Een vertalerstoelichting op verzoek van Boekhandel Athenaeum | Scheltema
孙子曰：兵者，国之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。
Het voeren van oorlog, zegt meester Sun, is een zaak van het grootste staatsbelang. Als het terrein van leven en dood, de weg naar behoud of ondergang, kan die zaak niet zorgvuldig genoeg worden bekeken.
De kunst van het oorlogvoeren van Sunzi, oftewel meester Sun, is het oudste traktaat over oorlogvoering uit de wereldliteratuur. De eerste zin, zo’n 2500 jaar geleden opgeschreven en nog altijd graag geciteerd, mag zo op het eerste oog recht-voor-zijn-raap lijken, een vertaler moet toch op zijn tellen passen.
Neem om te beginnen de term voor ‘het voeren van oorlog’ die meester Sun hanteert. Dat is bing 兵, een karakter dat zowel ‘wapens’ als ‘soldaten’ kan betekenen, ‘wapendragers’, zou je kunnen zeggen, en bij uitbreiding ook ‘troepen’. Maar het klassiek Chinees – laten we het even het Latijn van China noemen – is nog rekkelijker dan dat: ook ‘het voeren van de wapenen’ oftewel ‘oorlogvoeren’ is mogelijk; een Chinees karakter vertegenwoordigt in die oude, compacte taal nu eenmaal vaak een waaier, een spectrum, aan betekenissen. In een ander type tekst zou je met ‘wapendragers’ en ‘de wapenen voeren’ misschien iets van die eenheid en verwantschap kunnen overbrengen, maar hier, gezien het duidelijk betogende, op overtuiging gerichte karakter van Sunzi’s boek, zijn die termen te gezocht. Al wordt de meester geprezen om zijn literaire kwaliteiten, zijn ‘kunst’ is hem wel ernst.
Dat is overigens ook de reden waarom hij dit karakter bing 兵 gebruikt: we moeten er een reflectie in zien van de grote veranderingen die oorlogvoering in zijn tijd onderging. Van een aristocratisch ritueel, een zaak van eer, voltrokken in sierlijke strijdwagens, werd het een strijd met grote legers, bestaande uit voetvolk, voorzien van verfijndere wapens. Vanwege die grotere schaal en dus grotere implicaties van de onderneming noemt hij oorlogvoering in deze openingszin dan ook ‘een zaak van het grootste staatsbelang’, die ‘niet zorgvuldig genoeg [kan] worden bekeken’ – verstandigheid is kortom het devies. Dat ‘van het grootste staatsbelang’ klonk in eerdere Nederlandse vertalingen van Sunzi’s krijgskunst trouwens iets anders. Omdat die vertalingen telkens op Engelse waren gebaseerd, die hier van ‘of vital importance to the state’ of ‘a vital matter of state’ spraken, zagen we in het Nederlands ‘van levensbelang voor de staat’ of ‘een essentiële staatsaangelegenheid’ staan. Zo zie je maar hoe door het gebruik van een tussentaal iets nuchters als ‘grootste’ onnodig opgeklopt kan worden.
En nuchter ís meester Sun, zie ook zijn vaststelling dat oorlogvoering ‘het terrein van leven en dood’ en ‘de weg naar behoud of ondergang’ is – waarbij ‘leven en dood’ volgens de commentatoren op de mens slaat en ‘behoud of ondergang’ op het land. Die kenschets gaat eveneens in tegen de oude, ‘gewijde’ opvatting van de krijg. Hier was het bij de vertaling zaak om de parallellie goed tot uiting te laten komen, een stijlfiguur waarvan Sunzi veelvuldig gebruikt maakt en waarvan de gehele Chinese schriftelijke traditie in feite doordrongen is. De parallellie zit hem in dit geval niet alleen in de gekoppelde begrippenparen, maar ook in de termen ‘terrein’ en ‘weg’. Ook die dienen in het Nederlands goede tegenhangers van elkaar te zijn, want bij beide klinkt de aardse betekenis mee met de overdrachtelijke – en zoiets is bij meester Sun geen toeval.
Tot slot een woordje over de manier waarop de meester zelf in deze zin wordt opgevoerd – zijn boek is namelijk vrijwel zeker door anderen samengesteld, zoals dat bij Chinese wijsgeren uit de oudheid wel vaker ging. Met het oog op een betogende tekst in 21ste-eeuws Nederlands, zoals hierboven al gezegd, is gekozen voor de meer natuurlijke frase ‘…, zegt meester Sun’ in plaats van het letterlijke en ietwat exotiserende ‘meester Sun zegt: …’, ook wel bekend van ‘Confucius zegt’. Tot in het hedendaags Chinees, bijvoorbeeld bij de directe rede in romans, is deze woordvolgorde namelijk standaard, waar het in het Nederlands meer gemarkeerd taalgebruik is; behoudens bijzondere gevallen is aanpassing daarom gewenst. Mooie bijvangst in dit geval: ‘het voeren van oorlog’ wordt in de Chinese zin direct gevolgd door het grammaticale partikel zhe 者, dat een pregnante pauze uitdrukt – dat doet ‘zegt meester Sun’ in het Nederlands nu ook. Lees hem nog maar eens, die eerste zin.
In Shi Tieshengs Notities van een theoreticus draait het om herinneringen. In het eerste hoofdstuk, op de eerste pagina’s, treffen we een in alles op Shi Tiesheng gelijkende ‘ik’ aan, die zich op een avond in een oud park geconfronteerd ziet met zijn sterfelijkheid en zich afvraagt wat zijn ‘ik’ nu eigenlijk is, hoe er uit zijn herinneringen, die vervormingen van het verleden waarmee hij als schrijver nu eenmaal werkt, zoiets als een ‘ik’ is ontstaan.
Recente uitgave van de Notities (People’s Literature)
Het woord dat Shi Tiesheng meestal voor ‘herinnering’ gebruikt is niet het Chinese standaardwoord maar: 印象 yinxiang, wat in eerste instantie ‘indruk’ betekent. De relatie tussen die beide woorden kennen we in het Nederlands natuurlijk ook, evenals in andere talen. Maar in het Chinees liggen de connotaties dichter bij elkaar, en voor de vertaler van de Notities, uw dienaar op deze site, leverde dat soms problemen op, bijvoorbeeld wanneer het bepaalde alledaagse zinswendingen betrof. Neem de Chinese uitdrukking ‘daar heb ik geen indruk van’ (even letterlijk weergegeven), die eerder iets betekent als ‘daar staat me niets van bij’ dan ‘dat is niet mijn indruk’, de Nederlandse uitdrukking die zich opdringt. Iets vergelijkbaars is de frase ‘in mijn indruk’ (opnieuw even letterlijk omgezet), die Shi geregeld in zijn boek gebruikt: daar klinkt voor een Nederlandse lezer algauw ‘naar mijn indruk’ in mee, wat meer een mening of een kijk op de zaak aangeeft, terwijl Shi het toch echt bedoelt als ‘in mijn herinnering’. Allemaal hinderlijke interferenties dus, met mogelijk zelfs misvertanden.
