iets serieuzer dan het klonk: Qian plaatste zich welbewust in de marge, samen met een kleine minderheid van ‘onafhankelijke’ schrijvers die niets zagen in het steeds sterker wordende politieke engagement in linkse literaire kringen. Een engagement dat zich na de capitulatie van Japan alleen maar uitbreidde, gevoed als het werd door de zich nog jarenlang voortslepende burgeroorlog tussen de communisten en de nationalisten. Het is niet dat de maatschappij Qian niets deed, hij vond alleen dat schrijvers hun rol daarin niet moesten overschatten. Iets wat hij illustreerde door met smaak het ijdele karakter van veel van zijn beroepsgenoten te fileren, bijvoorbeeld in zijn beroemde satirische verhaal ‘Inspiratie’ uit de bundel Mensen, beesten, geesten (1946), waarin een Chinese schrijver zijn werk in het Esperanto laat vertalen om zo meer kans te maken op de Nobelprijs.
De eerste druk van Belegerde vesting uit 1947
Nog duidelijker komt dat satirisch vermogen naar voren in Belegerde vesting, dat Qian in diezelfde jaren schreef – jaren, zoals hij in zijn voorwoord zegt, waarin ‘de wereld hem wee deed’. De roman verscheen in 1946 als feuilleton in een literair tijdschrift en in 1947 als boek. De oorlog is in de roman slechts op de achtergrond aanwezig, maar als Qian iets aantoont is het dat zijn jonge, verwesterde generatiegenoten zich er totaal geen raad mee weten en zich eerder druk lijken te maken om hun carrière en hun huwelijk. Zou de titel ‘belegerde vesting’ in eerste instantie nog kunnen slaan op het belegerde Shanghai, waar de roman zich grotendeels afspeelt, algauw laat Qian zijn personages het Franse gezegde over het huwelijk aanhalen: ‘het huwelijk is een belegerde vesting, zij die buiten staan willen naar binnen, zij die erin zitten willen eruit’. Het grote conflict van de roman is dan ook dat tussen de beknellende banden van het traditionele, gearrangeerde huwelijk en de zelfbeschikkingsdrang van de moderne, hoogopgeleide jongere. Maar onder Qians ironische pen is dat geen simpel gevecht tussen goed en kwaad, geen aanklacht tegen het een of een pleidooi voor het ander. De uit het buitenland teruggekeerde jongere wordt door Qian even belachelijk gemaakt als het bekrompen Shanghainese milieu dat hem binnenhaalt als een grote belofte – en een goede huwelijkspartij. Hoofdpersoon Fang Hongjian, de gesjeesde doctor, is duidelijk geen van beide: hij is een charmante nietsnut die het leven maar niet naar zijn hand kan zetten, en als een cynisch, schopenhaueriaans stekelvarken zijn eenzame pad afsukkelt.
De roman werd indertijd dan ook ontvangen als een opvallend apolitiek boek. Men prees het vooral om zijn compositie en psychologie, die het voor velen een van de meest voldragen romans van de toen nog jonge moderne Chinese literatuur maakten. Meer geëngageerde critici vonden het echter maar een simpel verhaal met simpele personages, waarin alles enkel in dienst stond van Qians vrolijke vertoon van eruditie. Toch betogen latere commentaren dat Qians tomeloze citeerdrift en cross-culturele grapjes wel degelijk een functie hebben in de Vesting, aangezien ze het conflict tussen traditie en moderniteit breder trekken en de huwelijksperikelen laten overstijgen. De eerste westerse studies wijzen er bovendien op dat Qian door een subtiele omgang met zijn hoofdpersoon een geslaagd evenwicht tussen maatschappelijke satire en meer invoelende karaktertekening creëert. Daarbij spelen ook de vele terugkerende motieven een rol, zoals de bootreis aan het begin en bijna-einde van het boek, waarvan duidelijk een spiegelend effect uitgaat.
