De tienduizend dingen

Posted on 30 januari 2026 by Mark Leenhouts

Natuurlijk was het de titel die me aantrok. De tienduizend dingen, de romanklassieker van de Nederlands-Indische Maria Dermoût (1888-1962), beloofde een zekere affiniteit met het Chinese – en ik kwam niet bedrogen uit.

‘De tienduizend dingen’ staat in de Chinese levensbeschouwing voor ‘alle dingen’, het al, de natuur, de schepping. Al zullen Chinezen niet zo gauw spreken van ‘schepping’: de natuur heeft altijd bestaan en bestaat uit zichzelf, zoals het Chinese woord voor ‘natuurlijk’, of ‘natuurlijkheid’, als staat die ook de mens kan aspireren, ziran, zich ook letterlijk laat vertalen: ‘van-zichzelf-zo-zijn’.

Juist die notie komt prachtig terug in Maria Demoûts van de natuur wemelende roman, waarin een van oorsprong Nederlandse vrouw zich op een Indisch eiland tot de ‘tienduizend dingen’ leert te verhouden, haar plaats als mens daarin probeert te aanvaarden. Dermoût ontleende haar titel aan een Chinees citaat, dat ze ook als motto aan het in 1955 verschenen boek toevoegde:

Wanneer de ‘tienduizend dingen’ gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn.

– Ts’ên Shên

In een artikel voor de Haagsche Post legde ze uit wat deze ‘woorden van de Chinese, Oosterse wijsgeer’ voor haar betekenden: ‘De mens dus niet als het middelpunt van de schepping, maar als een deel van de overweldigende – goede en wrede – schone en niet schone – eeuwig bewegende, eeuwig in rust zijnde veelheid die wij de Schepping noemen. Hij is niet meer, ook niet minder dan de boom of de bloem aan zijn zijde, een vogel of een kwalletje (mooi als een juweel); ja zelfs niet minder of meer dan wat wij als niet levend, niet bezield hebben leren beschouwen: een leeg schelpje zonder zijn bewoner, een kristal, een steentje.’ Het mooie van Dermoûts roman is dat ze geen zweverig exotisme bedrijft, verre van, maar een stemmig, bij vlagen donker, psychologisch onderzoek deelt.

Achter de auteur van het citaat, Ts’ên Shên, moeten we, in tegenstelling tot wat velen aanvankelijk dachten, niet de achtste-eeuwse Tangdichter Cen Shen zoeken, zoals hij in de inmiddels gangbare internationale transcriptie heet. Dermoûts spellingsverhaspeling heeft literatuurvorsers lang op een dwaalspoor gestuurd, maar uiteindelijk werd duidelijk dat de schrijfster het citaat uit Aldous Huxley’s The Perennial Philosophy had gehaald, een in 1944 verschenen bloemlezing van wijsheden uit alle wereldbeschouwingen. Losse spreuken en korte passages zijn het, summier door Huxley toegelicht.

‘When the ten thousand things have been seen in their unity, we return to the beginning and remain where we have always been’, lezen we daar, met als bron: Sen T’sen. Dermoût had de lettergrepen als het ware omgekeerd – op gezag van een Chinese student, schreef ze in een brief aan haar Duitse vertaalster – en verbloemde zo lange tijd dat het hier in feite ging om Sengcan (in de huidige spelling), oftewel: Jianzhi Sengcan, de derde Chinese patriarch van het zenboeddisme, die leefde in de zesde en zevende eeuw.

Aan deze zenpatriarch wordt het lange gedicht ‘Inscriptie van het vertrouwen in de geest’ (Xinxin ming) toegeschreven, dat op vele aan het (zen)boeddhisme gewijde websites in allerlei vertalingen te lezen valt. Het is een tekst ter oefening van de geest, een oefening in gelijkmoedigheid in de omgang met de wereld. In het vijftigste van de in totaal drieënzeventig verzenparen kunnen we Huxley’s quote herkennen, zij het dat het er heel wat korter en strakker uitziet, in acht luttele lettergrepen, één per karakter:

万法齐观，

归复自然。

Wanfa qiguan,

guifu ziran.

Met inachtneming van vorm en rijm zou dat het onderstaande kunnen betekenen – waarbij ik van ‘de tienduizend dingen’, zoals het er wel degelijk staat in het Chinees, ‘de dingen’ heb gemaakt, in een poging het idee meer thuis te brengen in het Nederlands:

Bezie de dingen zonder onderscheid,

hervind in alles de natuurlijkheid.