In de Notities heb ik daarom toch vaak voor ‘herinnering’ moeten kiezen in plaats van ‘indruk’. Maar wel heb ik in het eerste hoofdstuk, waarin als het ware het thema, het program, van de roman uiteen wordt gezet, gepoogd om beide woorden naar voren te laten komen – zodat de lezer ze voor de rest van het boek in zijn hoofd kan houden. Daarbij kon ik mooi gebruik maken van Shi’s stijl, want die is, zoals een recensent het zei, weliswaar ‘helder als water’, maar heeft ook, door de veelvuldige herhalingen en hernemingen, een onmiskenbaar ‘nadenkend’ karakter. In het onderstaande fragment uit notitie 7 kunt u zien – aan de onderstrepingen – dat ik mijn oplossing heb gezocht in een verdubbeling van woorden, wat voor mij goed past bij een verteller die ‘hardop nadenkt’, en daarbij ook een soort overgang heb gecreëerd via het woord ‘beeld’, dat ook in de stam van het Chinese woord zit: van 印象 yinxiang betekent het eerste karakter namelijk het fysieke ‘in-’ of ‘afdruk’, en het tweede ‘beeld’. Ik denk dat het hieronder vanzelf duidelijk wordt, dus het woord is aan de schrijver.
Ik liep door het bos, de twee kinderen waren al naar huis. Die hele herfst, elke avond van die hele herfst, liep ik zo alleen door dat bos. De lantaarnpalen staan er wijd uit elkaar, tussen de lichte stukken zitten steeds donkere stukken; mijn schaduw dook nu eens op in het licht en verdween dan weer in het donker. De wind, uit onbestemde richting, blies vlaag na vlaag de kleurige, gevallen blaadjes op, alsof hij de een na de andere herinnering uit mijn leven opzwiepte. Ik leek zelf die onbestemde wind wel, het was alsof ik alleen door die kleurige blaadjes los te rukken en de lucht in te blazen, iets van grip op mijn eigen bestaan kon krijgen.
Dingen van vroeger, of mensen van vroeger, zijn net als die vallende blaadjes, op de herfstwind van mijn leven dwarrelen ze van het donker het licht in, en glippen ze van het licht het donker in. In het licht zie ik ze, in het donker kan ik ze me alleen maar voorstellen; afgaand op de blaadjes die het licht in dwarrelen kan ik me de blaadjes die het donker in glippen voorstellen. Hoe ze echt zijn in het donker kan ik niet zien, ik zie ze alleen in mijn verbeelding – op de wind van mijn verbeelding dwarrelen ze naar een ander soort licht. Is dat andere soort licht niet echt? Als het donker een paar vallende blaadjes heeft opgeslokt, kun je je ze nog altijd voorstellen omdat je verbeelding het donker kan verlichten, die blaadjes kan verlichten. Maar de blaadjes in het licht van mijn verbeelding zijn niet die in het donker opgeslokte, het is alleen het enige echte wat ik kan krijgen. Zelfs die blaadjes in het licht, hoe echt zijn die eigenlijk als ik daarnaar kijk? Alleen echt in mijn indruk, mijn beeld van ze, of eerder gezegd, enkel in mijn beeld, mijn indruk van wat echt is. Met dingen en mensen van vroeger is het net zo, of ze nou het licht in dwarrelen of het donker in glippen, alleen in mijn beeld van ze, mijn herinnering aan ze, kunnen ze echt worden.
Het echte staat niet buiten mijn geest, buiten mijn geest bestaat er niet zoiets als ‘iets echts’ dat daar in zijn oorspronkelijke, onaangetaste vorm ligt te wachten. Echt is soms maar een verhaal, een gerucht zelfs, soms is het een vermoeden, soms een droom, en al die dingen samen houwen in mijn geest, met goddelijk vakmanschap, mijn beelden en herinneringen uit.
En tegelijk met mijnbeelden en herinneringen houwen ze ook mij uit. Want wat zou ik, mijn echte ik, anders zijn, anders kúnnen zijn? Niets dan die beelden en herinneringen. Het geheel, het weefsel van al die herinneringen, dat ben ik.
2. All Sages
En dan een herinnering van mij, een kleine – aan het moment dat ik Shi Tieshengs Notities van een theoreticus voor het eerst in handen had, niet lang na verschijnen, ruim vijfentwintig jaar terug. Waarom weet ik dat nog zo goed? De schrijver was ik al langer op het spoor, maar in die tijd, de jaren negentig, de tijd voor het internet, was China ‘verder weg’ dan nu, ook qua vliegverbindingen en ticketprijzen, zeker voor een net af gestudeerde twintiger als ik. Dus de laatste ontwikkelingen volgen, de laatste boeken bemachtigen, dat ging allemaal net wat anders. Natuurlijk was er de sinologische bibliotheek van de Leidse universiteit, met de laatste afleveringen van literaire tijdschriften, maar meer was het toch een kwestie mensen spreken, om je heen vragen, nieuwtjes uitwisselen.
‘Thuis’ waren daar de docenten en onderzoekers, bijvoorbeeld, maar was ik eenmaal in China, dan vroeg ik graag aan iedereen in wie ik maar een beetje iets boekigs zag naar wat ze zoal lazen. Best vaak kreeg je dan de geijkte antwoorden, natuurlijk, de grote namen, de boeken die men op school las, maar een enkele keer… Het was iemand die niet per se literaire affiniteiten had, weet ik nog, maar op mijn vraag wendde deze Pekingse filmproducer even bedachtzaam het hoofd, en zei toen, heel bedaard: Shi Tiesheng, daar houd ik zelf wel van, en ik heb het idee dat de mensen om me heen dat de laatste tijd ook veel lezen, helder, filosofisch, ja, zijn werk zou je eens moeten opzoeken.
Boekhandel All Sages (Wansheng) in 1996
Makkelijker gezegd dan gedaan, in China in die tijd: niet veel boekwinkels waren er, en ze waren ook niet altijd even goed gesorteerd. In een weids opgezette stad als Peking reed je bovendien nog eens aardig wat kilometers af als je naar meer dan één winkel wilde, of moest. Tijdens dat bewuste korte bezoekje aan Peking was ik daarom al blij dat ik een recente verhalenbundel van Shi Tiesheng op de kop kon tikken. Maar toen ik een paar jaar later een tijdje aan de Universiteit van Peking verbleef, had ik meer tijd en gelegenheid – en zo kwam het dat ik in de intussen allang verdwenen hutongs buiten de oostpoort van de universiteitscampus op een dag ‘oog in oog’ stond met de Notities. Bij boekhandel All Sages was het, toen nog niet de grote winkel met de gevestigde naam die hij zou worden, maar een bescheiden, volgepropt zaakje aan een stoffig steegje.
Ik kan nog steeds niet verklaren waarom dat moment me zo is bijgebleven. Ongetwijfeld omdat ik na het lezen van Shi’s verhalen voelde dat ik met iets bijzonders te maken te had, en wist dat dit dan dus zijn grote roman was, het magnum opus waaruit voluit, ononderbroken, de stem zou spreken die ik intussen in stukjes en beetjes had leren kennen. En ongetwijfeld ook omdat je in die dagen als ‘boekenstruiner’ wist: zie je een boek liggen, pak het dan mee, want de volgende dag is het verkocht. Of was het toch nog iets sterkers? De eenvoudige, grijze kaft van die eerste druk uit 1996, de sobere vormgeving die in die tijd nog gewoon was, zou je nu misschien wat karig noemen. Maar het grote portret erop van Shi, in sepiakleuren, zijn kalme blik onder een soortement baret, straalde iets… weldadigs uit. Het sepia en het grijs van de kaft kleurden bovendien mooi met de typische tinten van de hutong waarin ik me bevond, waardoor het even leek alsof ik in iets groters opgenomen werd. Nu zou je kunnen zeggen: omdat je het boek inmiddels vertaald hebt, er zoveel jaren mee geleefd hebt, is de herinnering ‘gegroeid’ en ‘gevoed’. Maar nee, zeg ik dan toch, de herinnering was direct al zo scherp: de indruk én het beeld.