Na drie herdrukken in twee jaar, wat wijst op een aanzienlijke populariteit, verdween de Vesting, samen met zijn auteur, pardoes van de radar. Toen Mao Zedong in 1949 de Volksrepubliek China uitriep en de letteren per decreet ondergeschikt maakte aan de politiek, trok Qian zich, net als menig ander schrijver, geheel terug uit het literaire leven; hij bedankte voor de eer om als schrijver de publieke zaak te dienen en besloot zich voortaan te wijden aan de wetenschap. In 1953 trad hij aan als onderzoeker klassieke poëzie aan de prestigieuze Chinese Academy of Social Sciences te Peking – al werd hij daar, vanwege zijn talenkennis, ook een tijdlang tot voorzitter benoemd van een vertaalteam voor de geschriften van Mao. Gedurende decennia werd er nauwelijks meer iets van hem vernomen; tijdens de Culturele Revolutie circuleerden er zelfs geruchten dat hij zou zijn overleden. Toen hij eind jaren zeventig, na de dood van Mao, weer boven water kwam, werd duidelijk dat hij en zijn vrouw, zoals veel intellectuelen, menige publieke vernedering hadden ondergaan. Samen hadden ze zelfs drie jaar in een ‘kaderschool’ oftewel heropvoedingsinstituut doorgebracht, ervaringen die zijn vrouw later te boek zou stellen in het nuchtere Six Chapters of My Life ‘Downunder’, zoals de titel van de Engelse vertaling uit 1983 luidt. Toen het echtpaar in 1972 uit de kaderschool kwam was de ellende overigens nog niet voorbij: hun appartement bleek door anderen bezet, waardoor zij nog eens drie jaar in Qians kantoor aan de Academy moesten bivakkeren.
Qian Zhongshu en Yang Jiang
Qians terugkomst in het openbare leven, gemarkeerd door een korte buitenlandse tournee in 1979, sloeg in als een bom, niet in de laatste plaats omdat bleek dat hij zich tijdens de Culturele Revolutie heimelijk gewijd had aan zijn grote levenswerk: een weldra in meerdere banden uitgegeven verzameling erudiete essays over allerhande literair-historische onderwerpen, geheel gesteld in het klassiek Chinees – een taal die qua status vergelijkbaar is met het Latijn in het Westen. Hij gaf dit wederom van citaten aan elkaar hangende geheel een voor hem karakteristieke titel mee, Met bamboe en els, naar een beroemde vergelijking uit het taoïstische boek Zhuangzi, waarin het hebben van een ‘beperkt denkraam’, aldus sinoloog W.L. Idema, wordt vergeleken met ‘turen door een bamboebuis om de hemel te doorgronden’ of ‘de dikte van de aarde willen meten met een els’ (een kleine priem). Voor de vertaalde bloemlezing die in 1998 bij Harvard University Press verscheen, bedacht Qian zelf de Engelse titel: Limited Views. Natuurlijk zette hij zich daarmee weer vol zelfspot neer als de stoffige kamergeleerde die zich ver van de grote, boze buitenwereld ophoudt, maar commentatoren wijzen erop dat er in zijn aandacht voor het detail en de nuance dezelfde indirecte waarschuwing tegen oppervlakkigheid en politieke willekeur schuilt als in zijn debuutbundel In de kantlijn van het leven – alleen moest dat onder Mao in veel bedekter termen. Hét grote verschil met die vroege essays, waarin nog een baldadige dertiger spreekt, is de encyclopedische ernst van het latere werk.
Maar ook Qians humor was terug, want in 1980 werd voor het eerst zijn Belegerde vesting weer uitgegeven – om algauw in alle grote talen te worden vertaald en, mede door een populaire tv-serie uit 1990, uit te groeien tot een van de klassiekers van de moderne Chinese literatuur. Tegenwoordig kent elke Chinese scholier de mooie prater Fang Hongjian en zijn pittige echtgenote Sun Roujia, die met haar bescheiden voorkomen maar sterke, ‘heerszuchtige’ wil wel eens een zeer rake typering van de Chinese vrouw is genoemd. Ook het fictieve ‘Clayton University’, waar de arme Fang zijn valse bul van kocht, is in China een gevleugelde uitdrukking geworden.
