Han Shaogong verzamelt woorden. Al vanaf de jaren zeventig, toen hij net als miljoenen zeventienjarigen door Mao op het platteland te werk werd gesteld om ‘van de boeren te leren’, probeert hij afwijkende woorden en uitdrukkingen uit de plaatselijke streektaal te vangen in een opschrijfboekje. Een linguïstische, etymologische interesse, zeker, maar ook iets meer dan dat. Zoals voor veel stadse scholieren opgegroeid onder het communisme (Han Shaogong is van 1953) was het platteland voor hem de eerste kennismaking met het ‘echte’, oude China. In de stad woedde de Culturele Revolutie, daar werd de oude cultuur met de grond gelijkgemaakt, bijna letterlijk: gebouwen, tempels, kunst en boeken werden vernield en bedolven onder een barre laag politieke ideologie. Het platteland bleef relatief ongeschonden, en de jonge tewerkgestelden meenden in de lokale gebruiken en geloven iets terug te zien van het China van voor de revolutie.
Door zijn talige blik keek Han Shaogong nog verder terug: hij ontdekte woorden die rechtstreeks uit klassieke gedichten leken te stammen en raakte zodoende op het spoor van de traditionele literatuur, die lang naar de achtergrond was gedreven door al het maoïstische formulewerk. Zijn ‘literaire wortels’ noemde hij het, in een beroemd geworden essay. Maar het was vooral de volstrekt andere denkwereld waarin hij terechtkwam, door uitdrukkingen en opvattingen die hem onder meer zeiden dat het aloude ‘wilde denken’ van het taoïsme in de dorpen nog springlevend moest zijn. In zijn verhalen uit die tijd getuigde hij geregeld van zijn verwondering over dit ‘andere China’, en de vreemde woorden die hem zo fascineren doken daar ook al af en toe in op, maar dat was allemaal nog niets vergeleken bij de grote roman die hij uiteindelijk geheel uit zijn gestaag groeiende verzameling zou optrekken: het in 1996 verschenen Woordenboek van Maqiao, dat ik tussen 2000 en 2002 vertaalde voor uitgeverij De Geus.
In zijn Nobelspeech zei Mo Yan dat hij zich in De sandelhoutstraf, zijn ambitieuze roman uit 2001, voor het eerst een ouderwetse verhalenverteller op een plein voelde. Na lang experimenteren met het westers modernisme, keerde hij nu terug naar de Chinese traditie – voor een verhaal dat ook alles met traditie te maken had: over zijn geliefde volksopera.
Vertaald door Silvia Marijnissen
Rond 1900 stond het Chinese keizerrijk op instorten, mede door toedoen van Westerse mogendheden, die met techniek en moderniteit de zwakke plekken in de Chinese traditie blootlegden. Mo Yan laat dit conflict in het klein herleven in zijn geboortestreek Gaomi, waar de aanleg van een Duitse spoorlijn op verzet van de bevolking stuit, zeker als een ster van de lokale ‘kattenopera’ zich bij de antiwesterse Bokserbeweging aansluit.
Toch is het geen simpel verhaal van oost tegen west. Mo Yan suggereert dat China zelf al hopeloos verdeeld was en dus een makkelijke prooi. Hoe anders kun je het groteske portret van een verscheurde familie interpreteren dat uiteindelijk de kern van het boek vormt? Onder druk van de Duitsers wordt de operaster opgepakt voor sabotage aan de rails, waarna de plaatselijke onderprefect hem ter afschrikking van de rest een zo spectaculair mogelijke straf moet laten ondergaan. De onderprefect is echter de minnaar van de dochter van de operaster, de mooie Meiniang, en de beul die de publieke foltering zal uitvoeren is niemand minder dan Meiniangs schoonvader, bijgestaan door zijn zoon, haar man dus, een halfzwakzinnige slager.
Dat kan natuurlijk allemaal in de opera, en in de aria’s aan begin en eind van de roman zingen de hoofdpersonages elkaar dan ook voluit toe, klaaglijk en beklagenswaardig. Mo Yans exuberante stijl komt hier prima tot zijn recht, in zijn bonte opeenstapeling van vergelijkingen kan hij nog weleens te ver gaan, maar bij deze toch wat karikaturale stemmen levert het een krachtige polyfonie op.
In het grote middenbedrijf bestijgt de traditionele verteller het toneel, om de bredere achtergrond in te kleuren. Tomeloos als altijd rijgt Mo Yan hier de verhalen aaneen, maar in zijn nieuwe rol zorgt hij wel voor de springerige afwisseling uit de klassieke historische roman, die in China nog altijd zo graag gelezen wordt. Soms lijkt de rol hem op het lijf geschreven, soms laat de nadruk op actie die erbij hoort je ook behoorlijk duizelen. Maar dat volkse is nu eenmaal de opzet, in zijn nawoord zegt hij: zoals de kattenopera ‘op een plein voor de werkende massa’ wordt opgevoerd, zou deze roman ook ‘het best op een plein kunnen worden voorgedragen’.
Langzaam maar zeker werkt hij toe naar de finale, de gruwelijke sandelhoutstraf uit de titel, die ook één grote performance wordt. De meester-beul legt veel eer in zijn werk en uit respect voor de operaster maakt hij er een waar kunststuk van. Dat roept ongemakkelijke vragen op: is dit wrange humor, puur cynisme, of zegt het iets over de decadentie van de macht, voorbode van de val van het rijk en de teloorgang van een traditie, gesymboliseerd door ‘het einde van de opera’, zoals de laatste woorden luiden van de kunstenaar op het schavot?
Het zijn vragen die misschien wat overstemd raken op het plein, maar aan de andere kant: Mo Yan is geen schrijver die zijn bedoelingen of oordelen makkelijk prijsgeeft. Of hij nou een moderne verteller ‘op de achtergrond’ is, zoals hij in zijn Nobelspeech zei, of een die ‘uit de schaduw’ op het podium springt.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 12 december 2015
Vertaald door Mathilda Banfield en Annelous Stiggelbout
Wat te doen als je in China zwanger bent van een tweede kind? Li Xuelian, de boerenvrouw uit Liu Zhenyuns Chinese bestseller Ik ben geen secreet, verzint een list. We scheiden, zegt ze tegen haar man, en na de bevalling trouwen we weer, wie kan ons dan iets maken? Zo gezegd, zo gedaan, maar na de scheiding gaat manlief er met een ander vandoor, waarop de getergde Xuelian naar de rechter stapt. Ze wil ‘bewijzen dat de scheiding nep was, en dan hertrouwen met die klootzak’ – om vervolgens alsnog van hem te scheiden.