Eerste druk van de Notities (Shanghai Literature & Art, 1996)
3. Het jaar dat ik éénentwintig werd
Tot slot een herinnering van Shi Tiesheng, een grote. In een essay uit 1991 keek Shi Tiesheng terug op zijn eerste, lange ziekenhuisopname in ‘het jaar dat ik éénentwintig werd’, oftewel 1972, toen hij op het platteland tewerk was gesteld om ‘van de boeren te leren’. Hieronder de openingspassage van dat lange stuk, waarin hij langzaam tot het besef komt dat hij voor zijn leven verlamd zal zijn.
Twaalf kamers had de afdeling neurologie van het Vriendschaps-ziekenhuis, in tien ervan heb ik gelegen, alleen in nummers 1 en 2 niet. Niet dat ik er trots op ben, natuurlijk. Al is een mens nog zo trots, kan ik je vertellen, zodra hij in een ziekenhuisbed ligt, weet hij wat nederigheid is. Die nummers 1 en 2 waren de intensive-carekamers, vanwaar het nog maar één stap naar het hogere was – daarvoor vond God het voor mij nog te vroeg.
Negentien jaar geleden kwam ik aan de arm van mijn vader de ziekenzaal opgelopen. Ik kón toen nog lopen, zij het moeilijk, moeilijk om aan te zien voor anderen ook. Ik nam me voor: of ik word beter, of ik leg het loodje, maar op deze manier zal ik de ziekenzaal in geen geval weer uitlopen.
Het was rond het middaguur, behalve het lichte gesnurk van de patiënten hoorde je alleen de vederlichte voetstappen van de verplegers en verpleegsters. Alles was schoon en wit, in het zonlicht hing de geur van ontsmettingsmiddel, als een gelovige die een tempel betrad voelde ik hoop. Een vrouwelijke arts bracht ons naar kamer 10. Zachtjes vroeg ze me in mijn oor: ‘Heb je al middageten gehad?’ Ik reageerde met: ‘Denkt u dat ik nog beter word?’ Ze lachte. Ik weet niet meer wat ze antwoordde, alleen nog dat mijn vaders betrokken gezicht er wat van opklaarde. Ik heb er voor altijd een vooroordeel aan overgehouden, vanaf het moment dat ze weer sierlijk wegliep: vrouwen zijn de beste artsen, die witte jassen staan hun het best.
Het was de dag na mijn éénentwintigste verjaardag. Ik wist nog weinig van de geneeskunde en nog weinig van het lot, kon nog niet weten wat voor een ellende het betekende als je ruggenmerg was aangetast. Ik ging lekker liggen en deed een prima dutje. Ik dacht bij mezelf: tien dagen, een maand, vooruit, drie maanden, dan ben ik weer helemaal de oude. Mijn klasgenoten van het boerenproductieteam dachten er ook zo over toen ze op bezoek kwamen; ze brachten een hoop boeken voor me mee.
In kamer 10 stonden zes bedden. Ik had bed nummer 6. Bed 5 was een boer, die elke dag uitkeek naar zijn ontslag. ‘Dit bed alleen al kost me één vijftig per dag, dus reken maar uit!’ zei hij. ‘Kan beter doodgaan, ben ik goedkoper uit.’ Bed 3 reageerde: ‘Hou er nou maar eens over op zeg, met je dood dood dood. Meneer de pessimist!’ Bed 4 was een oude man, die zei: ‘Kom kom, zoals voorzitter Mao altijd zegt: maak er gewoon het beste van.’ Daarop keek de boer mij aan, met een grote glimlach, terwijl hij tegen de rest zei: ‘Tja, jullie hebben natuurlijk gratis gezondheidszorg.’ Hij wist dat ik me nog altijd ‘onder de gelederen van de arme boerenklasse schaarde’. Bed 1 zei niets. Hij zou direct het ziekenhuis uit kunnen als hij daartoe in staat was. Bed 2 leek een iemand van betekenis, iedereen keek tegen hem op, zonder dat hij er iets voor hoefde te doen. Onbekommerd, ik zou haast zeggen blijmoedig, vergat hij alle namen van dingen en mensen, inclusief zijn eigen naam. Als hij sprak verving hij elk zelfstandig naamwoord door ‘hoe heet het’ of ‘dinges’, waardoor hij de smeuïgste verhalen kon vertellen zonder dat je ooit wist wie er nou wat had gedaan. ‘Prachtig toch,’ zei bed 4, ‘zo kan hij nooit iemand beledigen.’
Ik bleef stil. Dat betrekkelijk lekkere gevoel van me was op slag verdwenen. Eén zoveel per dag voor mijn bed, dat moesten mijn ouders ophoesten, net als de kosten voor medicijnen en maaltijden, wat nog veel meer per dag was – en dat terwijl ze zich al flink in de schulden hadden gestoken om überhaupt mijn behandeling te kunnen betalen. Meteen dacht ik wat de boer almaar dacht: wanneer kon ik hier weg? Ik voelde mijn gebalde vuisten en sprak mezelf toe: dit was het ziekenhuis, ik was hier niet thuis, kwaad worden werd hier heus niet geduld, en als ik iets kapotsmeet moesten mijn ouders ook daar nog eens voor opdraaien, of niet soms? Gelukkig had ik mijn boeken, en uiteindelijk dacht ik: verdwijn daar maar gewoon in. Vooruit, drie maanden! In die deadline bleef ik domweg geloven.
Geïnterviewd door Sybren Sybesma voor Babel, maandblad van de faculteit Geesteswetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam:
“Ik ben Chinees gaan studeren om te kijken hoe er in China gedacht werd. Als je het hebt over een andere cultuur, is dat niet alleen maar een decor. Dus een roman lezen om een andere cultuur te begrijpen, nee, niet per se. Het is meer: ervoor openstaan dat je anders kan schrijven. Het is voor mij meer een literaire benadering. Romans zijn geen documentaires.”
Symbolischer kon het niet: in Nanjing, de enige UNESCO World City of Literature die China rijk is, kwam in september 2023 een dertigtal literair vertalers Chinees uit alle windstreken samen, om op een van de eerste internationale congressen na de pandemie met een dertigtal Chinese schrijvers te praten over ‘Chinese literatuur in de wereld’. Zo bijzonder is dat niet, zult u denken, maar de Chinese literatuur heeft altijd een gespannen verhouding gehad tot de buitenwereld. Dat literatuurstad Nanjing die wereld na jaren van lockdowns weer fysiek over de vloer had, gaf het geheel dan ook iets extra’s mee, merkte ik als een van de deelnemers.