Waar Huxley de dingen ‘in hun eenheid zien’ heeft, heb ik voor ‘zonder onderscheid’ gekozen, aangezien het Chinese woord hier, 齐 qi, eerder ‘in hun gelijkheid’ betekent: niet per se de dingen als één zien dus, maar vooral als gelijk. De taoïst Zhuangzi gebruikt hetzelfde woord in zijn begrip ‘de gelijkheid der dingen’ (letterlijk ook ‘de tienduizend dingen’) en aangezien het zenboeddhisme het door het taoïsme gevoede boeddhisme is, mogen we deze link beslist leggen.¹ In ‘Over de gelijkheid der dingen’, het tweede hoofdstuk van zijn boek, hekelt Zhuangzi de menselijke eigenschap om altijd maar onderscheid te maken tussen de dingen, altijd alles maar in te delen in groot en klein, nuttig en nutteloos, etcetera. Een hebbelijkheid waarmee de arme mens zich hopeloos en nodeloos verwijdert van de natuur, waarin die indelingen, die tegenstellingen niet zo gelden, eerder op lijken te lossen in de Weg, het oerprincipe dat zich weinig van ‘onze’ oordelen aantrekt.

Houd je dus op met de dingen zo ‘menselijk’ te zien, zouden we met het citaat kunnen zeggen, dan zie je ze weer in hun natuurlijkheid, of: dan keer je terug naar een natuurlijk ‘zijn’. ‘Terugkeren’ is wat er letterlijk in het citaat staat, alleen niet naar ‘het begin’, zoals Huxley heeft; zijn ‘blijven waar wij altijd geweest zijn’ is evenmin in het Chinees terug te vinden, tenzij het enigszins verbasterd naar het ‘van-zichzelf-zo-zijn’ van hierboven zou verwijzen. Want je zou het citaat wel in zijn geheel iets letterlijker kunnen vertalen, met opoffering van metrum en klankspel:

Zie de dingen in hun gelijkheid,

keer terug naar het vanzelf zo-zijn.

Het is interessant dat Maria Dermoût taoïst Zhuangzi beter bleek te kennen dan zenpatriarch Sengcan. In de genoemde brief aan haar Duitse vertaalster (Irma Silzer) zegt ze over Ts’ên Shên alias Sen T’sen: ‘ik had nooit van hem gehoord, wel van Tsang Zu! die zo enig is’. Tsang Zu is Zhuangzi, heeft men uitgezocht, en het lijkt er ook op dat die haar denken beslissender heeft beïnvloed. Niet alleen omdat ze in haar dagboek ergens spreekt van ‘de 10.000 dingen in hun gelijkheid’, maar ook omdat het denken in tegengestelden een voorname rol in haar roman speelt. Sterker nog: waar zij ‘de 10.000 dingen in hun gelijkheid’ in dat dagboek kort aanhaalt als iets wat ‘Westerlingen’ maar moeilijk kunnen aanvaarden, laat zij in haar roman uitvoerig zien hoe die worsteling eruit zou kunnen zien.

En daarmee komen we op het tweede Chinese element van de roman, in mijn ogen althans: de vorm en opbouw ervan, die critici en lezers door de jaren heen opvallend heeft beziggehouden. Is het wel een roman, vroegen velen zich namelijk af, en niet eerder een verhalencyclus, of zelfs verhalenbundel?

Zes delen kent het boek, waarvan het eerste en laatste als een soort raamvertelling om de andere vier heen staan. In het openings- en slotdeel staat de oude vrouw Felicia centraal, telg van een Nederlands geslacht dat al generaties in Indië aanwezig is, actief in de ‘specerijentuinen’ op een eiland gemodelleerd naar het Molukse Ambon, waar Dermoût zelf, aan het begin van de 20ste eeuw, een tijd gewoond heeft. In het begin maakt deze Felicia zich op voor haar persoonlijke dodenherdenking, met Allerzielen, een ritueel dat zij aan het einde zal uitvoeren. Maar in de tussenliggende delen is zij niet de hoofdfiguur: in het terugblikkende deel twee zijn het haar grootmoeder en zoon, en speelt zij nog wel een rol, maar deel drie, vier en vijf zijn op het eerste oog haast los te lezen verhalen over anderen op het eiland; Felicia duikt er hooguit even kort in op.

Als een roman een duidelijke verhaallijn moet kennen en duidelijk bij een hoofdpersonage moet blijven, dan is De tienduizend dingen wellicht geen roman in de klassieke, westerse in van het woord. Maar al ‘praat’ Dermoût de diverse delen inderdaad niet ‘aan elkaar’ en zijn de overgangen abrupt, toch zou een Chinese lezer daar minder onthand door zijn. Hij zou de delen vrij natuurlijk met elkaar in verband brengen, simpelweg door ze eerder thematisch te vergelijken dan lineair ‘aan elkaar te plakken’, gewend als hij is aan een traditionele maar nog altijd levende manier van vertellen die ik in een eerder stuk, zie hier, al eens omschreven heb als meer ‘ruimtelijk’ dan gericht op een spanningsboog – meer weghebbend van een mozaïek, een collage, zo je wil.

