Anders dan voor westerse schrijvers spreekt het voor Chinese schrijvers vanzelf om ‘lak aan plot’ te hebben. Hun romans worden gekenmerkt door thematische lijnen, spiegelingen, contrasten, de afwisseling tussen beweging en rust, en de ruimte tússen gebeurtenissen.
Beeld Quirine Kennedy
De Chinees-Nederlandse filmmaker Fow Pyng Hu, bekend om zijn indringende evocaties van de migrantenervaring, werd in interviews geregeld geconfronteerd met een aarzelende verwondering over de schijnbaar onorthodoxe manier waarop hij zijn verhalen vertelde. Zijn debuut Jacky (2000) werd in de VPRO Gids een ‘collage van minutieus gekaderde stillevens’ genoemd, Paradise Girls (2004) bestond volgens de Volkskrant enkel uit ‘aparte vertellingen’. In reactie daarop trok Hu graag de vergelijking met het eten van een maaltijd. In het Westen gaat dat in gangen, zei hij, voor-, hoofd- en nagerecht, terwijl in China alles tegelijk op tafel staat, zonder ‘hiërarchie’. En die westerse hang naar ‘structuur’, nee, die zat niet in zijn werk, gaf hij in de Volkskrant bijna schouderophalend toe. ‘Ik leg niet veel uit. Het is niet nodig.’ Wat hem betrof zag je tussen zijn ‘stille’ scènes duidelijk verbanden, de drie ontheemde personages uit Paradise Girls, bijvoorbeeld, hadden duidelijk vergelijkbare ervaringen. Dat kon je ‘eigenlijk geen toeval meer noemen’. Wat moest je daar nog aan uitleggen?
Het beeld van de Chinese maaltijd is me altijd bijgebleven, vanaf het moment dat ik Hu het in een Rotterdamse filmzaal bij een nabespreking van Jacky voor het eerst hoorde gebruiken. Ik, een jonge onderzoeker en beginnend vertaler van Chinese literatuur, zat in die zaal en herkende er onmiddellijk iets in.
Op de eerste pagina’s van de donkere, zoekende roman De spijker sneeuwt het ‘alsof God de brieven van alle mensen naar beneden gooit. In kleine stukjes gescheurd.’ Het is een van de achteloos treffende beelden waarmee Zhang Yueran (40), een van de beloften van de Chinese literatuur, direct de toon zet in haar internationaal met lof ontvangen boek.
In die sneeuw, op een troosteloze medische campus in de provincie, ontmoeten de bijna-dertigers Jiaqi en Gong elkaar na lange tijd weer. Zij is weer thuis omdat haar grootvader, ‘de beroemdste cardioloog van China’, op sterven ligt, hij verzamelt juist de moed om zijn geboortegrond nu eindelijk eens te verlaten. Sinds hun elfde hebben ze elkaar niet meer gezien, maar hun levens zijn nog altijd verbonden, niet alleen door hun vroegere gevoelens, ook, zoals zal blijken, door ‘de geschiedenis’, door het lot dat hun beider families pijnlijk bijeenbracht.
Dat lot ligt in de Culturele Revolutie, en het is bijzonder dat een auteur van Zhangs generatie daarover schrijft, dat ze heeft willen onderzoeken hoe die gebeurtenissen van vóór haar geboorte doorwerken in haar generatie. Veel jonge schrijvers, zegt ze zelf in een interview, leveren ruwe schetsen van een snel veranderend heden, schijnbaar zonder om te willen kijken. Maar zij is zich langzaamaan gaan afvragen of je wezen, je karakter, niet ook door de geschiedenis wordt gevormd, ‘de geschiedenis die niet alleen in ons leven komt op het moment dat we haar opmerken en herkennen’.
Gong en Jiaqi lijken lusteloos, ze ‘dobberen doelloos rond’ in hun leven. Als ze elkaar over zichzelf gaan vertellen, om en om, elk in hun eigen hoofdstukjes, laat Zhang daar een beklemmende matheid uit opklinken. Geregeld lijkt het alsof ze gewoon maar voor zich uitpraten, domweg alles kwijt moeten, want ze zeggen weleens iets waarvan je denkt ‘dat zou de ander toch moeten weten’ en in hun monologen reageren ze ook eigenlijk niet op elkaar.
Dat werkt wat bevreemdend, maar misschien past het ook wel bij hen, het zijn vereenzaamde mensen, van jongs af ingesponnen door familiegeheimen: het is, zegt een van hen, alsof ze altijd ‘een mist geweven van geheimen’ om zich heen hebben gehad, ‘als een cocon’. Cocon is de oorspronkelijke Chinese titel van de roman, die begrijpelijkerwijs is aangepast in het Nederlands, omdat het woord hier eerder de connotatie van behaaglijkheid heeft.