Beeld van het congres uit een reportage van Jiangsu TV
China is een literatuurland. Het heeft een traditie zo oud als de westerse, met een rijkdom waar men trots op is, maar waarvan men tegelijkertijd weet dat de wereld, vooral de westerse, er maar mondjesmaat kennis van neemt. Al de hele twintigste eeuw voert het land daar hevige debatten over, die de laatste jaren, met China’s economische opmars en toenemende mondiale invloed, weer nieuwe brandstof krijgen. Zou Chinese literatuur niet meer ‘de wereld in’ moeten, hoor je steeds vaker, ook vanuit de overheid, die culturele promotie onderdeel heeft gemaakt van de Nieuwe Zijderoute, China’s grote infrastructuurproject. Ook op het mede door de Schrijversbond belegde congres viel de vraag algauw, maar hij was wel omgeven door twijfels en onzekerheden.
Spreker A Lai, bekend van zijn romans over Tibet, memoreerde haast weemoedig hoe hoopvol hij in de jaren tachtig, vlak na de Culturele Revolutie, had uitgekeken naar een ‘aansluiting’ bij de wereldliteratuur, die hij toen net ontdekte en gretig verslond. Nu vroeg hij zich af of ‘we niet te naïef’ waren geweest, westerlingen lazen Chinese romans immers nog altijd niet zo gretig als Chinezen westerse romans. Schrijver en literatuurprofessor Cao Wenxuan weet zich sinds het winnen van de Andersenprijs voor kinder- en jeugdliteratuur veelvuldig vertaald, vertelde hij, maar al ging zijn werk dan ‘de grens over’, of het ginds ook ‘de harten in’ ging, durfde hij eigenlijk niet te zeggen. Een relativerende noot kwam er van de populaire humorist Liu Zhenyun: laten we ons maar niet steeds afvragen ‘hoever we de wereld al in zijn’, vond hij, we hebben ons werk, onze vertalers, en wat we vooral hebben, is tijd.
Over de oorzaken van die afstand tot de wereld, die deze schrijvers zo duidelijk voelen, ging het uiteraard ook. Cao Wenxuan zocht het voornamelijk in verschillende literatuuropvattingen. De Chinese voorliefde voor het ‘suggestieve beeld’ bijvoorbeeld, een gevoel voor sfeer of stemming dat minder makkelijk de wereld overgaat, meer aanleiding kan geven tot onbegrip, dan het westerse ‘de diepte ingaan’, het meer analytische schrijven. Andere manieren van vertellen in het algemeen, minder nadruk op plot en psyche met name, waren zaken die ikzelf in een van de sessies naar voren bracht, waarop science-fictionauteur Chen Qiufan direct inhaakte met zijn persoonlijke ervaring: dat buitenlandse uitgevers bijna altijd met hem in overleg gaan over het aanpassen van zijn werk aan een internationaal publiek. Meerdere vertalers konden meepraten over zulke ingrepen, zoals het verplaatsen van hoofdstukken voor meer spanning in de vaak ‘lossere’ structuur van Chinese romans – een Angelsaksische praktijk die zich volgens hen verder in Europa uitbreidt.
In dat laatste schuilt natuurlijk een ontwikkeling die op de achtergrond van dit alles speelt: steeds meer bepalen Anglo-Amerikaanse opvattingen het beeld van de wereldliteratuur, iets wat in China, dat al nooit tot de koloniale invloedssfeer behoorde en altijd zijn eigenheid koesterde, sterk wordt gevoeld. Als je dat weet, luister je anders naar A Lai als hij geëmotioneerd concludeert dat ‘we met onze eigen standaard van goede literatuur de wereld in moeten’, en ook het subthema van het congres, ‘meer begrip voor Chinese literatuur in de wereld’, klinkt er veel vanzelfsprekender door. Men vraagt niet zozeer om aandacht voor de nationale literatuur an sich, dunkt me, maar voor een andere manier van kijken naar de wereld, een andere manier van schrijven. En daar spreekt, bij alle twijfel die je op het congres kon horen, dus toch ook het zelfvertrouwen uit dat misschien wel past bij een traditie die al zo lang naast de westerse bestaat. Het zelfvertrouwen waarmee Liu Zhenyun kon zeggen: ‘We hebben de tijd.’
Het blijft een wat ongemakkelijk einde, de laatste regels van Lao She’s De riksjarenner, een van de grote Chinese romanklassiekers van de twintigste eeuw. Tot dan toe heb je vooral, en vaak kostelijk, meegeleefd met Xiangzi de riksjarenner, de trotse harde werker die aan lagerwal raakt in het vooroorlogse Peking – niet eens zozeer omdat het lot hem telkens dwarszit, maar vooral omdat zijn eigen koppigheid hem steeds weer in de problemen brengt. Tot op het laatst toe wil hij zijn eigen boontjes blijven doppen, zelfs wanneer hij zijn ambitie om een eigen riksja te bezitten allang heeft moeten opgeven en hij zichzelf verbitterd voorhoudt dat hij zijn leven nog liever zelf ruïneert dan dat hij het aan een ander moet opofferen. Het is duidelijk dat Lao She van Dickens hield, al pikte hij dat laatste vleugje zwartheid vast op bij Joseph Conrad, die hij ook een grote inspiratiebron noemde.
Maar dan, in letterlijk de allerlaatste zin van de in 1939 uitgekomen roman, lijkt het opeens gedaan met Lao She’s dickensiaanse medeleven. Terwijl hij in het voorafgaande hooguit een enkele keer uit zijn rol viel, vond ik, en met grote woorden als ‘schuld’, ‘beschaving’ en ‘individualisme’ ineens de toon van een maatschappelijk commentator aannam, lijkt zijn oordeel hier toch echt geveld en laat hij zijn tot dan toe zo menselijk getekende held zo achter: ‘dit ineengestorte egoïstische, ongelukkige voortbrengsel uit de schoot van een zieke beschaving, dit spook van het individualisme dat zijn laatste weg ging!’ Het is bekend dat Lao She geworsteld heeft met het linkse engagement dat in die tijd steeds meer van Chinese schrijvers werd ‘verlangd’, en zo ambivalent als deze slotpassage klinkt, zo klonk hij ook als men hem in interviews naar zijn bedoelingen vroeg – eigenlijk hield hij zich altijd een beetje op de vlakte.
Ik heb me weleens afgevraagd of dat ongemakkelijke ambivalente er niet deels de oorzaak van was dat De riksjarenner in de eerste en tamelijk invloedrijke Engelse vertaling, van de Amerikaanse Evan King, een geheel ander einde kreeg. In Rickshaw Boy uit 1945, dat in 1952 als Ricksha-Boy werd doorvertaald in het Nederlands, sukkelt Xiangzi niet hopeloos zijn eind tegemoet, maar vindt hij juist liefde en geluk. De laatste zinnen in de woorden van de Nederlandse bewerker H. Peters luiden zo: ‘Zij leefde… hij leefde… dat was het voornaamste. Ze waren vrij.’
Strengholt, 1952
Evan King was een pseudoniem van Robert Ward, cultureel attaché voor de Verenigde Staten in China. Op het eerste gezicht zou je kunnen denken dat hij Lao She’s eind ook verrassend vond, of domweg te zwart, maar door de nadruk op vrijheid in zijn versie geeft hij er ook een Amerikaanse draai aan; individualisme lijkt van iets negatiefs iets positiefs geworden. Zoals Richard Jean So in zijn boek Transpacific Community: America, China, the Rise and Fall of a Cultural Network (2016) heeft laten zien, was dat niet helemaal toevallig.