En zo zou die Chinese lezer eenvoudig zien dat de delen allemaal gaan over gestorvenen, vermoorden om precies te zijn. Dat is iets wat Nederlandse critici altijd wel concludeerden aan de hand van het slotdeel, getiteld ‘Allerzielen’, waarin alles, of beter gezegd: iedereen, bij elkaar komt. Maar misschien dat de Chinese lezer dat al beter door had gehad in het eerste deel, getiteld ‘Het eiland’, waarin Dermoût de natuur van die plek, de tienduizend dingen van baai en specerijentuin, al onmiskenbaar als van de dood doordrenkt beschrijft.

En hoe. Dermoûts stijl is indringend, bezwerend, met veel herhalingen en hernemingen, ze schrijft hortend, aarzelend, nadenkend; haar zinnen eindigen niet zelden met een gedachtenstreepje. Ze beschrijft de hele omgeving van Felicia in detail, met daadwerkelijk aandacht voor alle ‘tienduizend dingen’, van schelpjes en slakjes tot parels en plantjes. Mens en natuur laat ze ook mooi samenkomen in ‘de drie golfjes’ waarmee het water van de baai steevast op de oever slaat: voor de animistisch denkende eilandbewoners staan die golfjes namelijk voor de vader, de moeder en het kind. Maar er is ook verval in dat alles te bespeuren, deels gekleurd door de blik van de eenzame Felicia, die zich de laatste bewoner van haar specerijentuin weet, verlaten als ze is door haar man, maar vooral na het verlies van haar enige zoon, die omkwam als militair. Gesneuveld – of is hij toch vermoord?

Dermoûtbiograaf Kester Freriks, die over het algemeen een ‘Aziatische’, lossere verteltraditie in de roman ziet, stelt dat de schrijfster in de opening niettemin het westerse procedé van de vooruitwijzing hanteert. Toch zijn het geen echte plotaanwijzingen die Dermoût daarin geeft, behalve dat ze Felicia’s dodenherdenking erin aankondigt. Het zijn eerder indirecte verwijzingen, kleine motieven, thematische zaken. Er is bijvoorbeeld sprake van drie door een ‘mooie slavin’ vergiftigde meisjes op het eiland, althans, dat wordt gefluisterd: drie dochtertjes van de eerste Nederlandse generatie aldaar, die er nog altijd rondspoken. Op het thema van vervloeking wordt gehint, dat een cruciale rol in het boek zal spelen – en dat ook telkens een spanning tussen de westerse en de oorspronkelijke bevolking laat zien. Maar dat alles komt op en verdwijnt weer, voor even, het zijn geen stevige verhaallijnen, alles is deel van de tienduizend dingen, ‘eeuwig bewegend, eeuwig in rust zijnd’.

Dat web van motieven gaat samen met een spel van spiegelingen – ook een pregnant onderdeel van de Chinese vertelkunst. In de andere doden op het eiland, een posthouder en een professor, een meid en een matroos, zien we steeds personen, verhoudingen of obsessies terug uit het leven van Felicia. Als je goed leest tenminste, Dermoût legt het niet uit, legt die verhalen alleen naast elkaar, om te vergelijken. Een voorbeeld van zo’n motief- en spiegelvermenging is het personage van de Schotse professor, in wie alle critici en onderzoekers de zeventiende-eeuwse Duitse geleerde Rumphius terugzien: zijn botanische boeken, die Felicia zo liefheeft, komen telkens in de roman voorbij. De werkelijk bestaande Rumphius bestudeerde als eerste systematisch de plaatselijke flora, legde minutieus de kleinste scheppingen vast, op een manier die ook Dermoût geïnspireerd moet hebben. En zo zie je dat er, op verschillende niveaus, een enorm vertakt netwerk van verwijzingen in de roman aanwezig blijkt, verfijnd maar natuurlijk, zoals al is blootgelegd door onderzoekers Guus Houtzager, zie hier, en Leo Vissers, in zijn studie De harpe amoret.

In de ‘finale’ gedenkt Felicia de doden, de vermoorden, niet alleen haar zoon, ook alle andere op het eiland. Ze ziet ze voor zich, praat met ze. Het is hier dat ‘de tienduizend dingen’ voor haar echt betekenis beginnen te krijgen. Volgens een plaatselijk geloof moeten van elke dode de ‘honderd dingen’ van zijn leven opgenoemd worden, als bezweringsritueel – maar Felicia ziet opeens ‘veel meer dan honderd dingen’ om zich heen, wel ‘honderd keer “honderd dingen”, naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar vervloeiende, zonder ergens enige binding, en tegelijkertijd voor altijd met elkaar verbonden…’