De schrijver zelf bleef tamelijk stoïcijns onder het succes en weigerde over het algemeen alle interviews of bezoekjes van bewonderaars – een enkele vertaler daargelaten. ‘Als je het ei lekker vond, moet je dan per se de kip leren kennen?’ was zijn reactie op dergelijke verzoeken. Dat de vraag naar de mens achter het werk niettemin erg groot was, blijkt wel uit het feit dat zijn vrouw Yang Jiang voor de herziene editie van de Vesting uit 1985 een lang nawoord schreef, waarin ze niet alleen een aanzet gaf tot Qians biografie, maar ook in detail aantoonde waar het boek, ondanks alle schijnbare overeenkomsten, van het leven verschilde. Bij bijna alle personages wordt een vermeende pastiche op bestaande personen ontzenuwd, en ook laat ze fijntjes weten dat Qian en zij weliswaar net als in het boek op een Franse mailboot uit Europa waren teruggekeerd, maar ‘helaas’ niet in 1937 – en natuurlijk heette die boot ook niet de Vicomte de Bragelonne, want dat is de titel van een roman van Alexandre Dumas.
In de loop van de jaren negentig raakte Qian Zhongshu ernstig verzwakt door kanker, een ziekte die tot overmaat van ramp ook zijn geliefde enige dochter trof. Zij stierf een jaar vóór hem, in 1997. Yang Jiang overleefde hen beide en publiceerde over dat dubbele verlies de bitterzoete gezinsbiografie Wij drie (2003), die haar op hoge leeftijd nog een veelgelezen auteur maakte. Op het moment van dit schrijven 101 jaar oud, houdt zij de herinnering aan haar man nog op vele manieren levend.
Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij mijn vertaling van Belegerde vesting, Athenaeum – Polak & Van Gennep 2013, ook gepubliceerd op Schwob.nl
Lees hier een waarderende recensie van Belegerde vesting
In het nawoord bij zijn grote succesroman Broers schrijft Yu Hua, een van China’s bekendste auteurs van nu, dat het boek is voortgekomen uit een ‘ontmoeting tussen twee tijdperken’. Enerzijds de Culturele Revolutie, een tijdperk van fanatisme en onderdrukking ‘dat vergeleken kan worden met de Middeleeuwen in Europa’; anderzijds het heden, een tijdperk van morele ontwrichting en hedonisme, ‘en dit nog extremer dan in het Europa van vandaag’. Kortom: een westerling ‘zou vier eeuwen moeten leven’ om te ervaren wat een Chinees in veertig jaar heeft doorgemaakt.
Vertaald door Jan De Meyer
Of die westerling kan Yu Hua’s roman lezen, waarin twee halfbroers die veertig jaar doorlopen – vanwege hun tegengestelde karakters elk op een andere manier. Ze groeien op, net als Yu Hua, tijdens de Culturele Revolutie, om in de jaren van de economische opmars langzaam van elkaar te vervreemden, en niet alleen omdat ze dezelfde vrouw begeren. Terwijl de brave arbeider Song Gang ten onder gaat in de nieuwe maatschappij, weet het boefje Kaalkop zich handig op het werken tot een van de rijksten van het land – zo rijk dat hij zich zelfs een ruimtereisje kan veroorloven.
Uit dat laatste blijkt al dat Yu, om het contrast van vier eeuwen te schetsen, het rücksichtslos in de overdrijving zoekt, zoals ook zijn vakbroeder Mo Yan dat graag doet. De waanzin van Mao’s klassenstrijd, in het eerste deel, is nog niet zo verrassend voor wie Yu’s eerdere werk kent. Klinische beschrijvingen van gruwelijk geweld vond je ook in de romans Leven! (1992, verfilmd door Zhang Yimou) enDe bloedverkoper (1996), en het argeloze kinderpersectief maakt een en ander ook nog wel aannemelijk. Het is de waanzin van de consumptiemaatschappij in het tweede, tweemaal zo lange deel, die tot werkelijk groteske toestanden leidt.