Vertaald uit het Chinees door Annelous Stiggelbout
De geheimen draaien om Gongs grootvader, ooit bestuurder van het provinciale academische ziekenhuis. In 1967 is hij tijdens een politieke strijdbijeenkomst zo mishandeld dat hij in een levenslange coma is geraakt. Gong vindt als jongen wel iets uit over het gebeurde, via een getourmenteerde tante die op zijn eerste vraag alleen ‘een spijker’ mompelt en ook daarna slechts met moeite vertelt. In grove lijnen hoort hij over de klassenstrijd en de gevolgen ervan voor zijn familie, wat bij hem, als enige kleinzoon, de verantwoordelijkheid wekt de zaak verder uit te zoeken, hoe jong hij ook is. Toch blijft hij stuiten op een groot zwijgen, dat hem steeds meer verlamt.
Jiaqi is vooral getekend door het zwijgen van haar vader, de man die wegging naar Beijing, die altijd de dolende maar ook gekwetste idealist bleef die hij in zijn ‘rode’ jeugd al was. Als jonge vrouw ‘zoekt’ ze hem in relaties met mannen die hem in eerdere delen van zijn leven hebben gekend. Buiten die momenten van vervoering om leeft ze ‘als een zombie’, zoals haar gedupeerde vriend een keer zegt, in een poging door de mist van haar kille, liefdeloze kindertijd heen te prikken.
Gong en Jiaqi vertellen elkaar veel en uitgebreid, gaandeweg wat al te uitgebreid, moet gezegd. Zoals je vaak ziet in de Chinese literatuur, denkt Zhang sterk in contrasten; weinig Chinese romans hebben een strikt lineaire of plotgerichte opbouw, het zijn vaak eerder uitdijende reeksen van spiegelingen, tussen personages bijvoorbeeld, waarmee gestaag een thema wordt omcirkeld. Zo ook bij Zhang: naast de overduidelijke spiegelingen tussen Gong en Jiaqi zelf, en tussen hun bedlegerige grootvaders, speelt ze dit spel nog met meerdere bijfiguren, alleen hebben die ‘uitbreidingen’ niet altijd dezelfde intensiteit.
Zhang is op haar best als ze de ‘mistige’ sfeer van haar boek spint, met motieven die beklijven: van de onheilspellende Dodentoren waarbij Gong en Jiaqi als kind griezelend spelen, nog onwetend van het werkelijke onheil van die plek, tot de frase ‘vuiligheid in je hart’ die de kleine Gong achtervolgt – iets duisters dat hij volgens Jiaqi’s grootmoeder van zijn familie moet hebben meegekregen.
Aan alles zie je dat Zhang niet uit is op eenvoudige verklaringen voor de psychische wonden die ze onderzoekt, en zeker niet de politiek eendimensionale lezing geeft die we kennen van veel memoirs over de Culturele Revolutie. Haar gedachten over lot, karakter en geschiedenis mogen dan voorzichtig zijn, misschien bieden ze wat houvast aan haar ronddobberende generatie.
Oorspronkelijk verschenen in de Volkskrant, 1 juni 2023
Vertaald door diverse vertalers onder redactie van Annelous Stiggelbout
De jonge belofte Zhang Yueran (1982) staat bekend om haar droom- en nachtmerrieachtige werelden, waarin oude Chinese wonderverhalen en westerse sprookjes (Grimm, Pinokkio) vaak moderne, duistere lagen meekrijgen. Haar verhalen tonen veelal meisjes en jonge vrouwen die kampen met jeugdtrauma, verloren liefde en dood, waarbij legendes als die van de ‘concubine zonder hoofd’ of de ‘kleine witte bottengeest’ lijken te draaien om een verstoorde verhouding met het eigen lichaam. Anders dan de oudere Chinese generatie van ‘vertellers’, besteedt Zhang meer aandacht aan opbouw en constructie, met gevoel voor mysterie. Tegelijkertijd valt haar enige jeugdige romantiek niet te ontkennen; Zhang beschouwt deze bundel zelf ook als haar vroege werk. Daartegenover staat dat zij soms met kleine, suggestieve zinnen de lezer weet mee te voeren in eigenzinnige sferen, of het nu gaat om de schrijfster die in het verhaal ‘Binair’ heen en weer beweegt tussen een ex-vriendje dat homo is en een ridder op een wit paard, of om de zonnebloem die in het openingsverhaal verliefd wordt op Vincent van Gogh.
Aards maar bevlogen 