Ze ziet de eenheid uit het motto van de roman, kortom, maar ze denkt ook taoïstisch na over de gelijkheid van de dingen. Is haar zoon nu gesneuveld of vermoord, vraagt ze zich nogmaals af. Het is ‘het-een-én-het-ander’, antwoordt hij haar zelf, haar zachtjes aansporend om daarin te berusten. Tegenstellingen lossen op… Felicia komt er zo zelfs toe om de vermoorden en de moordenaars samen te zien, als het ware aan elkaar gelijk te stellen. Ook die laatsten, de moordenaars, gedenkt ze uiteindelijk, in wat misschien wel de opperste gelijkmoedigheid mag heten. Toch is het niet allemaal zo vredig en eenvoudig als dat hier zou kunnen lijken: de oude vrouw komt moeizaam en geleidelijk tot dit inzicht, ‘geholpen’ door haar zoon. En de roman laat bovendien open of zij ook werkelijk in alles zál berusten, want Maria Dermoût besluit ermee, in de laatste zin, dat Felicia van de baai weer naar huis, naar binnen loopt, ‘om opnieuw proberen verder te leven’.

Ja, het is tot op grote hoogte een Chinese roman, De tienduizend dingen, in thema en compositie. Maar het is ook een roman van spanning tussen die Chinese zaken en de Nederlandse afkomst, of het westerse denken, van de hoofdpersoon – en hoogstwaarschijnlijk de schrijfster zelf. Een verslag van een worsteling, een ‘proberen’, proberen het anders te zien, proberen daarmee verder te leven. En in dat proberen zit het levende, het niet verouderende van deze klassieker.

Maar misschien uiteindelijk toch een westerse klassieker, waarin het inzicht van de gelijkheid der dingen eerder bevochten wordt dan met een zekere monterheid wordt ondergaan. De monterheid waarmee Felicia’s zoon het zijn moeder ‘bijbrengt’, de jongen die wellicht meer dan zij met één been in de oosterse wereld stond, wiens naam Willem niet voor niets verruild werd voor de lokale verbastering Himpies. Al spreekt hij natuurlijk wel in haar hoofd. Of vanuit de geestenwereld? Vanop een ontnuchterende afstand tot de geplaagde mens?

¹ Sinisanten hebben ongetwijfeld opgemerkt dat zenpatriarch Sangcen (鉴智僧璨) de term 万法 wanfa gebruikt, terwijl 万物 wanwu de algemenere Chinese uitdrukking voor ‘de tienduizend dingen’ is, die Zhuangzi ook gebruikt. Sangcens meer boeddhistische term wordt ook wel vertaald als ‘de tienduizend verschijnselen’.

Zie ook: Westers plantje in Chinese bodem

Weten en vergeten

Posted on 20 juni 2022 by Mark Leenhouts

Een vertaalprobleem uit De droom van de rode kamer

In het eerste hoofdstuk van De droom van de rode kamer, de achttiende-eeuwse romanklassieker van Cao Xueqin, komt een beroemd lied voor waarin de taoïstisch-boeddhistische kern van het boek wordt verwoord. ‘Het lied van weten en vergeten’ heet het in onze vorig jaar verschenen vertaling, en met ons bedoel ik Anne Sytske Keijser, Silvia Marijnissen en ondergetekende. Het wordt ten gehore gebracht door een ‘manke taoïst’, ‘een zonderlinge verschijning in verstelde kleren en vlassandalen’, die meermalen in het boek, soms ‘lallend en zwierend’, de aardlingen een wenk ‘van boven’ komt geven, vaak verzegeld van een al even raadselachtige boeddhistische monnik.

De taoïst (links) en de boeddhistische monnik uit *De droom van de rode kamer*, zoals geportretteerd in een Chinese tv-serie uit 2010

Hij zingt het op straat zachtjes voor zich uit, maar wel zo dat het door een van de belangrijke bijpersonages van het boek, Zhen De Verholene, wordt opgevangen. Voor deze sombere gepensioneerde ambtenaar zal het de aanleiding vormen om de wereld van het aardse stof te verlaten en samen met de taoïst ‘in de verte’ te verdwijnen; later komen we hem tegen als monnik. Het is een onmiskenbare voorafschaduwing van wat er met de hoofdpersoon van de roman, de jonge dandy Baoyu, zal gebeuren. Hoe klinkt dat lied?

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!

Waar zijn ze nu gebleven, de groten van voorheen?

Eenzaam in hun graf, en groen bemost hun steen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn geld en zilver maar lastig te vergeten!

Meer en meer en meer, zo hoor je mensen klagen,

maar hebben ze genoeg, dan heeft hun uur geslagen.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn schone vrouwen maar lastig te vergeten!

Zij zijn hun mannen trouw tot aan zijn snode dood,

en vinden dan meteen een nieuwe echtgenoot.

*

Onsterflijkheid is mooi, dat is wat wij weten,

toch zijn kind en kleinkind maar lastig te vergeten!

Zie nu al die ouders hun tere kroost verwennen –

maar een zoon die dankbaar is? Nergens te bekennen.