Dat is het kluchtige uitgangspunt van deze gesmeerde satire, die in feite niet over China’s eenkindpolitiek gaat, maar over de rechtsgang en de ambtenarij. Want met haar koppige eis trekt de boerin uiteindelijk vanuit de provincie naar Peking, waarbij ze zonder het zelf amper te begrijpen de machinaties van de macht blootlegt. Of eerder gezegd: waarbij ze een spoor van vernieling in het corrupte staatsapparaat achterlaat. Door voortdurende misverstanden tussen bange, wantrouwige of zelfzuchtige ambtenaren leidt haar zaak tot het ontslag van een hele reeks hoge piefen, en dat is nog maar het begin van haar twintigjarige strijd.
Is dit daarmee een staatsondermijnende roman? Nee, corruptiebestrijding is officieel beleid, en kritiek op lokale autoriteiten is daarbij geoorloofd. Maar toch staat het er maar: bladzij na bladzij zien we ambtenaren zich vertwijfeld afvragen wat er mis is met hun ‘werkwijze’, hun ‘instelling’, hoe het toch kan dat één vrouw met elke stap ‘aan de touwtjes van alle leiders’ trekt.
Wat dat betreft is het wel jammer dat dit ironische spel een tikje aan herhaling lijdt, en dat Liu wat veel ruimte besteedt aan een slapstickachtige klopjacht op Xuelian, die er met honderden politieagenten van weerhouden moet worden het Nationale Volkscongres in Peking te bereiken. Al laat het venijn in de epiloog wel degelijk zien dat ook deze luchtige vorm van kritiek in China zijn doel kan treffen.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 26 september 2015
Tien jaar leurde Mai Jia, voormalig inlichtingenmedewerker van het Chinese leger, met zijn spionagethriller over de geheime wereld van de cryptografie; nergens kreeg hij hem gepubliceerd. Maar toen De gave in 2002 verscheen, was het een doorslaand succes, en toen zijn tweede roman een paar jaar later China’s hoogste literaire eer won, wist de kritiek even niet wat ze hoorde: alsof Dan Brown de Man Booker had gewonnen, zoals iemand het zei.
Op een vertaling moest Mai Jia nog eens tien jaar wachten, namelijk tot een Britse sinologe, Olivia Milburn, zijn boek toevallig oppikte op het vliegveld van Shanghai. Haar grootvader was tijdens WO II collega geweest van de beroemde codebreaker Alan Turing, vandaar. Aanvankelijk vertaalde ze alleen een stukje voor haar opa.
Vertaald uit het Engels door Erik de Vries
Toen Penguin uiteindelijk de hele vertaling uitbracht, vielen de Chinese critici pas echt de schellen van de ogen. Van The Guardian tot aan The New York Times klonk luid gejuich, met een quote van The Economist als knock-out: ‘eindelijk, een geweldige Chinese roman’. Zo’n onthaal was een Chinese auteur nog nooit ten deel gevallen… Er volgde een zegetocht door de Spaanstalige wereld, en toen premier Li Keqiang dit voorjaar op culturele missie naar Zuid-Amerika ging, nam hij twee schrijvers mee: Nobellaureaat Mo Yan en Mai Jia.
Wat is De gave dan wel niet? Geen typische thriller in elk geval. De verteller, een soort onderzoeksjournalist, reconstrueert het tragische leven van de half-autistische Rong Jinzhen, een zonderling wiskundig genie dat in de jaren 1950 wordt geronseld voor de geheime dienst. Langzaam zal hij daar aan het codes kraken zijn verstand verliezen.
Lekker ouderwets, maar met vaart, traceert het boek zijn afkomst, een familiegeschiedenis die teruggaat tot de 19e eeuw. Een kleurrijke cast van curieuze figuren moet zijn genialiteit helpen ‘verklaren’: van de legendarische, groothoofdige voorouder met de bijnaam Abacus (telraam) tot de eenogige ‘meneer Auslander’ die hem als voogd tweetalig opvoedt. Een Poolse professor en schaakgek zal hem uiteindelijk onder zijn hoede nemen; Mai Jia zoekt het duidelijk meer in het exotische dan het psychologische.
Vooral die vlotte verteltrant moet de Westerse pers hebben aangesproken. De Chinese roman is doorgaans nogal meanderend en anekdotisch; hier staat alles direct in dienst van de hoofdpersoon – al kan de verteller hem, ondoordringbaar als hij is, alleen omcirkelen met getuigenissen van anderen, in integraal afgedrukte interviews bijvoorbeeld, wat af en toe een aardig spel oplevert.
De Engelse vertaling door Olivia Milburn
Toch is dat uiteindelijk ook het enige wat de journalist doet: een levensverhaal vertellen dat hem ‘heeft aangegrepen’, zoals hij het zelf zegt. Een bescheiden ambitie die de al even bescheiden Mai Jia dan ook nog altijd wat verlegen maakt met alle literaire accolades. Tegelijkertijd lijkt het de verteller evenmin om echte spanning te doen, hij is zelfs ‘wars’ van ‘plot en vertelstructuur’. Dat is te merken, hij maakt naar het einde toe rare sprongen, maar de begaanheid met zijn hoofdpersoon, de ontroering waarop een Chinese schrijver zich wel vaker beroept, is zeker voelbaar – en heeft zo zijn charme.