Ten eerste is er de veelbetekenende manier waarop Kaalkop zijn geld verdient. Geholpen door gehandicapten uit een kansloze sociale werkplaats, bouwt hij zijn imperium uitgerekend op basis van afvalverwerking. Dan is er wat hij met zijn geld doet, naast het opkopen van zowat het hele stadje waar de roman zich afspeelt. Gluurde hij tijdens de puriteinse Culturele Revolutie nog in stinkende latrines naar vrouwenkonten, als tycoon slaapt hij met ontelbare vrouwen, onder wie de finalisten van een grote Miss Maagdelijkheidsverkiezing, een absurd festijn waarbij alle deelneemsters toch al rustig met de jury naar bed gaan, aangezien de handel in kunstmatige maagdenvliezen welig tiert.
Zijn sullige, bijna seksloze broer, intussen, probeert na zijn ontslag uit de staatsfabriek zijn kostje te verdienen met de verkoop van borstvergrotende crème, waarvoor hij zich chirurgisch, als levende reclame, een paar borsten aan laat meten. Yu Hua schrijft dit allemaal uiterst droog en laconiek op, in groot detail, zonder metaforen en zonder commentaar. De roman is mede zo dik, met 850 pagina’s misschien wel iets te dik, doordat Yu voor alle scènes ruim de tijd neemt, telkens weer beeld op beeld stapelt en alles alleen maar gekker maakt. Het trieste einde van de sullige broer wordt daar wel wat moeilijk invoelbaar door, hoeveel tranen Kaalkop ook om hem plengt. Het is alsof Yu na alle overdrijving ook emoties alleen maar kan presenteren als vet sentiment.
Nu is sentiment geen vies woord in de Chinese literatuur, en ook het laten spreken van de beelden is er gebruikelijker dan een beschouwende, onderzoekende inslag. Toch zul je van Yu Hua niet eens het begin van een antwoord krijgen op de vraag waar alle waanzin in het boek vandaan komt. Zijn personages schijnen zich die vraag ook niet te stellen. Yu duidt ze vaak aan als ‘de massa’s’, met een ironische knipoog naar het maoïsme, of anders wel als ‘de smid’ of ‘de tandentrekker’; het zijn kortom welbewuste karikaturen, grof omlijnde types die net als in zijn eerdere romansenkel bezig lijken te zijn met overleven, niet verder kijkend dan het ‘gestoomde broodje’ van de volgende dag.
Yu Hua
Dat politieke beperkingen Yu Hua van zo’n onderzoek afhouden, vooral waar het de Culturele Revolutie betreft, is maar ten dele waar. Hij is weliswaar een prominent lid van de Schrijversbond – en dus niet echt de doorn in het oog van het regime, zoals de cover blurb roept – maar in het buitenland wil hij de laatste jaren weleens zijn mond opendoen. In zijn essaybundel China in Ten Words (Vintage 2012), die hij bewust niet in China uitbracht, gaat hij bijvoorbeeld expliciet in op een politiek taboe als het Tiananmen-incident van 1989, dat hij in Broers slechts indirect kan laten voorkomen. Maar ook daar: enkel impressies, geen zucht naar antwoorden.
In Broers is het alsof hij de antwoorden gewoon niet heeft. De verteller ratelt maar door, in een vaak rauwe stijl vol herhalingen en stoplappen; bij alle personages parelt het zweet op dezelfde manier en alle smeden en tandentrekkers vloeken op dezelfde manier. De verteller lijkt daardoor net zo waanzinnig als de wereld om hem heen. Sterker nog, hij heeft het telkens over ‘ons stadje’ – hij zit er dus letterlijk middenin, hij beschrijft het alsof het hem allemaal ook maar overkomt, en het nog steeds niet kan geloven. Dat was dan ook vast wat Yu Hua in zijn nawoord bedoelde: misschien moet de westerling die het ambitieuze Broers oppakt zijn ongeduldige vragen maar even wegstoppen en het allemaal eerst maar eens domweg ervaren.