Al is de strekking tamelijk universeel, toch was het voor ons als vertalers een uitdaging om rijm en betekenis recht te doen, want die twee komen hier wel heel dicht bij elkaar. In het Chinees heet de tekst《好了歌》Haoliao ge, en die rijmende hao en liao (ge betekent lied) komen ook daar in elk couplet terug. Maar er is wat bijzonders mee aan de hand. Hao betekent in eerste instantie ‘goed’, wat bij ons ‘mooi’ is geworden: ‘onsterfelijkheid is mooi’ – dat kan in het Chinees, en gezien de spottende toon (‘dat is wat wij weten’) mag het ook wel. Liao staat in het gedicht enkel als een grammaticaal partikel in de combinatie wangbuliao, ‘lastig te vergeten’, waarbij wang het eigenlijke ‘vergeten’ is. Maar waarom draait het lied dan toch om deze hao en liao?

In een andere scène uit de roman, hier verbeeld door Sun Wen (1818-1904?), ziet De Verholene (links) de monnik en de taoïst in een droom

Dat is omdat ze ook nog wat anders kunnen betekenen – een betekenis die in de verzen zelf niet rechtstreeks naar voren komt, maar in een klein dialoogje erna wel; daarover zo meer. Hao kan namelijk ook ‘afronden, klaar zijn’ betekenen (ook nog in het modern Chinees: fan hao le is simpelweg ‘het eten is klaar’), en liao betekent in de basis ‘beëindigen’, soms in de zin van ‘opgeklaard, duidelijk worden’. Daarmee komen ze in feite samen, en dat geldt hier in levensbeschouwelijke zin: liao staat dan voor het beëindigen of verbreken van de aardse banden en hao voor het bereiken van verlossing, het afsluiten van je aardse bestaan – boeddhistische noties op taoïstische wijze gebracht, een typisch Chinese vermenging. Nogmaals: die betekenis hebben de woorden in het lied zelf niet, daar zingt dat alles alleen op de achtergrond mee.

Hoe doe je dat in een vertaling? Woorden die beide betekenislagen vangen bleken lastig te vinden, deels omdat het taoïstisch-boeddhistische gedachtengoed hier te lande ‘vreemder’ is. ‘Goed’ kan weliswaar ook in het Nederlands die afsluitende connotatie hebben: ‘het is goed zo’, ‘eind goed, al goed’, maar dat past niet bepaald bij de onthechting van aardse ijdelheden waar het hier om gaat. En vergeet ook niet dat er gerijmd moet worden, want het moet een lied blijven, en bovendien is er het eerdergenoemde dialoogje dat direct op het zingen volgt, waarin de echo van de twee woorden belangrijk is:

De Verholene luisterde het hele lied uit en liep toen op de man toe. ‘Wat zingt u daar allemaal?’ vroeg hij. ‘Ik hoor alleen maar “weten” en “vergeten”.’

‘Als je die twee woorden hebt gehoord,’ zei de ander lachend, ‘dan heb je het wel begrepen, want, kijk, voor alles in de wereld geldt: weten is vergeten, en vergeten weten. Wat je niet weet, vergeet je niet, en om iets te vergeten, moet je het eerst weten. Daarom noem ik dit “Het lied van weten en vergeten”.’

Het antwoord van de taoïst is cryptisch, zoals het een taoïst betaamt – nergens in de roman wordt overigens een expliciete verklaring van al deze ‘hogere’ zaken gegeven, de aardse personages, en met hen de lezer, krijgen alleen hints.

Van die context kun je als vertaler uiteraard gebruik maken. Om een natuurlijke echo te creëeren, pakten we uiteindelijk het woordje ‘weten’, dat ook in de Chinese tekst staat (en toevallig ook nog eens rijmt: xiao), en maakten daar met ‘vergeten’ een eigen cryptisch antwoord van. Bij ons is het zo een toepasselijk relativistisch spel geworden met iets doorhebben, verlicht worden (met liao wellicht ook, zoals gezegd, als ‘duidelijk worden’). De Verholene vat namelijk de hint: er gaat een lampje bij hem branden en in reactie op het lied geeft hij wat eigen rake rijmpjes ten beste, ten teken dat hij de boodschap ‘begrepen’ heeft. Zijn verzen spreken wat dat betreft voor zich – lees ze na in het boek.

Is het jammer dat de oorspronkelijke betekenis van de twee woorden zo niet meer in het lied zit? Misschien, maar het was een afweging tussen die woordelijke getrouwheid en kijken naar de functie van het lied in de roman, in het verhaal – iets wat we bij de andere vormen van poëzie in het boek ook hebben gedaan: het zijn geen op zichzelf staande teksten maar ze doen iets met de personages, en via hen pas met de lezer.