Over de cryptografie zelf treedt Mai Jia nergens in detail, hij gebruikt liever vergelijkingen: codes zijn veranderlijk ‘als een gezicht’ of ze zijn ‘net als alle geheimen in dromen te vinden’. Ook een groot verhaal over de Koude Oorlog ontbreekt, het gaat over ‘code PAARS’ en ‘land X’. Toch is de politiek wel degelijk aanwezig. In de laatste zinnen worden subtiele vraagtekens gezet bij de geestelijke aftakeling van de wereldvreemde held: moest dit genie worden opgeofferd aan het land, was dit patriottisme of harteloos misbruik? In China, met zijn grote liefde voor allegorieën, zal dit geen enkele lezer ontgaan zijn.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 25 juli 2015
Bi Feiyu, in 1964 geboren bij Nanjing, de stad waar hij tegenwoordig woont, kwam als schrijver wat langzamer op gang dan zijn bekende streek- en generatiegenoten Su Tong en Yu Hua. Toen zij eind jaren tachtig naam maakten als eigenwijze avant-gardisten, was hij een bescheiden plattelandsdocent; terwijl zij later internationale roem verwierven dankzij boekverfilmingen als Raise the Red Lantern (Su Tong) en Lifetimes (Yu Hua), schreef Bi naast zijn werk als dagbladjournalist – een baan die hij in 1997 zou opzeggen om van de literatuur te gaan leven.
Misschien bleef hij in de relatieve luwte omdat hij vooral korte verhalen en novellen schreef, al werd hij in dat genre meermalen bekroond, onder andere met de prestigieuze Lu Xunprijs. Zijn doorbraak beleefde hij uiteindelijk met een ‘middellang verhaal’, zoals de novelle in China heet: het weldra veel vertaalde Maanopera uit 2000. Hoewel hij sinds die tijd ook romans is gaan publiceren, blijft hij in de grond misschien wel een schrijver van de korte baan. Zijn eerste lange werk, Drie zussen uit 2003, dat in 2011 de Man Asian Literary Prize won, is eigenlijk een drieluik van novellen, en zijn latere romans, waaronder Tuina (Massage) uit 2008, waarvoor hij de Mao Dunprijs kreeg, de hoogste Chinese staatsonderscheiding, zijn ook eerder reeksen van portretten dan grote verhalen uit één stuk.
Bi’s voorliefde voor het korte komt ook tot uiting in zijn stijl; hij is direct, schakelt snel en houdt meer van kwinkslagen en kleine filosofietjes dan van de langere beschrijvingen waarmee bijvoorbeeld Su Tong zijn eigenzinnige sferen spint. Daarbij is hij ook niet het type schrijver van de weidse, maatschappelijke blik, zoals Yu Hua, of Nobelprijswinnaar Mo Yan, auteurs die in menig roman de Chinese geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar doorlopen. In Bi’s werk komt de maatschappij, of de politiek, slechts zijdelings, soms zelfs maar in een flits, aan de orde. Zoals hij het zelf zei toen hij in 2013 in Nederland op promotiebezoek was: ‘De politiek, daar spuug ik graag af en toe even op, in het voorbijgaan.’
Zo geeft Maanopera (De Geus 2006, vertaald door ondergetekende), het verhaal van een gevallen operaster die nog één keer wil schitteren, op de achtergrond een beeld van de veranderingen die China sinds de Culturele Revolutie heeft doorgemaakt: van de beknellende politieke sfeer aan het eind van de jaren zeventig tot de verstikkend gecommercialiseerde kunstwereld aan het einde van de twintigste eeuw. Maar op de voorgrond is de novelle een modern spel met de oude Chinese mythe van de maangodin, onderwerp van een bekende Chinese opera. De kille, eenzame schone die na het slikken van een onsterfelijkheidspil naar de maan is verbannen, is niet voor niets de rol die de vrouwelijke hoofdpersoon op het lijf is geschreven: haar zucht naar onsterfelijkheid op het toneel wordt haar even noodlottig.
Drie zussen (De Geus 2013, vertaald door Yves Menheere), dat in en vlak na de Culturele Revolutie speelt, bestaat uit drie losse portretten van zussen, naast elkaar gezet als om de lezer tot spiegeling te verleiden. In de manier waarop de zussen in hun dorpje te lijden hebben onder de macht en machtswellust van mannen, is een duidelijke parallel met de Chinese maatschappij in zijn geheel te zien. Maar wat Bi vooral toont in deze drie kleine vrouwenlevens, is hoe macht en sociale verhoudingen samenhangen met het begrip ‘gezichtsverlies’: uiteindelijk schetst hij het mechanisme van de traditionele Chinese schaamtecultuur, waarin status niet alleen op maatschappelijk maar ook op het kleinste persoonlijke niveau een belangrijke rol speelt.
De korte verhalen in deze bundel, geschreven tussen 1994 en 2005, zitten vaak net zo in elkaar. Een deel van de verhalen speelt net als Drie zussen op het platteland van de Culturele Revolutie. Bi beschrijft er telkens de kleine, gesloten dorpsgemeenschap die hij ongetwijfeld kent uit zijn jeugd. Zowel ‘Witte nacht’ als ‘Ons dorp op de wereldkaart’ behelst in feite een inwijdingsrite van een jonge jongen. In het laatste verhaal leert een eendenhoedertje voor het eerst dat de wereld groter is dan zijn eigen dorp en onderneemt hij een naïeve poging om die wijde wereld in te trekken. In ‘Witte nacht’ maakt een schooljongen kennis met Mao’s klassenstrijd, zonder dat hij eigenlijk beseft wat het is; Bi laat hier onnadrukkelijk zien hoe alledaagse schoolproblemen als pesten en ‘erbij willen horen’ in die historische periode een politieke lading konden krijgen. Maar Bi presenteert het zoals een jongen het zou voelen – net zoals hij in ‘Ons dorp op de wereldkaart’ alleen tussen de regels door laat merken dat de communistische retoriek op school weleens iets met het beperkte wereldbeeld van de jeugd te maken zou kunnen hebben. Wat in deze verhalen centraal staat is wat voor de jongens centraal staat: de relatie met hun vader.