Rickshaw Boy was mede door Kings inspanningen namelijk uitverkoren voor een grote promotiecampagne van de Amerikaanse overheid, die in de na-oorlogse jaren meer begrip voor China wilde kweken, ook via de literatuur. Nobelprijswinnaar Pearl Buck en de al vrij bekende tweetalige schrijver Lin Yutang waren om aanbevelingen gevraagd en Lao She leek, mede door zijn voorzitterschap van de Anti-Japanse Schrijversfederatie in China, een goede keus. En toen Rickshaw Boy ook nog eens een groot succes bleek te worden, het stond in 1945 in de top tien van bestverkochte boeken in Amerika, ongekend voor een Chinese roman, en het State Department verspreidde het boek ook onder Amerikaanse legertroepen in Azië, werd Lao She zelfs uitgenodigd naar VS, waar hij drie jaar verbleef, tot in 1949, toen in China de communistische Volkrepubliek werd uitgeroepen.
Toch zou het voor Lao She allemaal een verwarrende ervaring worden, die tijd in Amerika. Pas toen hij aankwam, namelijk, kreeg hij lucht van de vrijheden die Evan King zich had veroorloofd, en die bovendien verder gingen dan het andere einde. King had er twee personages bij verzonnen en het boek hier en daar ook stilistisch opgesmukt – soms leek het alsof de zelfverklaarde ‘ambachtsman’ Lao She die zaken nog erger vond dan het Amerikaanse tintje dat zo goed bij de overheidscampagne paste. Hij heeft King jarenlang brieven geschreven om hem ervan te weerhouden ooit nog boeken van hem te vertalen, en schijnt met Pearl Buck zelfs een rechtszaak te hebben overwogen omdat King zich, gesteund door het succes, nooit erg ontvankelijk toonde.
Er wordt wel gezegd dat Lao She’s diepere dickensiaanse sentiment Kings aanpassingen domweg overleefde, en dat daarin toch echt de reden voor het succes moet hebben gelegen. Richard Jean So betoogt in zijn studie dat je in De riksjarenner ook wel degelijk een voor onafhankelijkheid vechtende ploeteraar kunt terugvinden, wat alles te maken heeft met Lao She’s vertellersrol. Inderdaad: het hele boek blijft Lao She dicht bij zijn personage, maar soms lijkt hij even afstand van hem te nemen – de kleine stijlbreuken die ik hierboven noemde.
De uit Amerika overgewaaide populariteit resulteerde in 1948 ook in deze kleine bibliofiele uitgave van een kort verhaal van Lao She, ‘De laatste trein’. (Over het vervolg van de reeks is niets bekend.)
De Amerikaanse pers ontving de roman ook niet per se als een boek met een boodschap, maar meer als een naturalistisch verhaal over ongelijkheid, meldt So. Interessant is dat er in een bespreking van de Nederlandse doorvertaling, in het Nieuwsblad van het Noorden uit 1952, zelfs geen enkele Amerikaanse klank te horen valt. De recensent stelt voorop dat ‘Lau Shaw in zijn uitstekende en boeiende roman de slechtheid van de mensen heeft willen tekenen’ en dat het ‘geen opwekkende roman’ is. Er straalt wel ‘een vriendelijk optimisme’ uit, vindt hij, maar dat schrijft hij toe aan de wijsgerigheid van de Chinees, die weet ‘dat het leven slechts weinigen een overmaat van vreugde schenkt’. ‘Door dit te vertellen gaf Lau Shaw ons een zeer wijze les.’
Verwarrend kortom, voor Lao She, maar het zou nog verwarrender worden. In Amerika werkte hij met een andere vertaler, de in China geboren misionarissendochter Ida Pruitt, aan de Engelse uitgave van zijn nieuwe roman, Vier generaties onder één dak, een groot driedelig werk over de Chinees-Japanse oorlog, dat hij enkel nog in manuscriptvorm had. Pruitt sprak Chinees, maar las het niet, en hun werkwijze was dat Lao She haar dicteerde en onderwijl aanpassingen maakte in de Chinese tekst om hem beter geschikt te maken voor het Engelstalige publiek. Lao She, die veel Engelstalige literatuur las en in de jaren twintig ook vier jaar in Londen had gewoond, had daar namelijk wel ideeën over. Beschrijvingen van historische zaken en lokale gewoonten zouden voor een Chinese of Engelse lezer anders kunnen werken, meende hij bijvoorbeeld, hij schrapte daar vaak in en zocht eerder naar manieren om iets wezenlijks over de Chinese mentaliteit of manier van denken over te brengen; hij zag het echt als een intercultureel project dat de vertaling van zijn ene boek oversteeg.
Toch liep ook deze toch zo intensieve samenwerking mis op het stilistische vlak: waar King de tekst te veel naar zich toetrok, wilde Pruitt juist weer te veel aan het Chinees vasthouden, door typisch Chinese uitdrukkingen zo letterlijk mogelijk te vertalen, bijvoorbeeld, voor een exotisch effect. Ook met haar wilde Lao She daardoor liever niet meer verder werken na deze roman, te meer omdat Pruitt zich ondanks hun uiteenlopende opvattingen voortaan graag als co-auteur vermeld wilde zien. Maar wel zag hij The Yellow Storm, zoals de uiteindelijk veel kortere bewerking van het origineel ging heten, in 1951 opnieuw een groot succes worden, en zijn reputatie dus veel goed doen. Zoveel zelfs dat zijn naam in de jaren erna ging rondzingen voor de Nobelprijs – ook al weten we inmiddels, nu de Nobelarchieven uit die tijd openbaar zijn geworden, dat hij tot zijn dood in 1966 nooit is genomineerd.*
De uitgave van People’s Literature, 1955
Lao She moet zich behoorlijk verloren in vertaling hebben gevoeld. En als dat nog een bitterzoet gevoel te noemen is, toen hij in de jaren vijftig weer terug in China kwam, zou het eerder bitter dan zoet worden. Zoals veel schrijvers ging hij erin mee om zijn werk onder het nieuwe politieke regime in aangepaste vorm te laten verschijnen – de andere optie was niet meer publiceren, waarvoor bijvoorbeeld zijn tijdgenoot Shen Congwen koos. Vaak kwam het er in die jaren op neer dat bepaalde passages met een niet al te positieve portrettering van revolutionairen, of van de revolutie in het algemeen, het moesten ontgelden, en dat was ook het geval bij De riksjarenner. Maar ironisch genoeg kreeg die nog altijd allerpopulairste roman van hem in de nieuwe uitgave van 1955 wederom een ander einde…
In zijn nawoord erbij verklaart Lao She kortweg, en gebruik makend van het inmiddels heersende jargon, dat hij destijds uiteraard wel zijn sympathie met ‘de werkende klasse’ had betuigd in het boek, maar hen ‘geen uitweg’ uit hun toestand had geboden. Oftewel, ook voor het nieuwe China was zijn boek dus eigenlijk te zwart, te weinig hoopvol. Het nieuwe einde was evenwel geen herschrijving, het laatste anderhalve hoofdstuk werd er zomaar afgeknipt, waardoor Xiangzi’s einde weliswaar nog altijd niet zomaar rooskleurig was, maar alles wel iets meer open werd gelaten, met als laatste zin: ‘In leven blijven was alles, het was niet nodig ergens over na te denken.’ Tja, nog altijd ambivalent, zou je kunnen zeggen.