Als Han Han, het immens populaire blogfenomeen uit China, vroeger op school een opstel moest schrijven, ging hij altijd even na welke politieke leuzen er in zwang waren. Liep er een overheidscampagne tegen spugen op straat, dan beschreef hij hoe hij met blote hand een fluim van een voorbijganger had opgevangen en kon hij, met een afsluitend woordje van lof voor ‘onze grootse natie’, geheid rekenen op een goed cijfer.
De opmerking is tekenend voor Han Han, en niet alleen als je weet dat hij op zijn zeventiende van school ging en met een roman over een slimme, gevatte schoolverlater prompt alle bestsellerrecords brak. Nee, ook om de conclusie die hij eraan verbindt: het Chinese onderwijs dwingt jongeren te veel in een keurslijf, een authentieke mening is in een schoolopstel niet gewenst, waardoor je mensen kweekt die denken dat ze alles aan de hogere machthebbers te danken hebben, niets aan hun eigen talent.
De bundel werd in 2013 (uit het Chinees) in het Nederlands vertaald door Annelous Stiggelbout en Mathilda Banfield
Het is de rode draad in de Engelstalige bundeling blogs This Generation, uitstekend samengesteld door vertaler Allan Barr uit Han Hans al dan niet door de censuur verwijderde postings van 2006 tot 2012. Eenzelfde gebrek aan ‘individuele flair’ verwijt de inmiddels dertigjarige sterschrijver-annex-rallycoureur het Chinese voetbalteam: ‘Zelfs mijn moeder kan al zien waar de passes heengaan, laat staan de tegenstander.’ Maar vaker is zijn eigen generatie het mikpunt van spot, vooral vanwege hun enge nationalisme – ook een product van het onderwijs.
Han Han kan zich erg vrolijk maken over de sullige protesten die op internet worden aangetekend tegen bijvoorbeeld het beeld van China dat in westerse films als Mission: Impossible wordt getoond. Was die aan balkons te drogen hangt? Dat zijn Indiase taferelen, een volstrekte belediging van China! Als een CNN-reporter met een handgranaat naar China zou komen en een stel mensen zou opblazen, grapt hij, zou er minder verontwaardiging klinken dan als die reporter alleen een denigrerende opmerking over het Chinese volk had gemaakt. Dit alles plaatst de felle anti-Japanse protesten naar aanleiding van de bekende betwiste eilandengroep in een ontluisterend perspectief: ook daar toont Han Han fijntjes aan dat dat patriottisme niet zozeer diepgeworteld is als wel ‘aangeleerd’.
Maar niet alleen de jeugd, ook de overheid mist volgens hem opvoeding. Keer op keer hoont hij het knullige optreden van ambtenaren, waarmee de overheid steeds verder haar gezag onder de bevolking verliest. Hij fileert de beschamende toestanden bij rampenbestrijding (aardbeving in Sichuan, ongeluk hogesnelheidstrein) en ook het staatstoezicht op internet moet eraan geloven. Zo maakte de provincie Gansu ooit overijverig bekend dat ze ‘650 internetcommentatoren’ ging inzetten om de publieke opinie daar ‘in goede banen te leiden’. Natuurlijk hadden die ‘mollen’ geheim moeten blijven, met als gevolg dat de overheid zijn eigen provinciale staf moest gaan censureren om het nieuws te blokkeren! Ja, wat censuur betreft is Han Han op zijn vileinst: de brand in het gebouw van de Chinese staatstelevisie roept bij hem enkel leedvermaak op, het is de climax van de ‘lange loopbaan in zelfverbranding’ waarop dat ‘nieuws-vertekenende’ instituut zich kan beroemen.