Het titelverhaal ‘Krekel krekel’ toont een meer directe confrontatie tussen dorp en wereld: we zien hoe een plattelandsgemeenschap in de ban van krekelvechten en geestengeloof reageert op de komst van de moderne revolutie, zoals die uit de stad wordt meegebracht door ‘ontwikkelde jongeren’, scholieren die destijds door Mao bij de boeren tewerk werden gesteld. Enigszins zoals schrijver Han Shaogong in zijn lexiconroman Woordenboek van Maqiao, beschrijft Bi hoe die twee denkramen soms wonderlijk in elkaar over lijken te vloeien: er is sprake van ‘krekelistisch materialisme’, en een paar fluorescerende Maobuttons in de nacht lijkt moeiteloos op te gaan in de geheimzinnige sfeer van ‘krekelgeesten’ op een donkere begraafplaats. Dat die confrontatie ook harder kan verlopen zien we in ‘De qinverkoper van het platteland’, waar de titelfiguur niet alleen verdwaald raakt in de stadse verkeersdrukte, maar ook ondervindt hoe zijn cultuur van het klassieke Chinese snaarinstrument, de qin, botst met de wereld van de elektronische synthesizer. Hoe ‘groot’ dit ook klinkt, ook hier Bi houdt het klein en menselijk, zoals is af te zien aan zijn aandacht voor detail, de manier waarop hij bijvoorbeeld inzoomt op de oude vingers van de qinspeler die over de snaren gaan.
In de andere verhalen van de bundel spelen stedelijke personages de hoofdrol en verschuift de setting naar het China van rond de eeuwwisseling. ‘Wie spreekt er in de nacht?’ treft misschien nog de sfeer van het titelverhaal, door de ietwat magische mengeling van oud en nieuw, heden en verleden. De restauratie van de oude stadsmuren van Nanjing voert de hoofdpersoon terug naar vervlogen tijden, met oude filosofen en schone vrouwen in de gedaanten van ‘vossengeesten’, wezens uit klassieke wonderverhalen. Toch horen we ook hier de lichte, montere verteller van de overige hedendaagse verhalen – alleen de jongensachtige beginzin zegt al veel: ‘Mijn onderzoek naar de tijd begint de laatste tijd zijn vruchten af te werpen.’ Het is een vaak quasiserieuze toon die ook weleens baldadig en absurdistisch kan worden, bijvoorbeeld in de verhalen waar Bi, soms vrij satirisch, naar het moderne leven kijkt.
In ‘Afstandsbediening’ verschanst een dikke man zich in zijn luxe appartement in het centrale gebouw van de stad, van alle gemakken en vooral veel afstandsbedieningen voorzien, zodat hij zijn lijf de deur niet meer uit hoeft te slepen. Sterker nog, hij wil er het liefst nog wat vetrandjes bijkweken, want: ‘Vettoename is mijn leven.’ Toch fantaseert hij op zijn balkon over een vlucht naar de verre horizon, net als de verwarde gepensioneerde professor uit ‘Regenboog’, die van zijn hoge woontorenbalkon naar de opstijgende zeepsopbellen van zijn buurjongetje staart, peinzend over zijn gefnuikte plannen voor een wereldreis. Hoe groot het contrast met de plattelandsverhalen ook is, de personages hebben dus nog altijd wat gemeen met de kleine eendenhoeder die de einden van de wereldkaart op wilde zoeken. Alleen lijkt het naïeve verlangen in tijden van politieke beperkingen hier plaats te hebben gemaakt voor de verlammende leegte van het moderne leven, met zijn ‘onbegrensde mogelijkheden’.
Dat laatste gevoel komt zeker tot uiting in Bi’s verhalen over hedendaagse relatieperikelen, die ook niet vrij zijn van karikaturale of absurdistische trekjes. Een terugkerende rol is er voor de echtscheiding, waar Bi met opvallend cynisme over schrijft. ‘Scheiden is modern’ heet het bijvoorbeeld in ‘Paradijs in de trein’, waarvan de laconieke beginzin de toon al zet: ‘Vier jaar geleden ben ik redelijk gelukkig gescheiden.’ Een echo daarvan is het verhaal ‘Wat rest een man nog’, dat opent met: ‘Strikt genomen ben ik door mijn vrouw de deur uitgezet.’ In dit laatste verhaal is bij uitzondering iets van politiek commentaar te herkennen, aangezien de bewuste vrouw alle vaardigheden van haar beroep als propagandafunctionaris inzet om haar ex-man het leven zuur te maken – zelfs ten koste van het kind. Net als in Bi’s roman Drie zussen lijken machtsverhoudingen de relaties tussen mannen en vrouwen te bepalen, hetgeen ook duidelijk is in ‘Negen en tien mei’, waarin het huwelijk van een jong koppel op de proef wordt gesteld door de logeerpartij van een mysterieuze ex, wiens onheilspellende zwijgzaamheid de spanning opschroeft. In de details waarmee Bi het middenklasseleventje van het echtpaar tekent, is af en toe dezelfde sneer naar de moderne welvaartsmaatschappij te horen.
Duidelijker hoor je die sneer in ‘Oudejaarsavond’, waarin een geslaagde zakenman, die prat gaat op zijn leven vol geld en seks, met oudejaarsavond, starend naar de sneeuw rondom zijn kantoorflat, weemoedig zijn ex opbelt – het is alsof hij iets mist maar amper weet wat. Het verhaal ‘Kalm en beraden’ laat iets vergelijkbaars zien: een man die ‘het gemaakt heeft’ zoekt een oude vriend op die inmiddels schrijver is geworden. Geld heeft hij wel, en daarmee trakteert hij de sjofele literator patserig op eten en ‘dames’, maar toch ontbreekt er nog wat, hij wil een ‘grootser’ leven, iets waar alleen een schrijver, een man van de geest, hem aan kan helpen.
Het is vast niet toevallig dat Bi hier een schrijver opvoert, want het is een kwestie die veel hedendaagse Chinese auteurs bezighoudt: de geestelijke leegte in een wereld van ongebreidelde commercie en consumptie – een leegte die voor velen juist zo groot is doordat die commercie zo snel volgde op de beklemmende periode van politieke ideologie. In zijn novelle Maanopera toonde Bi Feiyu dat contrast, en ook deze bundel zou je zo kunnen lezen. Het is alsof de naïeve verlangens van de plattelandsjongens uiteindelijk enkel zijn opgevuld met materiële zaken, oppervlakkigheid en ijdelheid – waardoor de volwassen vertellers ook eigenlijk een beetje jongens zijn gebleven, speels en dromerig, niet zelden verward door de rap veranderende tijden.