Ook andere vertalers hebben met het probleem geworsteld. Neem bijvoorbeeld de beide Engelse vertalingen. De ene, A Dream of Red Mansions van het Chinees-Engelse echtpaar Yang uit 1981, uitgegeven bij de Foreign Languages Press in China, was voor ons een baken als het ging om het begrijpen van subtielere culturele kwesties, met name in de omgang tussen personages. Toch heet het lied bij hen ietwat teleurstellend All Good Things Must End, een uitdrukking die de lading niet echt dekt, want waar is al het goede in de tekst? Ironisch lijkt het niet bedoeld, blijkens het vervolg, en dat zou ook eigenlijk te bijtend zijn in dit geval. Dat de titel niet uit twee kernwoorden bestaat, is omdat die ook niet in het lied zelf zitten: de Yangs rijmen wel maar niet met zo’n terugkerend woordenpaar, waardoor er dus geen echo optreedt en ook het erop volgende dialoogje wat van zijn smaak verliest. ‘I had the impression that it was about the vanity of all things,’ zegt De Verholene daar, in wat duidelijk meer als een verduidelijkende parafrase is bedoeld.

De andere vertaling, de over het algemeen meer sprankelende van Hawkes en Minford, uitgekomen bij Penguin tussen 1973 en 1986 als The Story of the Stone, heeft een oplossing die er op het eerste gehoor mag zijn. Daar luiden de eerste twee regels: ‘All men know that salvation should be won,/ but with ambition won’t have done, have done’. Hawkes (die de eerste drie delen van deze vijf Classicspockets voor zijn rekening nam) heeft met ‘won’ en ‘done’ een mooi rijm gevonden, ook voor het dialoogje, en hij omzeilde waarschijnlijk bewust de lastigheid van een woord als good. Zijn ‘salvation’ voor ‘onsterfelijkheid’ is eveneens te verdedigen, maar toch moet je zeggen dat ‘should be won’ wat te christelijk is voor deze tekst, zoals er bij hem en Minford wel vaker een westerse interpretatie doorschemert in de vertaling (van religieuze én dagelijkse zaken). De regels klinken ook domweg te belerend voor het speelse taoïsme, want ook ‘but with ambition won’t have done’ lijkt veel strenger dan een taoïst het zou zeggen, of zingen – vandaar ons wat knipogende ‘toch zijn roem en glorie maar lastig te vergeten!’

De ‘manke taoïst’ (verticale tekst) in de Chinese tv-serie uit 1987, met horizontaal de eerste regel van het lied

Want ja, om die toon ging het ons, omdat die door het hele boek te horen is, en omdat die, zoals gezegd, voor de westerse lezer wat minder vertrouwd is. Het feit dat De Verholene na het horen van het lied zijn banden met het aardse bestaan verbreekt – de eigenlijke betekenis van hao en liao – wordt in de tekst onmiddellijk duidelijk (hij vertrekt), wat ruimte geeft om met ‘weten’ en ‘vergeten’ die taoïstische toon te laten klinken, in een boek dat immers doortrokken is van de tegenstellingen die bij die levensbeschouwing horen: schijn en waarheid, droom en werkelijkheid, zijn en niet-zijn… Tegenstellingen die ook doorklinken in bijvoorbeeld de hoofdstuktitels, die telkens uit twee parallelle, contrasterende regels bestaan, of in de tekening van de personages, die telkens in contrasterende paren worden opgevoerd…

Een speelse hint moest het zijn, kortom, net als in het Chinese origineel, maar nu voor de Nederlandse lezer. Of die hem oppikt, dat kunnen wij uiteraard niet weten; en zo niet, dan mag u het bovenstaande weer vergeten.

Meer over taoïsme en boeddhisme in de Droom hier

Een ander vertaalprobleem: De eerste zin van Qian Zhongshu

College van Gele Draak en juffrouw Jade

Posted on 8 januari 2011 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

De kwaliteit van een mens wordt afgemeten aan de hoeveelheid tranen die hij heeft vergoten, zegt Liu E, eigenzinnige homo universalis in de nadagen van het Chinese keizerrijk. Er zijn echter mensen wier gehuil zich niet uit in tranen, maar in gedichten en romans, en ‘dan gaat er een grote kracht van uit, die ver kan reiken’.

Het is de traditionele Chinese literatuuropvatting in een notendop: schrijven is niet alleen het verwoorden van emoties, maar vervolgens ook het beïnvloeden van de wereld daarmee. En dat is precies wat Liu E (1857-1909), filoloog, ondernemer en specialist in de geneeskunde en de waterbeheersing, voor ogen stond met zijn enige roman, de klassiek geworden Reizen van Oud Afval.

Oud Afval is een rondreizend geneesheer, die overal waar hij komt getroffen wordt door alle leed en onrecht onder het volk. En daarvan was er nogal wat toen Liu E zijn boek schreef, tussen 1904 en ’07, vlak voor het wankelende rijk in 1911 definitief instortte. In de openingspassage droomt onze bezorgde held niet voor niets van een zinkend schip met ruziënde bemanning, die hij vergeefs een kompas aanbiedt – een beroemd geworden allegorie op het oude China dat de redding voorbij is.