Niet voor niets geeft Han Han zijn stukjes over ambtenaren titels mee als ‘Cursus overheidsfunctionaris, les één’ – telkens weer laat hij met een knipoog zien dat men in China niet zelf leert denken. En als er iets is wat hij door zijn teksten zelf doet, is het de miljoenen jonge lezers die hij heeft porren om dat juist wel te doen. Porren, want belerend is hij niet: hij gaat altijd van zichzelf uit, en zelfspot is hem ook niet vreemd.
Han Han als rallycoureur
Buitenlandse commentatoren ‘verwijten’ Han Han weleens dat hij zich er vaak maar met een grapje vanaf maakt en nooit eens de stap naar het echte dissidentschap waagt. Maar na lezing van de zestig column-achtige stukken in This Generation kun je alleen maar concluderen dat Han Han daar domweg het type niet voor is. Hij blijft onafhankelijk en heeft geen program, niet eens uit voorzichtigheid, eerder uit overtuiging.
In de recentste stukken vertelt hij hoe hij na veel mopperen op het systeem en koppig blootleggen van onrecht tot het besef is gekomen dat het anders moet. Al te grote idealisten dreigen volgens hem de realiteit uit het oog te verliezen en kunnen soms net zo dictatoriaal worden als de machthebbers waartegen ze zich verzetten. Een schrijver moet daarom bereid zijn niet alleen de machthebbers maar ook het volk aan te pakken. De Partij is bovendien zo groot dat ze bijna één is met het volk, dus als je het volk verandert, verander je alles. Democratie, stelt hij, komt er vroeg of laat toch, maar daarvoor zijn eerst een beter rechtssysteem, onderwijs en cultuur nodig.
Deze ‘nieuwe mildheid’ kwam hem op kritiek te staan, maar eigenlijk doet hij op zijn eigen manier wat veel dissidenten zeggen. Nobelprijswinnaar Liu Xiaobo, bijvoorbeeld, schrijft in zijn bundel Ik heb geen vijanden, ik ken geen haat (De Geus 2012) dat een ‘drastische regimewijziging’ niet aan de orde is en het te volgen pad voorlopig ligt in ‘hervorming van onderaf’ en het creëren van een ‘zelfbewust volk’. Wel, bewustmaking is bij uitstek Han Hans ding, en hij spreekt ook nog eens de taal van het volk: ‘Pas als Chinezen in de auto leren hun grootlicht te doven bij tegenliggers, zijn ze rijp voor democratie’.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 2 februari 2013
China is van oudsher een inliterair land, waar literatuur ook een instrument was voor ambtenaren en machthebbers. Mao maakte daar gebruik van, en heeft de passie ervoor met de monocultuur die hij oplegde niet kunnen uitroeien.
Lees verder in het ‘lezen of niet-lezen’-nummer van tijdschrift De Gids
In 2002 kwam Nobelprijswinnaar Kenzaburo Oë op bezoek bij Mo Yan in zijn nu wereldberoemde geboortedorpje Gaomi, en ontmoette daar diens tante: een gepensioneerd verloskundige die in haar leven niet alleen vele kinderlevens had gered, maar er vanwege de éénkindpolitiek ook vele had moeten voorkomen. Daar moest Mo Yan eens een boek over schrijven, zei Oë, en zo geschiedde. In 2009 verscheen Kikkers, waarin aspirant-schrijver Kikkervisje in vier lange brieven en een toneelstuk het verhaal van zijn Tante aan de gevierde Japanse auteur Sugitani vertelt – een klein eerbetoon van Mo Yan aan meester Oë, met wie hij inmiddels de Nobeleer deelt.