Oorspronkelijk verschenen als nawoord bij de bundel Krekel krekel (diverse vertalers onder redactie van Mark Leenhouts), De Geus 2015
Vond bij het opruimen de oude diskette van mijn eerste vertaling, op de kop af twintig jaar geleden. Het werd een boek, bij uitgeverij De Geus in 1996, met medewerking van Fang Lijun, was daarvoor al een studentikoze sinterklaassurprise geweest, met dank aan Robert van Kan, en transformeerde later zelfs tot muziektheater, door componist Klaas de Vries voor zijn gezelschap De Helling.
Schilder Fang Lijun gaf persoonlijk toestemming voor het gebruik van wat waarschijnlijk zijn beroemdste werk zal zijn, omdat hij het beslist vond passen bij Hans novellen in de bundel. De misvormde man Misbaksel uit Pa pa pa (1985), de ‘klomp vlees die maar geen menselijke vorm wilde aannemen’, en de sobere, zichzelf wegcijferende tante Yao uit Vrouw vrouw vrouw (1986), die na een beroerte verandert in haar eigen tegendeel, een onzindelijk, veeleisend ‘huisdier’, vormen in feite een paar en zijn twee keerzijden van hetzelfde thema: de mentaliteit van de massa tegenover het weerloze individu.
Op het wat oneerbiedige surprise-omslag van kompaan Robert van Kan verwijst de ondertitel ‘worteltjesliteratuur uit de Chinese Volksrepubliek’ (‘halfbakken vertaald door Mark Leenhouts’) naar de ‘zoektocht naar de wortels’ van de Chinese literatuur, een beweging waarvan Han Shaogong midden jaren 1980, een beetje tegen wil en dank, de voorman werd. Tegen wil en dank, omdat men zijn ideeën vaak uitlegde als een nationalistische, culturele beweging, terwijl het Han, zoals de titel van zijn ‘naamgevende’ essay al aangaf, duidelijk om ‘Literaire wortels’ ging.
Klaas de Vries bewerkte de novellen in 2007 tot een voorstelling voor twee zangers, een mezzo sopraan en een bariton, en drie instrumentalisten, op blokfluit, slagwerk en cymbalom. Samen vertellen zij ‘een hilarisch verhaal’, ‘zowel vanuit mannelijk als vrouwelijk perspectief’. In een minimaal decor met minimale rekwisieten worden Hans verhalen over het beestachtige en het rationele verbonden aan vragen over ‘de permanente groei en vooruitgang van de mensheid’. Meer daarover op hun website.
Op de afbeeldingen in het midden: de Franse, Italiaanse, Spaanse en Russische vertalingen (van resp. Noël Dutrait & Hu Sishe, Maria Rita Masci, Yunqing Yao en N.K. & E.T. Khuziyatova), plus een ouder ontwerp voor de Nederlandse vertaling. Foto De Helling: Ben van Duin.
Een grappig berichtje uit China ging onlangs het internet over: inbreker betrapt omdat hij zat te lezen in een boek van de bewoner. Toen die laatste de man confronteerde, stond er ook nog bij, wilde hij het boek in eerste instantie niet eens loslaten. Het was een boek over de Handynastie, verklaarde de binnensluiper naderhand aan de politie, zijn favoriete onderwerp, dus hij had de verleiding niet kunnen weerstaan.
Natuurlijk, zoiets gebeurt niet elke dag, maar toch vond ik het ook weer niet zo bijzonder. Ten eerste omdat men in China nu eenmaal graag leest, hoog en laag, waar dan ook, al is het maar een verkreukeld krantje van een paar dagen oud, gevonden – en teruggelegd – op een publiek bankje. Maar ook het onderwerp verbaasde me nauwelijks: de Handynastie, geschiedenis.
In China, waar één op de twee tv-series een historisch kostuumstuk is, zou je die interesse bovenmatig groot kunnen noemen. Hoe vaak zie ik niet, in het echt, in film en literatuur, het type opduiken van de vaak wat oudere man die zich als meer dan zomaar een hobby in de vaderlandse geschiedenis verdiept, niet zelden aan de hand van een klassieke roman. Zo’n beetje als in deze passage uit Jongens van glas, een moderne roman van de Taiwanese auteur Pai Hsien-yung die ik ooit vertaalde:
In die benauwde, vochtige, het hele jaar door schimmelende woonkamer van ons bleef mijn vader onverzettelijk in zijn gladgewreven bamboe leunstoel zitten. In zijn blote bast, zwetend, een leesbril op zijn neus, zat hij dag in dag uit, jaar in jaar uit, onder het lamplicht te lezen in zijn oude, pluizige, rafelige Guangyi-editie van de Roman der Drie Staten. Ooit was er een aardbeving in Taipei, de dakpannen vielen van het dak en we vluchtten in paniek de straat op. Toen we weer naar binnen gingen, ontdekten we dat vader nog altijd pontificaal in zijn bamboe stoel zat met de Roman der Drie Staten in zijn handen; de hanglamp boven zijn hoofd zwaaide als de slinger van een klok heen en weer.
Die Roman van de Drie Staten (Sanguo yanyi), verschenen in de zestiende eeuw, handelt over de turbulente oorlogsperiode van de Late Handynastie, tweede en derde eeuw. Het boek, eigenlijk een grote verzameling verhalen, dankt zijn aantrekkingskracht vooral aan de wijze en slimme tactieken van legendarische krijgsheren en strategen. Het is dus niet alleen een historische fascinatie van die oudere heertjes, het gaat ook om het idee dat je aan die oude slimheid en wijsheid nog iets hebt in het hedendaagse bestaan.
Historische romans worden nog altijd veel geschreven, en beslist ook gelezen door de minder bedaagden, man én vrouw. Het is zelfs het type roman dat de meeste aspirant-schrijvers in de la hebben liggen. Waar het (naar verluidt) miljoen Nederlanders met schrijfambities vaak aan een roman werkt die op het persoonlijke leven betrekking heeft, de jeugd, de liefde, familie, heeft menige Chinees een historische roman in zich – ook zij die je hip gekleed op een terrasje in Pekings Sanlitun kunt aantreffen, want daar openbaarde mij eens een geëngageerde jongere zijn geheime project.