De verschillende eindes zouden in Nederland nog voor enige verwarring zorgen toen er in 1979 een nieuwe Nederlandse vertaling verscheen, ditmaal direct uit het Chinees en uit de oorspronkelijke jaren-dertigversie. Het was zelfs de eerste directe vertaling van een moderne Chinese roman in ons taalgebied, en de maker was Daan Bronkhorst. In een bespreking in Vrij Nederland had schrijver Maarten ’t Hart echter zo zijn twijfels bij Bronkhorsts opmerking, in zijn nawoord, over Evan Kings alternatieve einde uit 1952, want volgens de hem ‘ten dienste staande bronnen’ had Lao She zelf eerst een ‘happy end’ geschreven en dat ‘pas in 1950/51 herzien’. Een vergeeflijk foutje van ’t Hart, maar gezien Lao She’s geschiedenis toch ergens pijnlijk.
Meulenhoff, 1979
Want je gaat Lao She soms weleens als de onfortuinlijke Xiangzi zien, een ploeteraar en een speelbal tegelijk. Aan de ene kant was hij koppig en ambitieus, maar anderzijds zou je je ook kunnen afvragen: lag het nu allemaal aan hem of aan de maatschappij? Hij was duidelijk niet ongevoelig voor maatschappelijke kwesties, zie zijn rol in de Anti-Japanse Schrijversfederatie en zijn latere functie bij de Schrijversbond, maar hij twijfelde ook vaak. De aanpassingen in De riksjarenner had hij geaccepteerd, maar voor de Chinese uitgave van Vier generaties onder één dak alias The Yellow Storm werden de aanpassingen hem te veel en besloot hij te wachten ‘op betere tijden’. (Het boek verscheen postuum, gebaseerd op de Engelse versie, en werd recentelijk nog eens herzien en uitgebreid op basis van later ontdekte aantekeningen van de samenwerking met Ida Pruitt.) En in zijn beroemde toneelstuk Het theehuis uit 1957 bewandelt hij weer een politieke middenweg, door wel duidelijk ‘het volk’ aan het woord te laten, maar opnieuw niet het ‘verlangde’ optimisme uit te dragen. En ten slotte weten we dat ook zijn dood niet van dit alles los te zien is: de precieze omstandigheden zijn nog altijd niet opgehelderd, maar aan het begin van de Culturele Revolutie werd hij zo hevig bekritiseerd en mishandeld als ‘contrarevolutionair’ dat hij zich, eind augustus 1966, verbitterd en vernederd, het leven zou hebben benomen (zie: Een herdenkingsteken van water).
Misschien is het ambivalente einde van De riksjarenner domweg Lao She ten voeten uit. Goed dus dat we het in het Nederlands kunnen lezen zoals het bedoeld is – al is het intussen misschien wel tijd voor een mooie herdruk van die kostbare vertaling die we in ons kleine taalgebied hebben.
* Wel genomineerd werd Lin Yutang, in 1940, 1950 en nog enkele malen in de jaren zeventig.
Toen vorig najaar de eerste volledige Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer verscheen, waarover elders op deze site al meer, lieten op de sociale media verrassend veel mensen een plaatje zien van oude Nederlandse vertaling die ze in de kast hadden staan, een mooie uitgave uit 1946, of een latere uit 1965. Soms was er verwarring: was die nieuwe vertaling van Cao Xueqins achttiende-eeuwse romanklassieker wel nodig, en waarom waren het nu vier delen in plaats van één? Waarop er altijd wel iemand wist dat die eerdere versie een verkorte bewerking was, uit het Duits bovendien. Hoe het nu precies zit? Een mooie aanleiding om de geschiedenis eens in te duiken.
Links het bamboe omslag van Wang uit 1929, in het midden Bencraft Joly, rechts Kuhn (1932)
De vertaalgeschiedenis van De droom van de rode kamer gaat eigenlijk best ver terug, en begint vermoedelijk in het Engels. In 1812, twintig jaar na de uitgave van het origineel in 1792, werd er al een hoofdstuk vertaald door een Britse missionaris in China, en halverwege de negentiende eeuw dook er een passage op in een leerboek Chinees voor Britse diplomaten. Een eerste poging tot een volledige Engelse vertaling werd gedaan door Henry Bencraft Joly, consul te Macao, die in 1892 en ’93, in twee delen, zijn proeve van de eerste 56 hoofdstukken liet verschijnen bij een uitgever in Hongkong. Afmaken zou hij het nooit, aanvankelijk door andere beslommeringen, uiteindelijk doordat hij op zijn éénenveertigste al stierf.
Begin twintigste eeuw kan de westerse lezer voor het eerst kennismaken het hele verhaal van de Droom – het hele verhaal, let wel, niet het hele boek – wanneer er kort na elkaar twee verkorte bewerkingen uitkomen. De eerste is die van Chi-chen Wang uit 1929, Dream of the Red Chamber (Double Day, New York), die slechts 350 pagina’s telt in plaats van de 2000 of meer die de latere integrale vertalingen meestal tellen. Wang nam als basis het liefdesverhaal tussen hoofdpersoon Baoyu en zijn nichtje Daiyu, waarmee veel van het andere in de roman, van het allegorische karakter ook, wordt opgeofferd (zie: Spiegelpaleis). Hij vat soms hele hoofdstukken in een paar zinnen samen en vertelt ook eigenlijk eerder na dan dat hij vertaalt.
Links en midden de eerste druk van Kruseman, met en zonder stofomslag, rechts de derde druk
In 1932 verschijnt (bij Insel Verlag) de Duitse bewerking van Franz Kuhn, Der Traum der Roten Kammer, die de basis zou worden voor onze eerste Nederlandse vertaling. Kuhn was een zeer productief vertaler, die zowat alle Chinese klassieken op zijn naam zette en zijn werk in vele andere talen zag doorvertaald. Net als Wang neemt Kuhn het liefdesverhaal als hoofdlijn (of liever de liefdesdriehoek, met het nichtje Baochai erbij), maar zijn 500 pagina’s zijn een elegantere, intelligente mix van complete getrouwe passages en aannemelijke verdikkingen. De levendigheid van bijvoorbeeld de dialogen blijft zo gehandhaafd, al kan dat helaas niet gezegd worden van de poëzie, waarvan bijna niets is overgebleven: slechts een handvol gedichten die het verhaal direct ondersteunen, met weglating van de tientallen die implicietere verwijzingen bevatten. Niettemin is dit de versie die lang het beeld van het boek buiten China heeft bepaald – dankzij Kuhn, weten we, duikt de Droom bijvoorbeeld op in Borges’ beroemde verhaal ‘De tuin met zich splitsende paden’ uit 1941, waarin de blinde bibliothecaris het boek met een labyrint vergelijkt.