Vertaald door Silvia Marijnissen
Al is Tante het uitgangspunt, Kikkervisje toont zich een echte Chinese schrijver door haar niet zozeer centraal te stellen als wel spontaan, natuurlijk, naar voren te laten komen uit een bonte lappendeken van verhalen. Uit een bonte stoet van personages ook, met kleurrijke namen als Neus, Wenkbrauw of Onderlip, aangezien ze volgens de plaatselijke gewoonte naar lichaamsdelen zijn vernoemd.
Kikkervisjes verhalen stromen maar voort, het ene opmerkelijk, het andere banaal, en daartussendoor zie je Tante, een doortastend en zelfs grofgebekt type, haar ‘verloskunde nieuwe stijl’ praktiseren. Bijna ongemerkt doet in de jaren zeventig de gezinsplanning zijn intrede, eerst mag twee kinderen nog wel, dan moet het echt blijven bij één – en bijna plotseling zie je Tante, in de tweede brief van het boek, als een meedogenloze overheidsfunctionaris een vrouw achtervolgen om haar te dwingen tot abortus.
Hoe schokkend de transformatie ook is, het lijkt niet Mo Yans opzet om te verklaren hoe die zich in Tantes hoofd heeft voltrokken. Hij presenteert geen lineaire ontwikkeling, maar een contrast: in zijn eerste brief schonk Tante continu het leven aan kinderen, in de tweede is ze de boodschapper van de dood. Dat denken in contrasten, zonder duidelijk de verbanden aan te geven, is eigen aan de Chinese kunst, van poëzie tot film, maar bij Mo Yan is het altijd een graadje scherper en grotesker.
Ga je op die contrasten letten, dan valt er algauw nog een op. In de tweede helft van het boek zijn we in het heden beland, en is de gezinsplanning met de tijd meegegaan. In het plattelandsdorpje is een luxe, Sino-Amerikaanse kraamkliniek voor de rijken gekomen. En waar ‘illegaal zwangere’ vrouwen zich vroeger moesten verstoppen, vluchtend als ‘guerrillatroepen’, zoals ze ironisch werden genoemd, kan men nu illegaal een draagmoeder huren, eventueel ‘inclusief seksuele relatie’. Het cynisme spat ervan af, en is typisch Mo Yan – maar opnieuw ondergaan de personages de veranderingen tamelijk onverstoorbaar.
De Chinese cover van Kikkers
En misschien is er ook wel niet zoveel veranderd, ga je vanzelf denken: de waanzin van deze commerciële decadentie verschilt eigenlijk niet zoveel van de waanzin waarmee de geboortebeperking eerder werd uitgevoerd, met de wilde klopjachten die Mo Yan zo plastisch beschrijft. En Tante, is zij eigenlijk wel zo veranderd? Met haar sterke, koppige karakter heeft ze altijd even fervent het overheidsbeleid uitgevoerd: zij bleef hetzelfde, het beleid veranderde. Is ze slachtoffer? Medeverantwoordelijk? Allebei? Eén ding is zeker: op het eind van haar leven zit ze met een immens schuldgevoel, verbeeld door haar panische angst voor kikkers – een woord dat in het Chinees net zo klinkt als ‘kinderen’: wa.
Dat is het engagement van Mo Yan. Hij schildert alles in forse streken, maar de lezer mag het denkwerk doen. Zo pakte hij het ook aan in zijn Nobelspeech: op het einde vertelde hij drie verhaaltjes, alledrie over schuld, maar zonder commentaar – leest u ze maar na op www.nobelprize.org.
Bij alle felle debatten over de politieke betekenis van zijn Nobelprijs, koos Mo Yan afgelopen maandag in Stockholm voor een verweer via de literatuur. In zijn aanvaardingsspeech zei hij dat hij een verhalenverteller is en de prijs heeft gekregen om zijn verhalen. ‘Een schrijver spreekt het beste door te schrijven. Alles wat ik te zeggen heb, staat in mijn werk. Het gesproken woord vervliegt, het geschreven woord blijft. Ik hoop dat u de tijd kunt vinden om mijn boeken te lezen.’
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 15 december 2012
Aards maar bevlogen 