Geëngageerd ja, want de historische roman wordt in China bij uitstek gebruikt als vehikel voor verhulde kritiek op de huidige maatschappij. Dat heeft diepe wortels: de band tussen literatuur en geschiedenis is in China altijd een nauwe geweest, sterker nog, de Chinese literatuur komt van oudsher eigenlijk voort uit de geschiedschrijving. Geschiedschrijving gold in klassieke tijden als het hoogste literaire goed, niet fictie; verzinsels waren geen letterkunde, zoals W.L. Idema het al eens samenvatte. De enige vorm van fictie die serieus genomen werd, was de historische roman – juist om die verhulde kritiek op het heden.
En dat allegorisch lezen en schrijven blijkt nog altijd springlevend, je ziet er zelfs wat van terug in de recentelijk opgekomen fantasyroman, die zich natuurlijk ook vooral in vervlogen eeuwen afspeelt. Het gevoel om het heden aan het verleden te spiegelen, om patronen uit de geschiedenis nog eens over de huidige tijd te leggen, gaat kennelijk zo diep dat het verleden haast vanzelfsprekend in het heden lijkt door te leven – soms zelfs zozeer dat een inbreker en een vader in een aardbeving er het nu even geheel door lijken te vergeten.
Aan het eind van elk jaar wordt in China een lijst van de rijkste schrijvers uitgebracht. Dat Mo Yan, winnaar van de Nobelprijs voor literatuur van 2012, daarop staat, ditmaal op twee nog wel, zal niemand verbazen. Verrassender is het dat de top tien van het afgelopen jaar werd aangevoerd door de jonge fantasyschrijver Jiang Nan, buiten China niet bekend, maar in 2013 goed voor omgerekend drie miljoen euro, bijeengeschreven met titels als Novoland en Dragon Raja.
Fantasy is groot in China, en je kunt je er ook wel wat bij voorstellen: Lord of the Rings, Harry Potter, maar dan in een decor geïnspireerd op de Tangdynastie. Niet zelden ook reizen hedendaagse personages terug in de tijd naar die tot de verbeelding sprekende bloeiperiode van de Chinese geschiedenis. Het pseudoniem van een andere grootverdiener in het genre spreekt wat dat betreft boekdelen: Derde Zoon van de Tangdynastie (Tangchao Sanshao). Als de rijkenlijst ook schrijvers mee zou tellen die alleen online actief waren, zou hij waarschijnlijk op één hebben gestaan. Want ja, Chinese fantasy speelt zich vooral af op het internet.
Internetliteratuur, dat is in China aardig wat groter dan in Europa of zelfs in de VS. Niet alleen vanwege de laagdrempelige publiceermogelijkheden, of als uitwijkplaats voor de literaire, experimentele underground, maar ook omdat de censuur er nu eenmaal wat minder strikt is dan in de gedrukte cultuur. Tegelijkertijd is het ook big business: er zijn talloze hippe, slimme portals, die ook buiten China met argusogen worden bekeken – om de business models die erachter steken, welteverstaan. Een van de succesvolste platforms, Cloudary, gelanceerd door het online-literatuurbedrijf Shanda, zegt 1,6 miljoen schrijvers onder contract te hebben, schrijvend voor 60 miljoen geregistreerde lezers, een enorm deel van de in totaal 230 miljoen die er volgens de China Daily in 2012 waren.
Hoe je daar geld aan verdient? De typische vorm van internetliteratuur is het feuilletonverhaal, waarbij je als lezer gratis het eerste hoofdstuk krijgt voorgeschoteld, op je pc, mobiel of ereader, en vervolgens moet betalen voor de vervolgafleveringen. Internetauteurs schrijven dan ook vaak in een moordtempo, waarbij ze ook nog eens feedback van de lezers verwerken in hun notoir slordige plots. Alles draait om de gunst van de lezer: de schrijvers met de meeste kliks verdienen het meest – en worden als bonus ook nog eens uitgeven in papieren vorm. Zo krijg je in de boekhandel het rare fenomeen van een kast met ‘internetliteratuur’ in traditionele, gedrukte boeken.
Maar daar houdt het niet op. Het bedrijf Shanda organiseert bijvoorbeeld ook fandagen waarop lezers hun schrijvende idolen kunnen ontmoeten. Soms wordt daar zelfs een heel voetbalstadion voor afgehuurd, en de fans kunnen er niet alleen handtekeningen verzamelen, maar worden er ook getrakteerd op bewerkingen van de internetverhalen in games – want ook naar die industrie dijt het genre uit, vaak via de verwerking in mangastrips.
Natuurlijk, met een industrie die verhalen zo verhandelt als content voor games, kun je je afvragen of literaire kwaliteit er nog toe doet in deze omgeving. Weinig internetauteurs breken door naar klassieke literaire uitgevers en velen zien zichzelf als leveranciers van ‘voordelig vermaak voor de geest’, zoals Tangchao Sanshao het op CCTV ooit zei. Maar toch, dat voetbalstadion is wel gevuld met lezers, niet met popfans, het hele evenement is wel uitgegaan van het geschreven woord. Dat zegt toch iets: 230 miljoen online lezers is niet alleen veel omdat China zo groot is, in China wordt gewoon veel gelezen.
Dat komt denk ik doordat literatuur altijd al zo’n centraal onderdeel van de Chinese cultuur is geweest, voornamelijk door haar sterke maatschappelijke functie – van oudsher. Zoals de ambtenaren in het klassieke China via poëzie over onrecht in het rijk rapporteerden aan de keizer, zo pende Nobelprijswinnaar Mo Yan ooit in veertig dagen een boze roman neer over een grove misstand bij hem in de streek. Daarmee is nog niet alle literatuur per se sociaal betrokken, maar de literatuur reageert in China wel snel en direct op de werkelijkheid, is er veel meer een aardse dan een verheven zaak, minder een schilderij aan de muur dan iets wat vrij en vanzelfsprekend midden in het leven staat. En misschien stroomt ze daarom wel zo vrij en gemakkelijk door in de vorm van online bits en computergames, zowel op de schermpjes van smartphones in de metro als onder grote menigten in een voetbalstadion.