De Nederlandse vertaling, door Ad. Vorstman, kwam uit in 1946 (bij Kruseman, Den Haag) en werd gauw daarna nog eens herdrukt: een boek van groot formaat, ouderwets gedrukt met loodzetsel en verluchtigd met ‘24 reproducties naar oorspronkelijke antieke Chineesche houtsneden’. Wie de reproducties met de oorspronkelijke houtsneden vergelijkt, zal het verschil in kwaliteit opvallen, maar niettemin is het een mooi boek om te bezitten. Lezen zal de hedendaagse lezer waarschijnlijk lastiger vallen, want het taalgebruik is beslist verouderd. Zo is de jadesteen die in het boek centraal staat, zie de ondertitel Het verhaal van de steen, hier ‘een mooie jaspissteen van frisschen, helderen glans’ en klinken de dialogen bijvoorbeeld zo: ‘Maar lieve freule, u moogt dat niet zoo tragisch opnemen!’ In de latere uitgave van 1965 is de spelling aangepast aan de tijd, maar die derde druk bevat de illustraties niet meer en is door weer een nieuwe bewerker, W.L.P. Scholtz, nog eens extra gekortwiekt, van 50 naar 30 hoofdstukken in zo’n 300 pagina’s…
Links een illustratie uit Nederlandse uitgave van Kruseman, rechts het origineel uit de vroegste Chinese editie van Cheng Weiyuan, 1791-92
Wat die laatste druk ook niet meer bevat is het voorwoord van de eerste vertaler Vorstman, die geen sinoloog is maar zich grotendeels beroept op ‘Dr. Kuhn’. Het is een goed geïnformeerd stuk, al blijft het wat curieus, of op zijn minst cru, dat Vorstman de eerdere vertalers van de Droom erin zo streng de maat neemt. Bencraft Joly’s werk is ‘zoo inferieur aan het ’t oorspronkelijke meesterwerk’ en Wangs versie is ‘eveneens als mislukt te beschouwen’. Hij erkent dat Kuhn in zijn eigen bewerking ‘ook niet volledig heeft kunnen zijn’, maar hij heeft ‘het essentieele […] toch wel overmeesterd’ en zijn vertaling is daarbij ook ‘niet zoozeer bestemd voor vakkringen dan wel voor het beschaafde, lezende publiek’.
Wel, dat publiek hadden de makers van de nieuwe, volledige Nederlandse editie ook voor ogen, mijn medevertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen en ik. Want dat het boek in zijn volledigheid, met zijn eigen manier van vertellen en zijn levensbeschouwelijke onderlagen, ontoegankelijk zou zijn, daar waakt in mijn ogen Cao Xueqins romantalent wel voor. Nee, de hindernis voor een volledige uitgave heeft dan ook altijd eerder in de enorme omvang van een dergelijk project gelegen, voor vertaler en uitgever. Dat laten de integrale vertalingen die de onze voorgingen wel zien.
Al was de vroegste waarschijnlijk een Russische uit 1958, de bekendste integrale versies zijn de twee Engelse en de Franse, die allemaal zo rond dezelfde tijd werden voltooid. De eerste Engelse is de Penguin-editie, die tussen 1973 en 1986 in steeds losse delen verscheen, vijf mooie Classics-pockets in totaal. Van David Hawkes, de vertaler van de eerste drie delen (oftewel 80 van de 120 hoofdstukken), is bekend dat hij ontslag nam van de universiteit van Oxford om zich geheel aan de Droom te kunnen wijden – en niet aan het eind van zijn academische carrière, maar op zijn achtenveertigste. Niettemin liet hij de laatste twee delen over aan zijn schoonzon John Minford, die tot een veelzijdig vertaler zou uitgroeien. Hun Story of the Stone, zoals zij hem noemden, wordt nog altijd geprezen om zijn sprankelende Engels, al konden de vertalers ook weleens wat wijdlopig zijn, met name wanneer ze culturele verschillen – op zich een lovenswaardig streven – op een natuurlijke manier in de tekst wilden ‘uitleggen’.
De andere Engelse vertaling verscheen in China, van de hand van het echtpaar Yang, Hsien-yi en Gladys, die elkaar in Oxford hadden ontmoet, waar de Chinese Hsien-yi een tijdje studeerde. Vanaf 1940 woonden ze in China, waar ze uiteindelijk in dienst traden van de Beijing Foreign Languages Press, die hun de vertaling van vele Chinese klassieken zou toevertrouwen, ook de modernere als die van Lu Xun. Voor de Droom kregen zij de opdracht begin jaren 1960, waarna ze het werk, met verschillende onderbrekingen, in 1981 klaarden. Hun vertaling mag dan minder sprankelen in het Engels, daarover is iedereen het wel eens, getrouwer is A Dream of Red Mansions vaak wel, en zelfs wat betrouwbaarder als het om die culturele zaken gaat (zie: Weten en vergeten). De vertalers van de Nederlandse editie, die de beide Engelse versies uiteraard hebben geraadpleegd, stond misschien dan ook een soort amalgaam van de twee voor ogen.
Nog zo’n mammoetoperatie was de Franse vertaling, in 1981 verschenen in de prestigieuze Pléiade-reeks van Gallimard, ook door een echtpaar: Li Tche-houa en Jacqueline Alézaïs, die elkaar in Lyon hadden ontmoet en daar waren getrouwd in 1943. Zij werden in 1954 benaderd met het idee om Le rêve dans le pavillon rouge te vertalen en werkten er, af en aan, dus zevenentwintig jaar aan. Al ging het hier eigenlijk ook om een trio, net als bij de Nederlandse équipe, want de spil achter de onderneming was Li’s Franse mentor uit zijn studententijd in China, de excentrieke sinoloog en diplomatiek adviseur André d’Hormon, die de gehele vertaling tot slot reviseerde.
Er verschenen meer Chinese klassieken in de Pléiade, en hoewel dat wat de uitgever betreft in het begin een waagstuk was, zeker gezien de in-leer-gebonden kostbaarheid van de reeks, bleken ze toch een onverwacht succes. Misschien baanden ze, met de Penguin Classics, het pad voor de andere volledige vertalingen die volgden, de Duitse en de Spaans bijvoorbeeld, beide in 2009, beide ook door duo’s. In Japan hebben ze er, na eerdere onvolledige vertalingen, intussen twee, een uit de jaren 1980 en een recente uit 2014-15, en er bestaat er zelfs al eentje in het Esperanto, Ruĝdoma sonĝo, verschenen in Peking in 1995-96. Kortom, zou ik zeggen: met al die talen, en nu dus ook een kleine als het Nederlands, is de Droom er toch echt ‘voor het beschaafde, lezende publiek’.
Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer
In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.
De taoïst (links) en de boeddhistische monnik uit De droom van de rode kamer, zoals geportretteerd in een Chinese tv-serie uit 2010
Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!
Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen?
Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!
Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,
maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!
Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,
en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.
*
Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,
toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!
Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –
maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.
Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?
In een andere scène uit de roman, hier verbeeld door Sun Wen (1818-1904?), ziet De Verholene (links) de monnik en de taoïst in een droom
Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.
Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:
De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’
‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’
Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.
Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.
Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.
Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.
De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’
De ‘manke taoïst’ (verticale tekst) in de Chinese tv-serie uit 1987, met horizontaal de eerste regel van het lied
Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…
Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.
Een uitnodiging van Het Parool: ‘Het is een combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en “soap-op-niveau”, de Chinese klassieker De droom van de rode kamer. Mark Leenhouts schrijft mede namens zijn collega-vertalers Anne Sytske Keijser en Silvia Marijnissen over de enorme vertaalklus waarvoor zij zich geplaatst zagen: een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur.’