Je zou Oud Afval een dolende ridder willen noemen, ware het niet dat hij aarzelt om zelf hulp te bieden; zijn boeddhistische bijnaam past ook eerder bij iemand die zich uit de wereld terugtrekt. Een ambtelijke carrière ambieert hij sowieso niet, al was het maar omdat hij weinig vertrouwen heeft in de kwaliteit van de ambtenaar als mens.

Terwijl Liu E’s tijdgenoten vaak afgaven op corrupte ambtenaren, waarschuwde hij zelf juist voor de ‘onomkoopbare ambtenaar’, die door zijn puritanisme en hooghartigheid soms meer kwaad aanricht. In de roman wordt dit fenomeen belichaamd door rechter Gang Bi, die een onterecht van moord en overspel betichte vrouw laat martelen omdat haar radeloze familie hem volgens de normale gebruiken probeert om te kopen, wat hij voor erkenning van schuld aanziet. Verblind door zijn eigen ‘imago van onkreukbaarheid’ meent hij zich de grootste wreedheden te kunnen permitteren.

Het is op dit punt dat Oud Afvals woede hem pas echt tot ingrijpen noopt; hij stapt letterlijk de rechtszaal binnen en ontpopt zich als een ware detective om de zaak recht te zetten; iemand vergelijkt hem zelfs met Sherlock Holmes, die rond 1900 zeer populair was in China.

Toch kun je je afvragen of de kleine steentjes die Oud Afval bijdraagt wel iets uithalen. Na deze vrouw redt hij er nog een, een hoertje dat hij vrijkoopt door met haar te trouwen, maar Liu E laat hem ook treurig bedenken dat er ondertussen weer duizenden mensen sterven door de zoveelste overstroming van de Gele Rivier, waarbij diezelfde ambtenarij de andere kant op kijkt.

Liu E heeft dan ook een grotere visie: midden in de roman heeft hij een lange passage verwerkt, waarin een helper van Oud Afval diep in de bergen te horen krijgt over een utopische gemeenschap waar de mensen leven volgens een alternatieve variant op het confucianisme, die Liu E ook werkelijk aanhing. Dit onverhulde college van meester Gele Draak en juffrouw Jade dwingt vertaler Jan De Meyer tot vele voetnoten en is misschien wat achterhaald, hoewel de leer zijn tijd ver vooruit was wat betreft de rol van de vrouw.

Toch pleit het voor de roman dat die zo onverstoorbaar alles in zich wil verenigen: van politiek vertoog, donquichotterie en speurdersplot tot verstilde natuurbeschrijvingen – de bevroren Gele Rivier! – en levendige, volkse dialoog. In die zin was Liu E duidelijk een wegbereider voor de moderne roman van de jaren 1920 en ’30. Sterker nog, is het toeval dat Lu Xun, de latere vader van de moderne Chinese literatuur, rond de tijd van Oud Afvals reizen nota bene zijn studie geneeskunde opgaf om voortaan met de pen iets voor zijn land te betekenen?

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 8 januari 2011

Een berg Chinese folklore en rituelen

Posted on 24 januari 2003 by Mark Leenhouts

Beantwoorden

Lang verwacht en toch gekomen. Een enkele columnist meende Gao Xingjian al tot de vergeten Nobelprijswinnaars te moeten rekenen. Maar de simpele reden voor de stilte is dat de Chinese schilder annex toneel- en prozaschrijver in 2000 met name is onderscheiden voor twee dikke pillen van romans, en die vertaal je niet zomaar even. Zeker niet Gao’s nu in het Nederlands verschenen magnum opus Berg van de Ziel, dat op meer terreinen dan alleen de omvang een uitdaging vormt – ook voor de lezer, trouwens.

De roman, waaraan Gao zeven jaar heeft gewerkt, is een boeddhistisch geïnspireerde zoektocht, gebaseerd op een reis door Zuid-China die de auteur daadwerkelijk ondernam in 1983. Gao werd net als veel andere Chinese schrijvers in die tijd gefascineerd door ‘de andere Chinese cultuur’, die sinds oudsher in de marge van de centrale, confucianistische en later ook revolutionaire cultuur heeft bestaan: de zuidelijke, meer spirituele cultuur van taoïstische en boeddhistische tradities en de ‘barbaarse’ gebruiken van etnische minderheden.

De lezer wordt dan ook bedolven onder een berg folklore, rituelen, legenden, parabels en erudiete verwijzingen die vooral een westerling niet altijd even gemakkelijk zal kunnen plaatsen. Zo is het aantal van 81 hoofdstukken een knipoog naar de beroemde klassieke roman De reis naar het westen, waarin de Apenkoning eenentachtig avonturen moet doorstaan op zijn boeddhistische pelgrimage.