In het nawoord bij zijn grote succesroman Broers schrijft Yu Hua, een van China’s bekendste auteurs van nu, dat het boek is voortgekomen uit een ‘ontmoeting tussen twee tijdperken’. Enerzijds de Culturele Revolutie, een tijdperk van fanatisme en onderdrukking ‘dat vergeleken kan worden met de Middeleeuwen in Europa’; anderzijds het heden, een tijdperk van morele ontwrichting en hedonisme, ‘en dit nog extremer dan in het Europa van vandaag’. Kortom: een westerling ‘zou vier eeuwen moeten leven’ om te ervaren wat een Chinees in veertig jaar heeft doorgemaakt.
Vertaald door Jan De Meyer
Of die westerling kan Yu Hua’s roman lezen, waarin twee halfbroers die veertig jaar doorlopen – vanwege hun tegengestelde karakters elk op een andere manier. Ze groeien op, net als Yu Hua, tijdens de Culturele Revolutie, om in de jaren van de economische opmars langzaam van elkaar te vervreemden, en niet alleen omdat ze dezelfde vrouw begeren. Terwijl de brave arbeider Song Gang ten onder gaat in de nieuwe maatschappij, weet het boefje Kaalkop zich handig op het werken tot een van de rijksten van het land – zo rijk dat hij zich zelfs een ruimtereisje kan veroorloven.
Uit dat laatste blijkt al dat Yu, om het contrast van vier eeuwen te schetsen, het rücksichtslos in de overdrijving zoekt, zoals ook zijn vakbroeder Mo Yan dat graag doet. De waanzin van Mao’s klassenstrijd, in het eerste deel, is nog niet zo verrassend voor wie Yu’s eerdere werk kent. Klinische beschrijvingen van gruwelijk geweld vond je ook in de romans Leven! (1992, verfilmd door Zhang Yimou) enDe bloedverkoper (1996), en het argeloze kinderpersectief maakt een en ander ook nog wel aannemelijk. Het is de waanzin van de consumptiemaatschappij in het tweede, tweemaal zo lange deel, die tot werkelijk groteske toestanden leidt.
Ten eerste is er de veelbetekenende manier waarop Kaalkop zijn geld verdient. Geholpen door gehandicapten uit een kansloze sociale werkplaats, bouwt hij zijn imperium uitgerekend op basis van afvalverwerking. Dan is er wat hij met zijn geld doet, naast het opkopen van zowat het hele stadje waar de roman zich afspeelt. Gluurde hij tijdens de puriteinse Culturele Revolutie nog in stinkende latrines naar vrouwenkonten, als tycoon slaapt hij met ontelbare vrouwen, onder wie de finalisten van een grote Miss Maagdelijkheidsverkiezing, een absurd festijn waarbij alle deelneemsters toch al rustig met de jury naar bed gaan, aangezien de handel in kunstmatige maagdenvliezen welig tiert.
Zijn sullige, bijna seksloze broer, intussen, probeert na zijn ontslag uit de staatsfabriek zijn kostje te verdienen met de verkoop van borstvergrotende crème, waarvoor hij zich chirurgisch, als levende reclame, een paar borsten aan laat meten. Yu Hua schrijft dit allemaal uiterst droog en laconiek op, in groot detail, zonder metaforen en zonder commentaar. De roman is mede zo dik, met 850 pagina’s misschien wel iets te dik, doordat Yu voor alle scènes ruim de tijd neemt, telkens weer beeld op beeld stapelt en alles alleen maar gekker maakt. Het trieste einde van de sullige broer wordt daar wel wat moeilijk invoelbaar door, hoeveel tranen Kaalkop ook om hem plengt. Het is alsof Yu na alle overdrijving ook emoties alleen maar kan presenteren als vet sentiment.
Nu is sentiment geen vies woord in de Chinese literatuur, en ook het laten spreken van de beelden is er gebruikelijker dan een beschouwende, onderzoekende inslag. Toch zul je van Yu Hua niet eens het begin van een antwoord krijgen op de vraag waar alle waanzin in het boek vandaan komt. Zijn personages schijnen zich die vraag ook niet te stellen. Yu duidt ze vaak aan als ‘de massa’s’, met een ironische knipoog naar het maoïsme, of anders wel als ‘de smid’ of ‘de tandentrekker’; het zijn kortom welbewuste karikaturen, grof omlijnde types die net als in zijn eerdere romansenkel bezig lijken te zijn met overleven, niet verder kijkend dan het ‘gestoomde broodje’ van de volgende dag.
Yu Hua
Dat politieke beperkingen Yu Hua van zo’n onderzoek afhouden, vooral waar het de Culturele Revolutie betreft, is maar ten dele waar. Hij is weliswaar een prominent lid van de Schrijversbond – en dus niet echt de doorn in het oog van het regime, zoals de cover blurb roept – maar in het buitenland wil hij de laatste jaren weleens zijn mond opendoen. In zijn essaybundel China in Ten Words (Vintage 2012), die hij bewust niet in China uitbracht, gaat hij bijvoorbeeld expliciet in op een politiek taboe als het Tiananmen-incident van 1989, dat hij in Broers slechts indirect kan laten voorkomen. Maar ook daar: enkel impressies, geen zucht naar antwoorden.
In Broers is het alsof hij de antwoorden gewoon niet heeft. De verteller ratelt maar door, in een vaak rauwe stijl vol herhalingen en stoplappen; bij alle personages parelt het zweet op dezelfde manier en alle smeden en tandentrekkers vloeken op dezelfde manier. De verteller lijkt daardoor net zo waanzinnig als de wereld om hem heen. Sterker nog, hij heeft het telkens over ‘ons stadje’ – hij zit er dus letterlijk middenin, hij beschrijft het alsof het hem allemaal ook maar overkomt, en het nog steeds niet kan geloven. Dat was dan ook vast wat Yu Hua in zijn nawoord bedoelde: misschien moet de westerling die het ambitieuze Broers oppakt zijn ongeduldige vragen maar even wegstoppen en het allemaal eerst maar eens domweg ervaren.