Soms lijkt het alsof we nog niet helemaal wakker zijn geworden uit onze ‘Droom’, zoals we hem gaandeweg onder elkaar zijn gaan noemen: De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse roman die je gerust de grootste klassieker uit de Chinese geschiedenis mag noemen. Dertien jaar geleden begonnen we aan onze vertaling, en nu het werk erop zit, maar het boek er nog niet is – komende week verschijnt het – voelt het allemaal nog wat onwerkelijk.
Misschien is dat ook wel toepasselijk bij een roman waarin juist alles draait om de vraag wat werkelijk is en wat schijn, wat zijn is en wat niet-zijn. De kernspreuk van het tweeduizend pagina’s tellende werk is nu eenmaal niet voor niets: ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn/ Als niet-zijn zijn verbeeldt, blijkt zijn niet-zijn te zijn’. Rondom dat motto, zoals je het zou kunnen opvatten, heeft de schrijver, Cao Xueqin, één groot spiegelpaleis opgetrokken.
Over Cao Xueqin, die leefde van omstreeks 1715 tot 1763, is weinig bekend, maar we weten dat hij in weelde opgroeide en uiteindelijk alles verloor, doordat zijn familie bij de keizer uit de gratie viel. Die onbestendigheid van het lot moet hem hebben aangezet tot het schrijven van zijn roman, zijn levenswerk dat hij bij zijn leven niet eens voltooide en dat pas na zijn dood verscheen.
Zijn persoonlijke ervaring, zo neemt men aan, zie je namelijk terug in de titel van zijn boek, die je op twee manieren kunt lezen. ‘Rode kamer’ staat daarin voor de luxe huizen van de hogere klassen (volkshuizen waren doorgaans grijs), en de roman speelt zich ook bijna volledig af binnen de muren van een enorm wooncomplex met tuinen en priëlen. In een feuilletonachtig relaas volgen we het wel en wee van een grote, adellijke familie, met als enigmatisch middelpunt Baoyu, de excentrieke jonge telg van het geslacht.
Maar het woord ‘droom’ uit de titel suggereert dat die rijkdom en dat aanzien illusies zijn – een boeddhistische notie, het doorzien en je losmaken van begeerte, die terugkomt in de andere betekenis van ‘rode kamer’, namelijk die van ‘boudoir’: de kamers van de meisjes uit die gegoede klassen. Daar heeft hoofdpersoon Baoyu in het begin van de roman een voorspellende droom waarin hij ingewijd wordt in liefde en lust, om vervolgens langzaam te leren inzien dat ook dát maar hersenschimmen zijn.
Het spel van droom en werkelijkheid wordt in de hele verdere roman gespeeld, niet alleen in het bewustwordingsproces van Baoyu, de jongen die met een stuk ‘bezielde jade’ in zijn mond wordt geboren, maar ook in de meer aardse wederwaardigheden van de vele anderen om hem heen – de roman telt minstens driehonderd personages, want ook aardig wat dienstmeisjes hebben volwaardige en zeer menselijk getekende rollen.
Het is die combinatie van levensbeschouwelijke allegorie en ‘soap-op-niveau’ die het boek in China tot een klassieker heeft gemaakt. Scholieren genieten van de liefdesperikelen, menig schrijver schrijft er vroeg of laat een essay over, en er is een wetenschap omheen ontstaan die doet denken aan de Shakespearekunde.
Het is ook een combinatie die de vertalers voor de nodige uitdagingen stelde. Zo vraagt het familieverhaal in de eerste plaats om een tekst waardoor de lezer zich kan laten meevoeren, wat nog niet zo eenvoudig is gezien de grote verschillen tussen het achttiende-eeuwse en het hedendaagse Chinees. De levendigheid van de dialogen, waarvan de Droom er veel kent, moest in het Nederlands geheel opnieuw worden opgebouwd.
Maar ook de ‘hogere’ lagen van het boek bezorgden ons hoofdbrekens. Het boek staat bol van de verwijzingen naar oude wijsgeren en klassieke dichters; Confucius en de taoïst Zhuangzi worden geciteerd, en ook de personages zelf schrijven poëzie – tweehonderd gedichten, vaak vormvast en op rijm, luisteren het verhaal op, naast liedjes, raadsels, recepten en beschrijvingen van schilderkunst en architectuur. Zaken die het liefst zo natuurlijk mogelijk in het geheel moesten worden opgenomen.
Zaken ook die het boek op nog een andere manier interessant maken: De droom van de rode kamer is als het ware een accumulatie van duizenden jaren Chinese cultuur, zeker gezien het tijdstip waarop het verscheen, eind achttiende eeuw. Vanaf de negentiende eeuw won immers de westerse cultuur sterk aan invloed in China, wat van deze roman de laatste ‘echt’ Chinese klassieker uit een lange literaire traditie maakt.
Niet alleen qua gedachtegoed overigens, maar ook wat opvattingen over compositie en vertelstructuur, over de romankunst betreft, met het zo typische denken in contrast en parallellie bijvoorbeeld. Het zijn opvattingen die in de moderne Chinese literatuur nog steeds hun sporen nalaten en zo een prettig tegenwicht blijven bieden tegen het Angelsaksische romanmodel dat in de twintigste eeuw de wereldwijde norm is geworden.
Het zo volle, veelvormige boek vroeg om een vertaling door drie mensen, vonden we, die allemaal iets extra’s konden bijdragen, of het nu historische kennis, gevoel voor dialogen of juist poëzie was. En drie zien ook meer dan één, wat onder andere van pas kwam bij die nog extra complicerende factor: het feit dat de roman in meerdere versies is overgeleverd. Omdat Cao Xueqin hem niet af heeft kunnen schrijven, is hij door de handen van diverse commentatoren en bezorgers gegaan.
De discussies die daarover in China nog altijd gevoerd worden, vonden ook hun weg naar ons toch al intensieve overleg. Waar de tekst duidelijk onaf was of ons onlogisch leek, vergeleken we de oplossingen van de commentatoren of deden soms een eigen kleine ingreep – uiteraard zonder het boek voor Cao Xueqin ‘af’ willen te maken. Hoe zou je die illusie ook kunnen hebben, bij een man die daar als geen ander voor waarschuwt? ‘Als schijn de waarheid speelt, wordt waarheid schijn…’.
We hebben het boek al zijn eigenheid willen laten zien, ook om die Chinese manieren van vertellen tot zijn recht te laten komen. Want misschien lezen we straks wel minder vanzelfsprekend Angelsaksische romans – zeggen ze niet dat de eenentwintigste eeuw die van China zal zijn?
Oorspronkelijk verschenen in Het Parool, 13 november 2021
In China gebeurt alles eerder: Chris Kang van China Reading Weekly interviewde Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en uw dienaar over onze gezamenlijke vertaling van De droom van de rode kamer, die binnenkort bij uitgeverij Athenaeum verschijnt. Kop: ‘Eerste integrale Nederlandse vertaling van De droom van de rode kamer op komst – de gebundelde krachten van drie sinologen; dertien jaar vertaalwerk in tweeduizend pagina’s en vier kloeke delen’.
Aards maar bevlogen 