Gao’s tocht is overigens wel een totaal andere dan die uitbundige allegorie uit de zestiende eeuw. Hier is een ingetogen intellectueel op het platteland op zoek naar een mythisch oord dat Berg van de Ziel heet. Wat opvalt is de vorm: een niet nader aangeduide ‘ik’ praat om het andere hoofdstuk in de jij-vorm tegen zichzelf, en schept later ook nog een ‘zij’, een vrouw tegen de eenzaamheid, en een ‘hij’, dat is de ‘jij’ die hem de rug toe keert – alleen van ‘wij’ moet Gao beslist niets hebben.

Dat modernistische spel met persoonlijke voornaamwoorden is lang niet zo ingenieus als de Nobeljury suggereerde. Het krijgt op den duur zelfs iets van een trucje, omdat Gao’s typische stijl in de ik- of jij-vorm hetzelfde blijft. Die stijl zullen lezers herkennen uit de reeds verschenen bundel Kramp, waarvan Gao de verhalen achteraf beschouwt als vingeroefeningen voor Berg van de Ziel: een ‘denotatieve stijl, ontdaan van metaforen’, volgens een Frans criticus, om de werkelijkheid te beschrijven zonder tussenkomst van de partij-ideologie. Die reactie op het voorgeschreven wereldbeeld van het socialistisch-realisme zie je bij wel meer auteurs.

Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Anne Sytske Keijser en Mark Leenhouts

Gao schrijft als een schijnbaar doelloos registrerende camera; hij geeft veel details, gebruikt soms wetenschappelijke plantennamen voor nog meer afstand, maar weerhoudt zich er meestal van die beschrijvingen te duiden. De lange zinnen die daarbij horen, nog opgerekt door de flexibele interpunctie in het Chinees, stellen westerse vertalers voor problemen. Het geduld van lezers die intussen niet gauw naar de Engelse of Franse vertaling hadden gegrepen wordt op dat punt beloond: Anne Sytske Keijser neemt in het Nederlands wel enig risico, maar vermijdt ook de vervlakking waaraan haar buitenlandse collega’s zich schuldig maken.

Die doelloosheid heeft alles te maken met het centrale idee van het boeddhisme: de illusie van de individualiteit, ook al te zien aan die opsplitsing in ‘ik’, ‘jij’ en ‘hij’. Hoe je zonder vaste identiteit de wereld tegemoet treedt, dat is de vraag waar Gao’s verteller in het boek mee lijkt te worstelen.

In het begin is hij op zoek naar ‘echtheid’, die hij vindt in de natuur: woorden als ‘oer-’ en ‘instinctief’ duiken vaak op, ook in de erotische passages met zijn metgezellin; hij wil af van ‘logica en analytisch denken’. Maar gaandeweg komt hij tot het zen-boeddhistische inzicht dat ‘alleen bestaat wat je waarneemt’. En omdat een boeddhist verlost wil worden van het bestaan, dat immers lijden is, streeft hij er dus naar zijn ik, zijn ziel, te laten oplossen in het niets – wat Gao uiteindelijk op een besneeuwde bergtop lijkt te bereiken, wanneer hij in een extatisch moment van verlichting zijn lichaam als een leeg omhulsel ervaart.

Dat is kortom een boeddhistische loutering volgens het boekje, Gao heeft zijn kennis en zijn eigen ervaring opgeschreven, maar wat is daar nu eigenlijk de literaire waarde van? Zijn trage cameravoering kun je in dit opzicht weliswaar als een consequent doorgevoerd experiment opvatten, maar weet hij daarmee 550 dichtbedrukte pagina’s lang te overtuigen?

Misschien kunnen sommige lezers zich met de stadse Gao vergapen aan het exotische platteland, maar die stukken zijn vaak eerder droge verslagen dan onthechte waarnemingen. De terugkerende seksscènes hebben nog wel hun functie, aangezien het boeddhisme het aardse bij uitstek getypeerd ziet door de vrouw. Maar de vele dialogen tussen het stel zijn verbazingwekkend stereotyperend en voorspelbaar. In een interview zegt Gao dat hij zijn boeken altijd eerst alleen in een donkere kamer op de band inspreekt: misschien gaat het bezwerende effect van met name de jij-vorm op het papier ten dele verloren?

Het Nobelcomité lijkt te zijn gevallen voor oosterse wijsheid in een modern, westers jasje, en dat in combinatie met de politieke dimensie van een schrijver uit het collectivistische China die het woordje ‘ik’ prefereert boven ‘wij’ – het vraagstuk van het individu, dat vorig jaar ook in het juryrapport van Kertész weer werd genoemd. Bij het oordeel dat Gao’s proza ‘nieuwe wegen opent voor Chinese roman’ kun je vraagtekens zetten – nog afgezien van het feit dat andere schrijvers in zijn moederland het in principe niet eens kunnen lezen, omdat zijn boeken daar nog altijd niet in de winkels liggen.

Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 24 januari 2003

Meer over Gao Xingjian: Een zwemmer die zijn kramp overleeft