Als Han Han, het immens populaire blogfenomeen uit China, vroeger op school een opstel moest schrijven, ging hij altijd even na welke politieke leuzen er in zwang waren. Liep er een overheidscampagne tegen spugen op straat, dan beschreef hij hoe hij met blote hand een fluim van een voorbijganger had opgevangen en kon hij, met een afsluitend woordje van lof voor ‘onze grootse natie’, geheid rekenen op een goed cijfer.
De opmerking is tekenend voor Han Han, en niet alleen als je weet dat hij op zijn zeventiende van school ging en met een roman over een slimme, gevatte schoolverlater prompt alle bestsellerrecords brak. Nee, ook om de conclusie die hij eraan verbindt: het Chinese onderwijs dwingt jongeren te veel in een keurslijf, een authentieke mening is in een schoolopstel niet gewenst, waardoor je mensen kweekt die denken dat ze alles aan de hogere machthebbers te danken hebben, niets aan hun eigen talent.
De bundel werd in 2013 (uit het Chinees) in het Nederlands vertaald door Annelous Stiggelbout en Mathilda Banfield
Het is de rode draad in de Engelstalige bundeling blogs This Generation, uitstekend samengesteld door vertaler Allan Barr uit Han Hans al dan niet door de censuur verwijderde postings van 2006 tot 2012. Eenzelfde gebrek aan ‘individuele flair’ verwijt de inmiddels dertigjarige sterschrijver-annex-rallycoureur het Chinese voetbalteam: ‘Zelfs mijn moeder kan al zien waar de passes heengaan, laat staan de tegenstander.’ Maar vaker is zijn eigen generatie het mikpunt van spot, vooral vanwege hun enge nationalisme – ook een product van het onderwijs.
Han Han kan zich erg vrolijk maken over de sullige protesten die op internet worden aangetekend tegen bijvoorbeeld het beeld van China dat in westerse films als Mission: Impossible wordt getoond. Was die aan balkons te drogen hangt? Dat zijn Indiase taferelen, een volstrekte belediging van China! Als een CNN-reporter met een handgranaat naar China zou komen en een stel mensen zou opblazen, grapt hij, zou er minder verontwaardiging klinken dan als die reporter alleen een denigrerende opmerking over het Chinese volk had gemaakt. Dit alles plaatst de felle anti-Japanse protesten naar aanleiding van de bekende betwiste eilandengroep in een ontluisterend perspectief: ook daar toont Han Han fijntjes aan dat dat patriottisme niet zozeer diepgeworteld is als wel ‘aangeleerd’.
Maar niet alleen de jeugd, ook de overheid mist volgens hem opvoeding. Keer op keer hoont hij het knullige optreden van ambtenaren, waarmee de overheid steeds verder haar gezag onder de bevolking verliest. Hij fileert de beschamende toestanden bij rampenbestrijding (aardbeving in Sichuan, ongeluk hogesnelheidstrein) en ook het staatstoezicht op internet moet eraan geloven. Zo maakte de provincie Gansu ooit overijverig bekend dat ze ‘650 internetcommentatoren’ ging inzetten om de publieke opinie daar ‘in goede banen te leiden’. Natuurlijk hadden die ‘mollen’ geheim moeten blijven, met als gevolg dat de overheid zijn eigen provinciale staf moest gaan censureren om het nieuws te blokkeren! Ja, wat censuur betreft is Han Han op zijn vileinst: de brand in het gebouw van de Chinese staatstelevisie roept bij hem enkel leedvermaak op, het is de climax van de ‘lange loopbaan in zelfverbranding’ waarop dat ‘nieuws-vertekenende’ instituut zich kan beroemen.
Niet voor niets geeft Han Han zijn stukjes over ambtenaren titels mee als ‘Cursus overheidsfunctionaris, les één’ – telkens weer laat hij met een knipoog zien dat men in China niet zelf leert denken. En als er iets is wat hij door zijn teksten zelf doet, is het de miljoenen jonge lezers die hij heeft porren om dat juist wel te doen. Porren, want belerend is hij niet: hij gaat altijd van zichzelf uit, en zelfspot is hem ook niet vreemd.
Han Han als rallycoureur
Buitenlandse commentatoren ‘verwijten’ Han Han weleens dat hij zich er vaak maar met een grapje vanaf maakt en nooit eens de stap naar het echte dissidentschap waagt. Maar na lezing van de zestig column-achtige stukken in This Generation kun je alleen maar concluderen dat Han Han daar domweg het type niet voor is. Hij blijft onafhankelijk en heeft geen program, niet eens uit voorzichtigheid, eerder uit overtuiging.
In de recentste stukken vertelt hij hoe hij na veel mopperen op het systeem en koppig blootleggen van onrecht tot het besef is gekomen dat het anders moet. Al te grote idealisten dreigen volgens hem de realiteit uit het oog te verliezen en kunnen soms net zo dictatoriaal worden als de machthebbers waartegen ze zich verzetten. Een schrijver moet daarom bereid zijn niet alleen de machthebbers maar ook het volk aan te pakken. De Partij is bovendien zo groot dat ze bijna één is met het volk, dus als je het volk verandert, verander je alles. Democratie, stelt hij, komt er vroeg of laat toch, maar daarvoor zijn eerst een beter rechtssysteem, onderwijs en cultuur nodig.
Deze ‘nieuwe mildheid’ kwam hem op kritiek te staan, maar eigenlijk doet hij op zijn eigen manier wat veel dissidenten zeggen. Nobelprijswinnaar Liu Xiaobo, bijvoorbeeld, schrijft in zijn bundel Ik heb geen vijanden, ik ken geen haat (De Geus 2012) dat een ‘drastische regimewijziging’ niet aan de orde is en het te volgen pad voorlopig ligt in ‘hervorming van onderaf’ en het creëren van een ‘zelfbewust volk’. Wel, bewustmaking is bij uitstek Han Hans ding, en hij spreekt ook nog eens de taal van het volk: ‘Pas als Chinezen in de auto leren hun grootlicht te doven bij tegenliggers, zijn ze rijp voor democratie’.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 2 februari 2013
Aards maar bevlogen 